索緒爾的幽靈：德勒茲運(yùn)動(dòng)-影像的模式建構(gòu)與敘事

聶 欣 如

（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海200241）

本文的這個(gè)標(biāo)題一定會(huì)讓對德勒茲影像理論略知一二的人感到困惑，因?yàn)榈吕掌澕葲]有為運(yùn)動(dòng)—影像建立模式，也不討論敘事，更談不上與索緒爾的瓜葛。然而，說運(yùn)動(dòng)—影像沒有模式是不對的，德勒茲洋洋灑灑寫了厚厚一本《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》，如果沒有一個(gè)系統(tǒng)的話，還能稱其為理論嗎？顯而易見，德勒茲的著作并非散文集，一般所謂的模式，也可以寬泛地理解為系統(tǒng)或者體系。德勒茲只不過沒有像討論時(shí)間—影像那樣繪制一個(gè)平面加倒錐體的示意圖（該圖轉(zhuǎn)引自柏格森），能夠一目了然地說明其構(gòu)成，因而給對哲學(xué)陌生的一般讀者帶來了理解上的困難。

這篇文章的野心即在于如同德勒茲討論時(shí)間—影像那樣，從運(yùn)動(dòng)—影像的體系中抽象、歸納出一個(gè)模式化的示意圖，以使大家能夠更容易地理解德勒茲的影像理論。至于索緒爾，那只是筆者在建構(gòu)示意圖過程中的意外發(fā)現(xiàn)，盡管德勒茲不討論電影的敘事，但從根本上卻離不開敘事，他在著作中所討論的電影不下幾百部，除了個(gè)別案例，幾乎沒有不敘事的，他只是變換了說法而已。

一、調(diào)性變化：德勒茲對電影敘事的看法

德勒茲認(rèn)為電影敘事并不是我們通常所認(rèn)為的敘事，他對麥茨的電影語言系統(tǒng)大為不滿，他認(rèn)為電影根本就不是一種“語言”，而是“言語”。他說：“當(dāng)我們意識(shí)到語言學(xué)不過是符征學(xué)的一部分時(shí)，我們就再也不會(huì)像符號(hào)學(xué)那樣道出非言語的語言，而應(yīng)該說語言僅僅存在于它對它自身轉(zhuǎn)化的非語言式物質(zhì)所做出的反應(yīng)之中。這就是為何聲明與敘事絕非直接影像的一種既定內(nèi)容，而是從反應(yīng)過程中衍生出的結(jié)果。敘事建基在影像中，可是絕非既定內(nèi)容?！保?］412這段話的意思是說，電影不是經(jīng)由敘事來構(gòu)成的，敘事并非影像與生俱來的本質(zhì)，是電影的影像包含了敘事。從語言學(xué)的歷史來看，這樣的說法有一定的道理。

所謂“言語”，也就是一般所謂的口語，“語言”則特指書面語。從歷史的發(fā)展來看，言語，也就是口語的存在歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過語言，最古老的文字語言，充其量也就只有幾千年的歷史，而口語則伴隨著人類的生成，至少也有幾萬年，甚至幾十萬年的歷史。按照利奧塔的說法，文字語言中的代詞也有敞向事物（并非封閉在語言體系之中）的功能。比如語言中的“他來了”，“他”這個(gè)代詞便是一種“空洞形式”，［2］140并不能替代任何主體，只能指示一個(gè)主體所在的“位置”。但是代詞畢竟占據(jù)了主語所在的位置，構(gòu)成了具有獨(dú)立意義的語言形式，在口語中也許只需要說“來了”即可，缺失的部分可以通過示意的眼神、動(dòng)作來填補(bǔ)，因此言語永遠(yuǎn)包含著語言中所不曾出現(xiàn)的事物，且兩者不可拆分，一旦拆分，言語便失去價(jià)值和意義，也就不復(fù)存在。德勒茲電影理論所要強(qiáng)調(diào)的是言語，而不是語言，正是認(rèn)為影像所提供的絕不僅僅是被你所看見的那些東西，即那些“既定內(nèi)容”，它們同時(shí)也包含了影像中那些不可見的部分。

麥茨在考慮電影敘事系統(tǒng)的時(shí)候，盡管是從語言的角度出發(fā)的，不論是他20世紀(jì)60年代建立的結(jié)構(gòu)主義“八大組合段”，［3］還是20世紀(jì)70年代以解構(gòu)的方式建立的新模式，［4］都已經(jīng)看到了電影敘事中非順序敘事、“凝縮”“移置”等表達(dá)方式的重要性，但是他從敘事的角度出發(fā)，依然還是要把這些方式依附于線性的、因果的敘事。而德勒茲要放棄語言學(xué)的敘事，重新建立言語的敘事，從根本上就是要推翻傳統(tǒng)的線性敘事。不過德勒茲所碰到的困難也是顯而易見的，因?yàn)閹缀跛械碾娪?，特別是商業(yè)化的電影都是線性敘事的，一種討論電影的理論要反對敘事幾乎沒有可能，除非是專論《一條安達(dá)魯狗》那樣的先鋒實(shí)驗(yàn)電影。

為此，德勒茲引入了一個(gè)新概念：調(diào)性變化。①英譯：modulation，這個(gè)概念國內(nèi)也有其他譯法，筆者認(rèn)為還是這個(gè)直接從法文譯過來的概念較好。用調(diào)性變化來替代敘事，德勒茲分了三步來走。

首先，他把影像稱為“以己影像”，［5］120也就是站在一元論的立場上否認(rèn)主客關(guān)系，把影像看成是自在的事物，自己生成的事物，而非人為制造的事物。這是我們理解德勒茲電影理論的一個(gè)難點(diǎn)，因?yàn)殡娪盀槿怂谱髂耸遣恍枰撟C的常識(shí)，德勒茲如何能夠?qū)⑵鋸娜祟惖男袨橹幸瞥?？我們來看德勒茲所使用的“image”這個(gè)概念，運(yùn)動(dòng)—影像、時(shí)間—影像之“影像”都是從這個(gè)概念而來?！癷mage”被翻譯成“影像”并不錯(cuò)，但是在西文中它有兩個(gè)意思：一個(gè)是“影像”，一個(gè)是“意向”。如果將電影影像等同于意向的話，確實(shí)可以將其看成是原生態(tài)的事物，因?yàn)閷τ谌祟惖恼J(rèn)知來說，所謂世界就是他所表象的世界，“image”中的世界。西方人思考外部事物如何進(jìn)入人的內(nèi)部（頭腦），有幾千年的歷史，并形成了哲學(xué)這樣一門學(xué)問。正是在這一傳統(tǒng)之下，德勒茲從人們頭腦中的“意向／影像”出發(fā)，重新建構(gòu)了“影像／意向”之“image”概念，他說：“盡管電影使我們與事物若即若離，只能徘徊于其核心的周遭，但它同時(shí)也取消了主體定位以及世界的視域，且以著某種暗示的知以及次意向性取代了自然感知的條件。它并不能同那些穿越世界，最終朝向非真實(shí)的其他藝術(shù)表現(xiàn)混為一談，因?yàn)樗鶑氖碌氖鞘故澜缱陨碜兂蔀橐环N非真實(shí)、一種記述，就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個(gè)變成世界的影像?！保?］118-119最后一句似乎也可翻譯成：“……它所從事的是使世界自身變成為一種非實(shí)在、一種記述，就電影而言，是世界變成為它特有的意向，而不是一個(gè)變成世界的影像?！痹谶@里，“意向”和“影像”都是“image”，德勒茲的這一說法盡管在邏輯上可以成立，但是影像卻變成了某種人們頭腦中被想象的事物，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開了影像本身的物質(zhì)屬性，怎樣把這一觀念化的“影像”（意向）與物質(zhì)的影像勾連起來，便是德勒茲要走的第二步。

在德勒茲看來，盡管“image”存在于人的頭腦之中，但是在最原初的狀態(tài)下，并不存在“人”這樣一種主體，任何生物、細(xì)胞、生命體都處在一種原始的感知狀態(tài)之中。它們感知，它們才是生命，是有機(jī)物；它們不能感知，它們就不是生命，是無機(jī)物。感知的精神（生命）之力與承載的物質(zhì)之體無法剖分，兩者共存。“事物與對事物的感知其實(shí)是一回事，也呈現(xiàn)為同一影像，只是各自被歸為兩種相異的參考系統(tǒng)。事物就是以己影像。……事物即影像?！保?］126，127德勒茲說，“image”的匯聚形成了一個(gè)內(nèi)運(yùn)平面，但同時(shí)，它也是物質(zhì)。“所有這些影像的無限集合組織著一種內(nèi)運(yùn)平面，影像以己地實(shí)存于該平面上，這影像的以自身就是物質(zhì)，意即運(yùn)動(dòng)并非某種匿身于影像后的事物，而相反地是影像與運(yùn)動(dòng)的絕對同一性，正是這影像與運(yùn)動(dòng)的同一性，得使我們立即地歸結(jié)出運(yùn)動(dòng)—影像和物質(zhì)的同一性?！保?］120-121德勒茲要告訴我們的是，運(yùn)動(dòng)只能是物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，而“image”要感知對象必然是要運(yùn)動(dòng)的，因此可以推出影像是物質(zhì)，是運(yùn)動(dòng)。那么意向呢？在漢語中“影像”和“意向”是兩個(gè)不同的概念，因此必然會(huì)有這樣的追問。我們只能說，德勒茲是一元論者，不承認(rèn)世界的源頭是精神與物質(zhì)兩分的。這在西方并不是什么罕見的奇葩哲學(xué)，而是一種時(shí)下流行的觀念。比如普特南便論述過事實(shí)與價(jià)值的不可分。［6］量子力學(xué)中發(fā)現(xiàn)的波粒二象性似乎也在證明，不同性質(zhì)的事物完全可能渾然一體。愛因斯坦相對論中的質(zhì)能轉(zhuǎn)換公式不僅是對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，而且還催生了原子彈這一極為恐怖的事物。不過，在非自然科學(xué)的領(lǐng)域，一元論世界觀并不能通行無阻（即便是在自然科學(xué)的領(lǐng)域，微觀和宏觀也是不能完全融合的），對于一般把精神和物質(zhì)看成是兩分的二元論者，這也許是一樁極難理解，或者完全不能接受的公案，在此我們只能點(diǎn)到為止，不可能深究，深究即是哲學(xué)討論，在此既無必要也無可能。我們只要知道德勒茲從感知中析出了運(yùn)動(dòng)本質(zhì)，這一本質(zhì)既是精神（感知）也是物質(zhì)即可，盡管這是一個(gè)極為粗糙的權(quán)宜之計(jì)，但也只能知其不可為而為之。

德勒茲的第三步是從運(yùn)動(dòng)的角度來討論電影，或者說影像。德勒茲已經(jīng)論證，運(yùn)動(dòng)是影像的本質(zhì)屬性，因而與敘事便沒有了關(guān)系，或者說，敘事僅是事物運(yùn)動(dòng)本質(zhì)“之下”的一種“狀態(tài)”。他說：“敘事從來就不屬于影像的直接既定內(nèi)容，或是影像結(jié)構(gòu)的效應(yīng)，而是影像自身、感性影像自身（以自身作為自身的定義）的結(jié)果?！保?］409因此，德勒茲使用另外一個(gè)概念來描述運(yùn)動(dòng)，這就是調(diào)性變化。顧名思義，“調(diào)性”的概念來自于聲音、音樂，音樂是一種只有物理延續(xù)性，沒有因果性的事物，德勒茲以之作為影像綿延的隱喻，是再恰當(dāng)不過了。影像在德勒茲看來，也是一種如同音樂般的只具有物理延續(xù)性的事物，它（特別是在原初的狀態(tài)下）并不承擔(dān)任何描述的義務(wù)，只是一種投入運(yùn)動(dòng)的興奮狀態(tài)。“這個(gè)已然作為電影特質(zhì)的運(yùn)動(dòng)以及宣告某種解放的運(yùn)動(dòng)，它再也無法自限于原初狀態(tài)下規(guī)范的諸項(xiàng)限制中，因此所謂的原始影像、運(yùn)動(dòng)態(tài)中的影像，大多是通過其‘取向’而非‘狀態(tài)’來加以定義?！保?］64原初影像在運(yùn)動(dòng)中確立自身主體的過程，如同音樂旋律般此起彼伏，恣肆流淌，此時(shí)的意向／影像已經(jīng)開始向真正的影像過渡了，也就是從某種“取向”向著某種“狀態(tài)”過渡。德勒茲說：“運(yùn)動(dòng)—影像就是客體，就是運(yùn)動(dòng)中擔(dān)任連續(xù)功能的事物本身，運(yùn)動(dòng)—影像也就成為了客體自身的調(diào)性變化?！{(diào)性變化組成且不斷地再組成影像與客體之間的同一性?！保?］409-410在德勒茲的觀念中，“意向”朝向“影像”的過渡乃是一個(gè)無縫的過程，且在概念上無以區(qū)分。

德勒茲從影像本體入手，討論了“以己影像”“運(yùn)動(dòng)本質(zhì)”“調(diào)性變化”，分三步完成了對傳統(tǒng)電影敘事的解構(gòu)，然后便要面對這“一地碎片”，將其重新收拾整合，建構(gòu)成新的影像敘事系統(tǒng)，或者用德勒茲的說法，調(diào)性變化系統(tǒng)。

二、差異生成：運(yùn)動(dòng)—影像分類

德勒茲要將自己玄而又玄的影像理論真正勾連到電影這一大眾文化的事物上去，而不是甘居象牙之塔自娛自樂，還需面對兩個(gè)艱難的問題：第一，原初的那個(gè)“image”，也就是意向／影像，最后怎么變成了一般的、不含有意向的、物質(zhì)的影像？第二，無因果性的調(diào)性變化如何與因果敘事發(fā)生勾連？

第一個(gè)問題的解決，德勒茲求助于皮爾士的指號(hào)理論。在皮爾士的指號(hào)理論中，符號(hào)、對象、闡釋渾然一體，自成體系。對象事物的存在既與事物的自在有關(guān)，也與人類的理解有關(guān)，可以說與德勒茲的那個(gè)“image”異曲同工。皮爾士指出：“在任何情況下，施用于符號(hào)的那種影響會(huì)從它的對象中放射出去，并且……這種放射性影響會(huì)從符號(hào)開始……并且會(huì)產(chǎn)生一種效力，這種效力被稱為解釋項(xiàng)或者解釋行為，從而完善了符號(hào)的施為過程。”［7］這也就是說，解釋的本身并不能任由人們自由發(fā)揮，它受到了對象物的“放射性影響”，從而將某種客觀的意味呈現(xiàn)在人們原初的思考之中。由此，德勒茲的“im‐age”最終回歸物質(zhì)性也就有了理論的支撐，不能把他理論中的“影像”看成是純粹主觀的外化。

皮爾士認(rèn)為，指號(hào)的系統(tǒng)可以對應(yīng)三級(jí)存在，第一級(jí)存在是“感覺”，即一種帶有符號(hào)性質(zhì)的指示；第二級(jí)存在是“物”，也就是感覺的對象；第三極存在是“意義”，即解釋與理解。［8］這個(gè)三級(jí)存在可對應(yīng)于皮爾士指號(hào)系統(tǒng)的基本構(gòu)成，即符號(hào)、對象與闡釋。德勒茲按照皮爾士的區(qū)分，將存在于內(nèi)運(yùn)平面上的“image”也進(jìn)行了類似的區(qū)分，在內(nèi)運(yùn)平面上，感知—影像與情動(dòng)—影像（中譯另作“動(dòng)情—影像”）、動(dòng)作—影像同時(shí)生成，這是運(yùn)動(dòng)差異化變異的結(jié)果：只有感知才能區(qū)分彼此，才能產(chǎn)生趨避之類的動(dòng)作，而分辨、動(dòng)作的驅(qū)動(dòng)需要情感，也就是一般所謂的有機(jī)體“腎上腺素”之類的內(nèi)分泌物質(zhì)，這是生命的原動(dòng)力所在。德勒茲將運(yùn)動(dòng)—影像與皮爾士的指號(hào)模式對應(yīng)，情動(dòng)—影像作為一級(jí)存在對應(yīng)“感覺”，動(dòng)作—影像作為二級(jí)存在對應(yīng)“物”，又另設(shè)關(guān)系—影像作為三級(jí)存在，對應(yīng)“意義”。在此，我們可以發(fā)現(xiàn)，德勒茲與皮爾士系統(tǒng)的匹配存在細(xì)微差別：最原初的感知—影像不見了，關(guān)系—影像則僭越了，它原不在內(nèi)運(yùn)平面之上，是后來產(chǎn)生之物。但這正是德勒茲的“詭計(jì)”，他依托皮爾士的指號(hào)系統(tǒng)悄悄地從原初系統(tǒng)向敘事系統(tǒng)過渡。

①說明：（1）指號(hào)是對象的人工指代物。（2）指號(hào)的意義依賴對于指號(hào)和對象兩者關(guān)系的解釋。（3）解釋構(gòu)成與對象的“放射性”影響有關(guān)。（4）指號(hào)、對象、解釋三者共同構(gòu)成對事物的理解，缺一不可。

原初系統(tǒng)中的“三駕馬車”，感知—影像、情動(dòng)—影像、動(dòng)作—影像所構(gòu)成的系統(tǒng)僅能滿足影像從無到有的過程，要將其作為討論電影的基礎(chǔ)，勢必還需要進(jìn)一步的差異化發(fā)展。這里所謂的“差異化”，是指從一個(gè)平面崛起，趨向于另一個(gè)平面的生長過程。德勒茲在言說感知—影像時(shí)，使用了貝克特的實(shí)驗(yàn)短片《電影》作為案例，告訴我們影片中的主人公處于感知混沌的狀態(tài)，無從分辨自我與他人的目光，時(shí)刻處于恐懼之中。影片所呈現(xiàn)的這樣一種“感知”，影像的畫面并不能夠充分表達(dá)，而是需要觀眾對影像進(jìn)行讀解和闡釋。因此，“感知”僅是影像存在的基礎(chǔ)，并非影像的本身。案例《電影》在德勒茲的感知—影像理論中是比喻性的，并非人們所見的影像就是感知—影像，而僅是對感知—影像的言說，此時(shí)的感知還是一種意向化的、非物質(zhì)性的存在。這樣一種對于電影存在感知基礎(chǔ)的設(shè)定，為日后歐達(dá)與波德維爾有關(guān)電影“視點(diǎn)”問題的爭論留下了有趣的話題。［9］感知—影像訴說的盡管還是不能清晰分辨“彼”“此”的原初形態(tài)，但是感知—影像的發(fā)展，也就是它生長運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，勢必是要區(qū)分出感知對象來的，否則它就不是感知了。不存在無感知對象的感知。感知—影像的這個(gè)對象，這個(gè)被感知的客體，就是動(dòng)作—影像。動(dòng)作—影像脫離了感知，便成為了被感知之物，也就是可以被控制、被敘述之物，從而也就脫離了原初的內(nèi)運(yùn)平面，形成了獨(dú)立的所在。關(guān)系—影像顯而易見是為了完成皮爾士系統(tǒng)最終“包圓”（闡釋）而設(shè)立的一種影像，同時(shí)也是為了德勒茲日后時(shí)間—影像的到來而做的鋪墊和準(zhǔn)備，因?yàn)榈吕掌澱J(rèn)為關(guān)系—影像在某種意義上顯示了運(yùn)動(dòng)—影像存在的危機(jī)，這里不再討論。時(shí)間—影像也不在我們這里所要討論問題的范疇，但它的“陰影”會(huì)不時(shí)顯現(xiàn)。

借助于皮爾士指號(hào)系統(tǒng)的跳板，德勒茲從原初的內(nèi)運(yùn)平面躍遷到了另一個(gè)平面，這是一個(gè)可見的、具有徹底物質(zhì)性的平面，與內(nèi)運(yùn)平面之“內(nèi)”完全異質(zhì)且可以從外部進(jìn)行觀察和描述的“外運(yùn)平面”；于是也就是一個(gè)不再玄虛、見之于庸常的電影影像的平面。接踵而來的問題是：由原初平面開始發(fā)生的調(diào)性變化何以在另一個(gè)平面上就變成了敘事？音樂的旋律是怎樣被錘打鍛造成了線性的因果？

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從德勒茲的運(yùn)動(dòng)—影像分類中我們可以看到，為了勾連兩個(gè)不同的平面，德勒茲設(shè)立了沖動(dòng)—影像和反映（心智）—影像這兩種影像類型（“反映”“心智”這兩個(gè)不同稱謂是德勒茲在《電影1》和《電影2》中分別使用的）。按照德勒茲的說法，沖動(dòng)—影像是情動(dòng)—影像向動(dòng)作—影像的過渡，前面已經(jīng)提到，情動(dòng)是指人類的感情，也就是動(dòng)作發(fā)生的原動(dòng)力，它自然不屬于客體、對象的類型，與動(dòng)作—影像不在一個(gè)平面上。但是，由情感派生的欲望，卻是可以從外部觀察到并經(jīng)由動(dòng)作表現(xiàn)出來的。沖動(dòng)—影像便擔(dān)負(fù)了將人類欲望從內(nèi)在外化至影像的職責(zé)，德勒茲說：“在那兒，角色跟禽獸沒有兩樣——紳士就是猛禽，愛人淪為羔羊而窮人就是鬣狗。但這并不是說他們有著相應(yīng)的外表或生態(tài)，而是指他們的行為停留在人與動(dòng)物產(chǎn)生差異之前，也就是我們所謂的文明動(dòng)物。沖動(dòng)、別無他想就是在原創(chuàng)世界中掠食碎片的能量，所以沖動(dòng)跟碎片息息相關(guān)……”［5］220德勒茲把傳說中的人物該隱作為了這類影像的象征，在神話傳說中，該隱為亞當(dāng)和夏娃所生，他殺死了親兄弟，并娶姐妹為妻，是暴力和淫欲的化身。古史中寫道：“從此以后，整個(gè)人類陷入了可憎的罪惡之中?！保?1］這是一個(gè)顯而易見的因果設(shè)置，因?yàn)橛圆拍茉炀椭干嬗膭?dòng)作，因果敘事由此而成。我們可以說，德勒茲的運(yùn)動(dòng)—影像基本上對應(yīng)著商業(yè)電影。在動(dòng)作—影像中，德勒茲區(qū)分了大小兩種形式，大形式（SAS）是指影像與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)聯(lián)的敘事，包括紀(jì)錄片、類型電影等；小形式（ASA）則是指影像的假定化敘事，如喜劇、荒誕劇之類。敘事在這一平面上不再被排斥，而是被容納，沒有因果敘事，所有的動(dòng)作—影像都會(huì)失去基本的緣由而無法被理解和進(jìn)行討論。反映（心智）—影像則是動(dòng)作—影像向關(guān)系—影像的過渡，關(guān)系—影像需要從總體的角度來包容物質(zhì)的動(dòng)作平面和非物質(zhì)的原初內(nèi)運(yùn)平面，因而這一過渡對于敘事性的強(qiáng)調(diào)似乎遠(yuǎn)不如沖動(dòng)—影像和動(dòng)作—影像。德勒茲給關(guān)系—影像規(guī)定的任務(wù)不僅是對總體的運(yùn)動(dòng)—影像進(jìn)行解說，還是對其進(jìn)行的反思：當(dāng)我們從一個(gè)伊甸園般的內(nèi)運(yùn)平面來到動(dòng)作的領(lǐng)地，調(diào)性變化的自由流淌已經(jīng)變得僵直和刻板，因果性、必然性歷歷在目，就如同浪漫詩人變成了走卒販夫、奸詐小人，只會(huì)斤斤計(jì)較于欲望和利益的得失，這顯然不符合德勒茲對于電影的理想。德勒茲認(rèn)為這與人類文明的發(fā)展不符，因此關(guān)系—影像需肩負(fù)提供良知的重任，如若不能，便只能墮入“俗套 剪 影”［5］347的 泥 淖。德 勒 茲 的 影 像 理 論對俗套剪影之影像充滿了批判。也正是因?yàn)椴粷M于運(yùn)動(dòng)—影像的粗俗，所以才有了日后更為精致的影像類型，即時(shí)間—影像。

三、立體構(gòu)成：運(yùn)動(dòng)—影像模式建構(gòu)

對于運(yùn)動(dòng)—影像的構(gòu)成，德勒茲有著相當(dāng)細(xì)致的描述。他說：“事實(shí)上，這種現(xiàn)實(shí)的言語絕非作為某種語言，而是在我們研究的第一部分中已經(jīng)探討過的運(yùn)動(dòng)—影像系統(tǒng)。該系統(tǒng)建立在一個(gè)垂直座標(biāo)軸及一個(gè)平行座標(biāo)軸之上，并且這兩個(gè)座標(biāo)軸就作為兩種‘過程’，而跟詞態(tài)群及詞意群完全無關(guān)。一方面運(yùn)動(dòng)—影像表現(xiàn)為一種變動(dòng)的全體，并完成于兩個(gè)客體之間，所以是一種差異化過程。運(yùn)動(dòng)—影像（鏡頭）便具有兩種面向，一面是所表現(xiàn)出的全體，另一面則是全體所通過的兩種客體；所以全體不斷地因?yàn)椴煌腕w而分化，也不斷地再行將不同客體再行整合于另一個(gè)全體中：即‘全體’不斷地產(chǎn)生變動(dòng)。另一方面運(yùn)動(dòng)—影像則包含了區(qū)間：如果將運(yùn)動(dòng)—影像跟某某區(qū)間聯(lián)系起來的話，就會(huì)出現(xiàn)各種不同的影像種類，以及構(gòu)成這些不同影像（不論是影像自身的區(qū)間還是影像間的區(qū)間）的各種符征（于是感知—影像位于區(qū)間的一端，動(dòng)作—影像則位于另一端，而動(dòng)情—影像就在區(qū)間上），這就是一種殊異化過程。這些運(yùn)動(dòng)—影像的合成物，以殊異化即差異化的雙重觀點(diǎn)視之，組構(gòu)成一種標(biāo)示性物質(zhì)，它包含了所有調(diào)性變化的特征，如感官性的（視覺與音響）、動(dòng)態(tài)性的、內(nèi)張的、情感的、節(jié)奏的、調(diào)性的甚或文字的（口語與書寫）?！保?］411-412德勒茲的這段話不是太好理解，需要將其拆分仔細(xì)研究。

首先，我們要去除掉其中對于麥茨的批評，“詞態(tài)群”和“詞意群”這樣的概念均來自于麥茨，大陸有人譯作“語義群”，德勒茲表示自己的系統(tǒng)與麥茨的電影語言系統(tǒng)無關(guān)，他討論的是“言語”而不是“語言”。

其次，德勒茲的這個(gè)系統(tǒng)有兩個(gè)軸，這很容易讓人聯(lián)想到索緒爾語言系統(tǒng)著名的“連續(xù)”（組合）和“同時(shí)”（聯(lián)想）這兩個(gè)軸。［12］但是德勒茲并沒有提到索緒爾，這并不奇怪，德勒茲反對麥茨的電影語言系統(tǒng)，而麥茨的電影語言系統(tǒng)深受索緒爾的影響，他的“八大組合段”在某種意義上就是一個(gè)旋轉(zhuǎn)了90 度的喬姆斯基式結(jié)構(gòu)主義樹形圖。因此，德勒茲的兩個(gè)軸勢必與索緒爾有所不同。具體來說，德勒茲的“兩個(gè)軸”不是“組合”與“聚合”（索緒爾的“聯(lián)想”概念后來被雅可布森置換成了“聚合”）的匯聚，而是兩種表現(xiàn)差異的“過程”：“差異化過程”和“殊異化過程”。這兩個(gè)過程的概念在這段譯文中表述得不是很清晰，因?yàn)橹形牡摹安町悺焙汀笆猱悺被旧贤x。大陸翻譯的版本中稱其為“區(qū)分作用過程”和“規(guī)定作用過程”，［13］盡管在詞意上可能不夠準(zhǔn)確，但至少把兩個(gè)不同的方向給區(qū)別了出來。

第三，在德勒茲看來，殊異化過程表述的是“垂直坐標(biāo)軸”，差異化過程表述的是“水平坐標(biāo)軸”。在水平方向上的區(qū)分發(fā)生在先，也就是感知、情動(dòng)和動(dòng)作，它們無差別的匯聚形成了原初的平面，也就是內(nèi)運(yùn)平面。然后才是垂直方向的區(qū)分，感知、情動(dòng)和動(dòng)作彼此分離、對立，互為對象和客體。德勒茲特別強(qiáng)調(diào)區(qū)間的產(chǎn)生既有“影像自身”的，也有“影像間”的。顯然，“影像自身”的區(qū)隔產(chǎn)生于縱向，也就是德勒茲所謂的“殊異化”過程；“影像間”的區(qū)隔產(chǎn)生于橫向，即德勒茲所謂的“差異化”過程。兩者彼此交匯，最終形成距離成為彼此，成為“標(biāo)示性物質(zhì)”。這也就是利奧塔所說的：“如果沒有見者和可見者之間的遠(yuǎn)離和分隔，就不存在任何有待看的東西?！保?］28

理解了德勒茲這樣一種形象化的、帶有空間性質(zhì)的描述，我們便可嘗試將他的運(yùn)動(dòng)—影像系統(tǒng)繪制成示意圖。

①說明：（1）縱向。德勒茲所謂的“全體”，即某種意義上的關(guān)系—影像，是通過縱軸來表現(xiàn)的。（2）橫向。原初平面（內(nèi)運(yùn)平面）上的感知、情動(dòng)、動(dòng)作，在差異化活動(dòng)的過程中各自形成獨(dú)立的層面。以動(dòng)作—影像為核心的可見平面（外化的、物質(zhì)的），一方面通過沖動(dòng)—影像與其他影像層面勾連；一方面也通過心智—影像與全體（關(guān)系—影像）融貫。情動(dòng)—影像則懸浮于感知—影像與動(dòng)作—影像這兩個(gè)平面之間，成為過渡形態(tài)。（3）縱橫關(guān)系。不同平面之間的區(qū)隔是原始平面內(nèi)各種元素殊異化活動(dòng)的結(jié)果，區(qū)隔的出現(xiàn)也就意味著分出彼、此，分出主、客，另立層面；同時(shí)也意味著不同平面之間頻繁的交流與互動(dòng)，這兩種不同方向（平面、垂直）的延展，便是德勒茲所謂運(yùn)動(dòng)—影像構(gòu)成的“兩個(gè)過程”。

把德勒茲的運(yùn)動(dòng)—影像系統(tǒng)畫成立體的模式，盡管不是德勒茲的親力所為，但卻是德勒茲自己表述的推演，同時(shí)，也符合他對事物構(gòu)想的一貫立場。我們在他的《差異與重復(fù)》一書中同樣看到他以立體的方式為其他事物建構(gòu)模型，如：“一個(gè)理念就是一個(gè)確定的、連續(xù)的N 維繁復(fù)體。顏色，或者毋寧說顏色的理念是一個(gè)三維繁復(fù)體。這里所說的維度應(yīng)當(dāng)被理解為現(xiàn)象所依靠的種種變項(xiàng)或坐標(biāo)；這里所說的連續(xù)性應(yīng)當(dāng)被理解為這些變項(xiàng)的變化間的比（關(guān)系）的整體?！保?4］312德勒茲的立體圖形盡管復(fù)雜，但也并非不可理解，只不過我們對它的理解仍然脫離不開傳統(tǒng)的敘事，脫離了傳統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)便無法解釋。因?yàn)槿祟惖乃季S和理解不可能憑空而立，總要有所依托，這也是德勒茲在時(shí)間—影像理論中所表現(xiàn)出的基本思想。

四、索緒爾的幽靈

所謂傳統(tǒng)的敘事，也就是因果線性的構(gòu)成，一般來說都脫離不了結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)，也就是索緒爾語言學(xué)理論所揭示的我們一般語言的構(gòu)成法則，盡管語言的出現(xiàn)要早于索緒爾不知多少千萬年。人類自有文明便有神話，自有神話便有敘事，自有敘事便有因果，因?yàn)樯裨捠菫榱私忉屪匀滑F(xiàn)象的因果而被人們創(chuàng)造出來的。用德里達(dá)的話來說就是：“符號(hào)與神性出于同等地位并且同時(shí)誕生。符號(hào)的時(shí)代本質(zhì)上是神學(xué)的時(shí)代?！保?5］索緒爾只不過是把人類敘事的肌理給恰到好處地描述了出來。因此，只要涉及敘事都無法規(guī)避索緒爾的系統(tǒng)，即便在形式上完全不同，但索緒爾的幽靈仍在。

德勒茲出于對麥茨的“仇恨”，絕口不提索緒爾和敘事，但是從哲學(xué)的、高度抽象的層面來討論事物的構(gòu)成，他仍然無法避免因果構(gòu)成的基本規(guī)律。他在《差異與重復(fù)》中說：“連續(xù)性法則在這里顯然為一條性質(zhì)或世界之實(shí)例的法則，顯現(xiàn)為一條不但被應(yīng)用于被表現(xiàn)的世界之上，而且還被應(yīng)用于在世界之中的單子之上的展開法則。不可分辨原則是本質(zhì)的原則，是一個(gè)包含的原則，它應(yīng)用于諸表現(xiàn)之上，也就是應(yīng)用于諸單子中的世界之上。兩種語言不斷地互相轉(zhuǎn)譯?！保?4］92如果把這段話中的“連續(xù)性法則”替換成“組合法則”，把“包含的原則”替換成“聚合原則”，我們便可以看到，這段話指涉的形式與索緒爾的方法并無本質(zhì)上的差異，只不過針對的對象有所不同。一個(gè)說明的是語言的構(gòu)成，一個(gè)說明的是事物的構(gòu)成。從這里出發(fā)再來看德勒茲的內(nèi)運(yùn)平面，它只不過是索緒爾模式的變體，如果我們把索緒爾語言系統(tǒng)的模式示意圖縱向轉(zhuǎn)動(dòng)90度，就可以得到一個(gè)類似于德勒茲所謂的“平面”。德勒茲所做的，不過是將這一平面上的“組合”方向取消，只留下“聚合”。這也好理解，德勒茲此時(shí)的感知、情動(dòng)、動(dòng)作諸影像僅有些微“差異”，還沒有進(jìn)入“殊異”的分離過程，僅在其原始的初級(jí)階段，也就是前面提到的“三步走”的第一步，因而也就還沒有形成空間中的不同層面，沒有涉及敘事，僅僅是表現(xiàn)出了聚合的、開始相異的狀態(tài)。在這一層面沒有“組合”也就順理成章。

①說明：（1）索緒爾的語言構(gòu)成系統(tǒng)被簡稱為“兩個(gè)軸”，橫軸是組合的，縱軸是聚合的。（2）“組合”是顯性的存在，“聚合”則是隱性的存在。（3）“組合”是歷時(shí)的，“聚合”是共時(shí)的。

不過，索緒爾的“組合”軸并沒有在德勒茲的運(yùn)動(dòng)—影像系統(tǒng)中消失，而是被德勒茲“豎”了起來，盡管在水平的方向上看不見，但卻在垂直的方向上成為“擎天一柱”。原初平面中的諸影像通過自身的差異化（殊異化）活動(dòng)，逐步建立起了自身的體系，建構(gòu)了自身的平面，于是也就有了平面與平面之間的溝通和交流，這些互動(dòng)與平面之內(nèi)的互動(dòng)有所不同，它們是有因果關(guān)系的。比如沖動(dòng)—影像通過對于人類基本欲望的訴求，揭示出動(dòng)作—影像事件構(gòu)成的基本出發(fā)點(diǎn)；因?yàn)橛辛藙?dòng)作—影像事件的構(gòu)成，才有可能通過反映（心智）—影像推出更為深入的反思和對事物的意義進(jìn)行抽象歸納；這些連環(huán)疊套的因果性，正是索緒爾所謂的“組合”，它們在這一方向上（縱向）形成了敘事，敘事的原則同樣也存在于新生平面的諸影像之中，它們已然是被構(gòu)成之物，與原初之態(tài)有著天壤之別。我們在前面的“德勒茲運(yùn)動(dòng)—影像系統(tǒng)示意圖”中保留了原初平面來自于索緒爾語言系統(tǒng)“兩個(gè)軸”的形態(tài)，而沒有將其中的組合軸去掉，就是為了讓讀者能夠辨認(rèn)出這一平面與原本敘事纏繞糾葛的關(guān)系。不過，有必要提醒注意的是，并不能將索緒爾的兩個(gè)軸平面視為德勒茲的內(nèi)運(yùn)平面，沒有了組合軸的平面便與索緒爾幾乎沒有了關(guān)系，或者用更加委婉一些的說法：索緒爾的語言架構(gòu)平面變成了德勒茲的言語架構(gòu)系統(tǒng)中的部分，索緒爾的語言敘事被拆解成了不同的零件安裝在了該系統(tǒng)不同的地方。

可以說，在德勒茲的運(yùn)動(dòng)—影像系統(tǒng)之中，索緒爾的幽靈無處不在，只不過德勒茲將電影敘事的系統(tǒng)更名為調(diào)性變化，將傳統(tǒng)的二維模式變更為三維立體之后，人們便不再能夠直觀地看見索緒爾而已。但是，只要輕叩因果敘事之門環(huán)，索緒爾之幽靈便會(huì)在德勒茲的影像系統(tǒng)中應(yīng)聲而答。

五、結(jié)語

德勒茲電影影像系統(tǒng)摒棄傳統(tǒng)的敘事理論，另辟蹊徑，驚世駭俗，這是后現(xiàn)代反傳統(tǒng)、反敘事思潮使然。但在細(xì)讀德勒茲的文字之后，發(fā)現(xiàn)他的理論并非與傳統(tǒng)絕緣，而是有著諸多的勾連和承襲發(fā)展，這一點(diǎn)就連德勒茲電影理論的臺(tái)灣譯者也看出來了，他說：“盡管強(qiáng)調(diào)影像符征直接呈現(xiàn)的重要性，并因而對梅茲（即麥茨——筆者注）的語言學(xué)類比提出批判，可是在某些章節(jié)闡明各種符征時(shí)，仍是通過敘事再現(xiàn)或故事設(shè)定加以論證?！保?］367德勒茲右手將索緒爾的語言敘事系統(tǒng)“按倒”在水平平面，左手將其組合軸從水平“掰”成了垂直，雖不乏暴力之嫌，但確有化二維成三維之功。

德勒茲電影理論之所以難讀，既是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的解構(gòu)色彩使然，更是因?yàn)槠渲袧B透著哲學(xué)的精神，與那些秉持新實(shí)用主義的北美后現(xiàn)代主義思想家不同，歐陸哲學(xué)家盡管批判傳統(tǒng)的鋒芒犀利但卻并不迷戀當(dāng)下和實(shí)用，德勒茲便是從理想主義立場出發(fā)來看待電影的。德勒茲并不是把電影拆解成碎片之后說一聲“終結(jié)”了事，而是把建構(gòu)看成比解構(gòu)更為重要的任務(wù)，這是我們閱讀德勒茲電影理論的一個(gè)強(qiáng)烈印象，這也是德勒茲電影理論的價(jià)值所在。人類與影像一樣，都是存在，但人類對于電影的想象卻不僅僅折射出這樣一種存在，而且更是人類思考和良知的延展，這也是為什么德勒茲對運(yùn)動(dòng)—影像中的俗套剪影多有貶斥，而對時(shí)間—影像多有褒揚(yáng)的原因。我們不可能在這篇文章中全面把握德勒茲的電影思想，而僅是對德勒茲運(yùn)動(dòng)—影像系統(tǒng)的一個(gè)盡可能符合德勒茲本意的然而又是通俗化的解讀，不論繪制示意圖還是勾連索緒爾，都是出于更好地理解德勒茲電影理論系統(tǒng)的目的，這恐怕也是筆者作為教師的“職業(yè)病”使然。

需要提請注意的是，解讀和闡釋替代不了對于原文的閱讀，因?yàn)槿魏侮U釋都是某人從本己角度出發(fā)的闡釋，都具有“可錯(cuò)性”，世上并不存在“標(biāo)準(zhǔn)的”解讀。