運用申克分析法原理進行視唱練耳教學的實踐探索

趙會峰

（山東女子學院，山東 濟南 250300）

視唱練耳課程是音樂專業(yè)學生最為重要的基礎課程之一，是所有音樂學生的必修課，在被音樂學生俗稱為“小三門”（包含樂理、視唱、練耳三部分）整體中占比三分之二，其對后續(xù)的和聲學、曲式學、復調(diào)對位、配器法、即興伴奏、總譜讀法、歌曲寫作等課程具有重要的影響，并且對于聲樂、器樂等音樂表演專業(yè)方向?qū)W生的專業(yè)實踐也有著重要的輔助作用。

此課程由視唱與練耳兩部分組成，一般開設三到四學期，有些學校安排課時更多。在視唱部分，不同院校和專業(yè)對固定唱名法與首調(diào)唱名法各有側(cè)重，一般兩者都會兼顧，高考入學的程度一般為一升一降，入學后繼續(xù)沿此方向深入到升降記號多的調(diào)性，以及非調(diào)性音樂和部分民族調(diào)式內(nèi)容，有部分院校和專業(yè)也會在入校后從最基礎的無升無降開始，以適應現(xiàn)今招生條件下學生程度參差不齊的狀況，便于打好基礎，統(tǒng)一授課。

申克分析法通常是指以20世紀著名音樂分析學家、奧地利音樂理論家申克（Heinrich Schenker）為代表，以及其一些學生和追隨者，如薩爾則（Felix Salzer）、Hans Weisse、Oswald Jonas、William J. Mitchell、ernst Oster等人逐漸發(fā)展完善起來的一種關(guān)于音樂分析的新學派。申克在幼年即顯示出良好的音樂天賦，成年后曾經(jīng)向德奧學派交響樂大師布魯克納（Anton Bruckner）學習作曲，寫作的一些作品曾得到勃拉姆斯的賞識，并由勃拉姆斯推薦給出版商出版。在申克長期對于鋼琴的演奏、教學過程中，其曾對于貝多芬的鋼琴奏鳴曲進行深入分析和編輯，并在對于共性寫作時期的代表性作曲家，如巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的作品分析的同時，先后發(fā)表了《和聲學》《新音樂理論與幻想》《自由作曲》等學術(shù)著作。

申克對于音樂分析作為工具的初衷之一是希望能促進演奏家、演唱家更好地理解作品，更有利于演奏演唱，這在其杰出的追隨者，如薩爾則的《結(jié)構(gòu)聽覺》一書中具有良好的體現(xiàn)和發(fā)展，并將其擴展為一種音樂分析方法。早先多運用于古典浪漫時期音樂的范圍，具有了更廣泛的可解釋范圍，并且申克分析法在薩爾則的后續(xù)理論研究中具有了進一步的完善和發(fā)展。

在傳統(tǒng)的視唱練耳教學中，雖然已經(jīng)形成了某些富有成效的訓練方法，但隨著20世紀以來各種新音樂的創(chuàng)作以及音樂分析技法的發(fā)展，無論在課程的教學內(nèi)容方面，還是在訓練的思維和具體過程方面都逐漸顯示出不足，以及何以運用申克分析法集合這些新思維、新技法進一步優(yōu)化教學的空間。本人自2005年以來曾教過多屆不同層級（中專、大學、業(yè)余學生）的音樂學生，特別2016年以來，又教過三輪多的普通高等綜合類院校的聲樂、器樂、舞蹈方向本科生，在此過程中，較為注重運用申克分析法原理輔助教學，對比2016年之前的教學，筆者明顯感到申克分析法科學有效的益處，特此分析總結(jié)如下。

要善于運用多重“中景”輔助不同程度的學生?！氨尘啊薄爸芯啊薄扒熬啊笔巧昕朔治龇ǖ闹匾治鲆暯?，其認為，作為基本結(jié)構(gòu)的背景是音樂作為有機整體的最高級和最簡約的結(jié)構(gòu)形式，不同的作品前景只是對于相同“背景”的不同變奏，而“中景”卻具有不同的可分別展示和觀察分析層級。與此同時，作為貫通“背景”與“前景”的“中景”則通過種種“延長”的方法而實現(xiàn)了音樂作品結(jié)構(gòu)的擴充、細節(jié)與作品文本個性的形成。

在目前的普通高校音樂表演專業(yè)的教學內(nèi)容中，主要的訓練材料還是調(diào)性音樂，所以，在音高的運動方面其實還是有著明顯的軌跡可循的。如每小節(jié)的旋律音高走向基本都由潛藏的和聲變化而來，而這些串起來的和聲序進基本依照著功能和聲的方向，特別是大小調(diào)體系的旋律在半終止及終止處常有著典型的終止式。如譜例1（法國視唱1A中的第108條前8小節(jié)）。

在此譜例中，第1-3小節(jié)為主和弦的延長形式，半終止在第4小節(jié)的屬和弦，第5-7小節(jié)為屬和弦的延長形式，終止在第8小節(jié)的主和弦。在課堂訓練時，如果學生的基礎較弱，可以從細節(jié)較少的“中景”開始，然后分層加入越來越多的細節(jié)，此時可以在和弦內(nèi)部充分運用各種跳進，以及經(jīng)過音、輔助音、延留音、先現(xiàn)音等裝飾；如若學生基礎較好，或者已經(jīng)掌握了之前細節(jié)較少的“中景”結(jié)構(gòu)，則可以加入細節(jié)更為復雜多樣的裝飾，如依附在和弦骨架音之上的變化半音而形成的增三度、增五度、減六度、減四度等眾多變化音程。音樂作品“中景”的多重選擇可以極大地有助于班級內(nèi)部層次不等的學生各取所需，最終在熟練地掌握這一過程之后，可以抓住音樂作品的主要骨架，結(jié)合傳統(tǒng)訓練中對于動機、樂節(jié)、樂句、終止的聽辨方法，形成良好有機的結(jié)合，最終寫出旋律的所有細節(jié)。

在節(jié)奏與旋律的聽記訓練中，依附在“中景”之上，強化新的內(nèi)容的訓練。如循序漸進地嵌入新的節(jié)奏型、不同度數(shù)的音程，使學生在“似曾相識”的音高骨架上，隨著教師對于“中景”的減值變奏而把注意力聚焦在課程的重點和難點上。而在作為類似“腳手架”“路線圖”的中景輔助作用下，學生也可以加強樂段整體的結(jié)構(gòu)記憶，這正是旋律記憶的訣竅和訓練目的所在。

Steven G.Laitz在其《完全音樂理論教程》（第二版）中曾指出：聽寫記譜音樂時，不記寫正在演奏的音符是明智的理念。這是因為聽寫的要點并非復制正確的答案，而是磨礪聆聽的技巧。假如你想拼命捕捉到每一個樂音的出現(xiàn)（這實際上是根本不可能的），你的記憶力將得不到正常的開發(fā)。

先提前給定學生“中景”，然后逐層地減值變奏至旋律原型，甚至更為復雜的“花枝招展”的旋律，例如，結(jié)合有目的的節(jié)奏練習，同時加入不同的和弦外音，甚至外音的組合，加入不同的附屬和弦、調(diào)式變音，等等，經(jīng)過這樣的聽覺訓練之后，學生對于自己的專業(yè)曲目學習，不論在記譜背譜還是分析演繹等方面都會具有技術(shù)上的支撐。同樣可以肯定的是，這樣的聽覺習慣對于學生后續(xù)學習“為旋律配和聲”“即興伴奏”課程中怎樣選擇和弦音、剔除和弦外音、怎樣安排和弦序進及終止式等都具有重要的指導意義。

在和弦連接的聽記訓練中，運用“延長”的原理，在基本進行中逐漸增加和弦序進。這樣的教學步驟可以使學生在牢記作為作品的“基本結(jié)構(gòu)”的背景下，透徹理解作品的和聲進行邏輯，不被作品的“前景”表象所迷惑，從而緊抓作品的“主線”，在表演中做到理性與感性的良好結(jié)合。

如在T-D-T的D之前加入DD，在DD之前加入DD/D，或者在原位和弦之間加入六和弦與七和弦的轉(zhuǎn)位，如T-SD-T的S前加入T6，D之前加入S6形成T-T6-S-S6-D-T的進行，還可在此基礎上加入變和弦等。諸如此類，根據(jù)學生的程度隨時調(diào)整和弦序進的復雜度，如學生程度好，可以選擇稍復雜的“中景”，學生程度弱，可以選擇稍清晰可辨的“中景”，還可演示給學生，反復交替，從而達到有的放矢、精準訓練。此練習還非常便于進一步加入各種和弦外音，從而變化為多聲部的復調(diào)聽覺練習。

以“申克分析法”為代表的20世紀以來的音樂分析法為傳統(tǒng)的音樂理論教學帶來了新的角度和途徑，在申克的弟子中，薩爾則的《結(jié)構(gòu)聽覺》一書從標題即不難看出其對于音樂作品深層次結(jié)構(gòu)訴諸聽覺的傾向和有效途徑，申克及其追隨者們對于音樂作品結(jié)構(gòu)的解析早已被許多理論家所接收和發(fā)揚。作為普通高等院?；緲房频慕虒W，如能取其“背景、中景、前景”“減值”“延長”等原理，結(jié)合學生的不同才能和情況，選擇合適的難度，隨著課時進展，鑲嵌入視唱練耳課程內(nèi)容中的重點與難點，這不失為傳統(tǒng)教學模式以外的一種有效的補充和嘗試。在筆者近幾年的教學中，此方法已明顯地輔助了課程的需要，提高了授課的效率，并對學生自身的專業(yè)課程學習產(chǎn)生了良好的指導作用。