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    梅蘭芳的藝術(shù)追求與鏡鑒意義

    2020-09-26 09:28趙興勤
    關(guān)鍵詞:梅蘭芳

    趙興勤

    摘?要:梅蘭芳在京劇表演藝術(shù)上之所以取得那么大的成就,主要原因在于如下幾端:一是與時(shí)俱進(jìn),出新求變;二是兼收并蓄,博采眾長;三是隨時(shí)請益,從善如流。而梅蘭芳的從藝經(jīng)歷、學(xué)藝體會,也帶給我們多方位的鏡鑒:一是藝無止境,不滿現(xiàn)狀,刻苦鉆研,深切把握人物特點(diǎn),才能將“人”演活、演真,讓所塑造的人物立于舞臺;二是高調(diào)做事、低調(diào)做人,將演戲作為一項(xiàng)事業(yè)而為之奮斗終生,工作的動力來自于他對藝術(shù)的高境界的無限追求;三是戲曲演員應(yīng)對戲曲藝術(shù)具有敬畏之心,在長期大量的演出中成就個(gè)人才干,真正肩荷起優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承使命。

    關(guān)鍵詞:梅蘭芳;藝術(shù)追求;鏡鑒意義

    中圖分類號:J821

    文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

    文章編號:1671-444X(2020)04-0020-05

    國際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.002

    Abstract:The main reasons why MEI Lanfang has made such great achievements in the performing art of Peking Opera are as follows: first, he keeps pace with the times and strives for innovation; second, he is inclusive and boldly learns from others; third, he is always ready to ask for suggestions and readily adopts them. Mr. MEIs art experience and learning experience also provide us a multidimensional reference. First, only when opera performers are not satisfied with their present situation with an assiduous study and a deep understanding of characters personality traits in the endless art, can they truthfully portray“characters”alive on the stage. Second, opera performers should be high-profile in doing and low-profile in being and take acting as a lifelong commitment whose drive for work comes from their infinite pursuit for a high artistic state. Third, opera performers should hold opera art in awe and gain personal achievements in long-term and large-number performances thus to should the mission of inheriting great traditional culture.

    Key words:MEI Lanfang; artistic pursuit; referential significance

    近年來,國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展一直十分關(guān)注,并重點(diǎn)強(qiáng)調(diào):“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量。人類社會每一次躍進(jìn),人類文明每一次升華,無不伴隨著文化的歷史性進(jìn)步”“沒有中華文化繁榮興盛,就沒有中華民族偉大復(fù)興。一個(gè)民族的復(fù)興需要強(qiáng)大的物質(zhì)力量,也需要強(qiáng)大的精神力量?!盵1]將文化的繁榮提升到民族復(fù)興的高度來認(rèn)識,并出臺了《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》等一系列綱領(lǐng)性文件,為戲曲藝術(shù)的繁榮指明了方向,也提供了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。在這一新的歷史條件下,我們更應(yīng)該認(rèn)真回顧老一輩戲曲藝術(shù)家,是如何在艱難困苦的歲月里,摸爬滾打而熔鑄成其獨(dú)特藝術(shù)成就的。尤其是梅蘭芳先生的從藝經(jīng)歷及寶貴經(jīng)驗(yàn),當(dāng)給我們當(dāng)今的戲曲繁榮與發(fā)展許多有益的啟示。

    一、梅蘭芳的藝術(shù)訣要

    梅蘭芳在京劇表演藝術(shù)上之所以取得那么大的成就,筆者看來,主要原因在于如下幾端:

    一是與時(shí)俱進(jìn),出新求變:

    民國二年(1913)秋,上海丹桂第一臺(在四馬路大新街口)的經(jīng)理許少卿來北京請京劇名角演出。梅蘭芳隨同王鳳卿前往,連演四十五天戲,并去各戲館觀摩別人演出,深刻感悟到“上海舞臺上的一切都在進(jìn)化,已經(jīng)開始沖著新的方向邁步朝前走了”[2]167。在這里,他看到有的戲館“靠燈彩、砌末”來號召觀眾,“競排新戲”,召來一批“??礋狒[的觀眾”[2]167,且為數(shù)不少。還看到有的戲館“用諷世警俗的新戲來表演時(shí)事,開化民智”[2]167。具有代表性的,一是夏月珊兄弟經(jīng)營的新舞臺,一是歐陽予倩等創(chuàng)辦的春柳社(謀得利劇場)。此情此景,啟發(fā)了梅蘭芳“新的改革的企圖”[2]168。當(dāng)時(shí),梅蘭芳年僅二十歲,“突然接觸到這許多新鮮的環(huán)境和事物”,便有意借鑒、吸收,以致“應(yīng)接不暇”。在返京的途中,大上海那“新式舞臺的裝置,燈光的配合,改良化妝方法,添置的行頭”[2]168,新排的劇目,都令他念念不已,并對戲曲如何發(fā)展、朝什么方向發(fā)展,有了新的理解。梅蘭芳認(rèn)為,取材于古代史實(shí)的老戲,雖說有些戲的內(nèi)容“是有教育意義的”,但與“直接采取現(xiàn)代的時(shí)事”的新劇相比較,新戲“更親切有味”,收效“或許比老戲更大”[2]187。于是,他在第二年,便根據(jù)“北京本地的實(shí)事新聞”[2]187,編創(chuàng)出新戲《孽海波瀾》,幾經(jīng)討論、修改,于十月中旬在翊文社分頭、二本兩天演竟,引起強(qiáng)烈的社會反響,以致當(dāng)場“有好些女人都拿手絹在擦眼淚”[2]190。以后,又連續(xù)創(chuàng)作出《鄧霞姑》《一縷麻》等新劇,反響依然熱烈,以致影響了距此不遠(yuǎn)在丹桂茶園演出的名優(yōu)譚鑫培的上座率。

    同時(shí),梅蘭芳對舊戲本也時(shí)常作大膽刪改。如演《金山寺》中“斷橋”一折,本來有法海出場引路的表演,梅蘭芳感到有些累贅,于是,干脆將此情節(jié)刪去,將他所唱的半支曲子,改由許仙來唱,且唱詞略有改動,情節(jié)果然緊湊許多,受到觀眾的歡迎。

    二是兼收并蓄,博采眾長:

    梅蘭芳成名甚早,十一歲就登臺演戲,十四歲便搭“喜連成”班(后改作“富連成”),成了一名正式京劇演員,“寒暑不輟,每日必唱”,每年“演出的日子將近三百天”[2]50,博得觀眾的廣泛好評。盡管如此,他從不以藝高而驕人,而是虛心好學(xué),博采眾長,強(qiáng)調(diào)學(xué)戲應(yīng)夯實(shí)基本功,并從習(xí)昆曲入手?!袄デ纳矶?、表情、曲調(diào)非常嚴(yán)格。這種基本技術(shù)的底子打好了,再學(xué)皮黃,就省事很多”[2]27。觀摩別人的演出,“不一定專看本工戲,其他各行角色都要看。同時(shí)批評優(yōu)劣,采取他人的長處”,吸收多方面“寶貴的經(jīng)驗(yàn)”,長此以往,就會使演技大為提高,“一招一式、一哭一笑都能信手拈來”。[2]37一面學(xué)習(xí),一面觀摩,“是每一個(gè)藝人求得深造的基本條件”“看的范圍要愈廣愈好”。[2]37

    梅蘭芳的本工是唱青衣,但對其他行當(dāng)演唱技巧,同樣很關(guān)注,如譚鑫培處理臺上突發(fā)事故的機(jī)智、唱腔的大方響亮與鋒芒轉(zhuǎn)折之巧妙,賈洪林人物扮演的“情態(tài)逼真”、自然合理,龔云甫“嗓音、扮相、做工、表情”[2]182的樣樣皆精,田雨農(nóng)的扮相與武功,孫春山的“創(chuàng)造新腔”[2]91,如此等等,都對他的技藝提高起到不同程度的促進(jìn)作用。梅蘭芳曾說:“每一個(gè)戲劇工作者,對于他所演的人物,都應(yīng)該深深地琢磨體驗(yàn)到這劇中人的性格與身份,加以細(xì)密的分析,從內(nèi)心里表達(dá)出來。同時(shí)觀摩他人的優(yōu)點(diǎn),要從大處著眼,擷取精華。不可拘于一腔一調(diào)、一舉一動的但求神似,而忽略了藝術(shù)上靈活運(yùn)用的意義。”[2]36“唱念、動作、神情,都要跟劇中人的身份吻合,仿佛他就是扮的那個(gè)人”,達(dá)到“演員和劇中人難以分辨的境界”,[2]91才是演技“最高的境界”。所以,在演技方面,他主張廣收博取,“向來不分派別,不立門戶;只要合乎劇情,做來好看,北派我要學(xué),南派我也吸收”[2]159,以博采眾長來成就自身。

    三是隨時(shí)請益,從善如流:

    梅蘭芳在幾十年的從藝生涯中,有一個(gè)顯著的特點(diǎn),即是在日常生活中,注意向不同層次聽眾請教,及時(shí)吸收來自不同群體的人們的意見或建議,努力使表演藝術(shù)精準(zhǔn)化??箲?zhàn)勝利之初,在演唱《游園驚夢》時(shí),他就融進(jìn)了自己對劇情的“新的理解”“減掉了部分的身段”[2]160。全國解放后,梅蘭芳在上海中國大戲院演出該劇,臺下觀眾中有一位文工團(tuán)的同志,看過演出后提出建議,能否將這齣戲中睡夢神的上場刪掉。梅蘭芳聽后,心想:“杜麗娘和柳夢梅的夢中相會,既然可以看作是杜麗娘的一種幻想”,當(dāng)然就沒必要讓月下老人上場了,于是就爽快地接受了這一建議,并與同臺出演扮柳夢梅的俞振飛商議,將情節(jié)作了部分刪改。結(jié)果,改動之后,不僅“一點(diǎn)沒有生硬牽強(qiáng)的毛病,反倒增加了夢中迷離惝恍的情調(diào)”,“改得相當(dāng)成功”。[2]162

    還有,就是1950年秋在北京招待國際友人的晚會上的演出,劇目也是《游園驚夢》。事后,當(dāng)時(shí)在人民教育出版社工作的宋云彬提出意見,認(rèn)為“迤逗”的“迤”字,應(yīng)唱“拖”音,而非“移”音,并擬《說“迤逗”》一文。他的依據(jù)則是,商務(wù)印書館出版的《昆曲集成》于本句下注曰:“迤,元曲音注皆葉拖,陰平聲。近有讀本音移者,非?!盵2]147梅蘭芳聞聽后,對此非常重視。他坐在沙發(fā)上,認(rèn)真地聽許姬傳讀完報(bào)紙上所登的這段文字,心中頓時(shí)不安起來。原來,梅蘭芳原先也是將“迤”唱作“拖”音的,后來,俞振飛告訴他,改“拖”為“移”,是吳瞿安(梅)與俞粟廬(宗海)根據(jù)明人沈?qū)櫧棥抖惹氈贰氨鼻灴肌敝T韻書而改的,以致南方曲家均唱作“移”音。為此,梅蘭芳特地寫信往上海,請俞振飛與許源來查閱文獻(xiàn),待進(jìn)一步考證后,立即給一個(gè)較為完滿的答復(fù)。時(shí)隔半月,俞果然寄信來,雖考證甚詳,但仍未有確解。

    其實(shí),“迤逗”一詞,并非始于明代。宋人楊無咎《瑣窗寒》詞曰:“況無似今年,一春晴晝。風(fēng)僝雨僽。直得恁時(shí)迤逗。”[3]1193且亦寫作“拖逗”,如宋人向滈《青玉案》詞謂:“吃他圈樻,被他拖逗,便佛也、須教恨?!盵3]1517元曲中“迤逗”一詞,沿襲自宋,其例亦不勝枚舉,如白樸《東墻記》:“我想來都是這小賤人迤逗的來?!贝魃聘Α堵D江亭》:“我和他話不相投。我可便見他呵,相逢處,這一場迤逗?!敝煊袩酢短ぱっ贰罚骸懊咳占揖婆d綢繆,詩懷僝僽,憑詩酒樂以忘憂,被詩酒相迤逗?!蓖鯇?shí)甫《西廂記》第四本第二折:“但去處行監(jiān)坐守,誰著你迤逗的胡行亂走。”佚名《九世同居》:“把我那西園池館從新構(gòu),北院山亭即便修,留得閑身漫迤逗,栽花種柳,攜琴載酒?!币灿袑懽鳌巴隙骸钡?,如《謝天香》“莫不是將咱故意相拖逗”、《秋胡戲妻》“拖逗人家婆娘”[4]520等??芍?,“拖逗”“迤逗”“拖斗”“迱逗”,意思相通?!板贫骸?,乃宋元方言,“拖”又作“迤”,乃同音假借,當(dāng)讀“拖”?!板贫骸?,乃引惹帶累、糾纏等意,讀“移”,似不確。

    另外,梅蘭芳對此事的記憶也存在誤差,實(shí)際上,事情是發(fā)生在1950年12月13日,戲演出于長安大戲院?!端卧票蛉沼洝酚涊d曰:“七時(shí)驅(qū)車至長安大戲院觀劇。梅蘭芳演《游園驚夢》,其子梅葆玖飾春香,姜妙香飾柳夢梅。蘭芳咬字正確,唱做俱佳。惜‘迤逗的彩云偏之‘迤字仍唱‘移字音,為美中不足耳。”[5]296《說“迤逗”》一文,宋氏寫于12月14日夜,“十時(shí)半始畢,僅六百字”[5]297。至于見報(bào)時(shí)間,至快也不會早于12月15日。梅蘭芳說事發(fā)生在1950年秋,顯然有誤。

    無論如何,從這件事上,卻反映了梅蘭芳從善如流的大家風(fēng)度,很值得后人學(xué)習(xí)。事后,他說:“海內(nèi)不少音韻專家,能夠再提些寶貴的意見,使這種闡幽發(fā)微的工作,做得更深入而明朗,這是我更為希望的。”[2]151在梅蘭芳看來,一個(gè)戲曲演員的地位,“是由觀眾的評判造成的”[2]93。藝術(shù)的進(jìn)步,一半來自觀眾的“批評和鼓勵(lì)”,一半靠個(gè)人的“專心研究”“僥幸取巧”[2]93是成就不了事業(yè)的?!耙@得藝術(shù)上的成就,必須有奮斗的意志和苦學(xué)的精神。如果倚靠著自己一點(diǎn)小聰明,不肯下功夫;或者稍露頭角,就驕傲自滿,不多方面接受批評”[2]145,又豈能提高技藝,完善自身?

    二、梅蘭芳藝術(shù)精髓的鏡鑒意義

    梅蘭芳的從藝經(jīng)歷、學(xué)藝體會,也帶給我們多方位的鏡鑒:

    一是藝無止境,不滿現(xiàn)狀,刻苦鉆研,深切把握人物特點(diǎn),才能將“人”演活、演真,讓所塑造的人物立于舞臺。如《宇宙鋒》,是梅蘭芳“功夫下得最深的”[2]136劇目。在表演時(shí),他一是決計(jì)“描摹出劇中人心里的喜怒哀樂”,二是“形容出劇中人內(nèi)心里面含著的許多復(fù)雜而矛盾又是不可告人的心情”[2]136,即“難言之隱”。本齣戲中,趙女有兩次裝瘋,一是《修本》,一為《金殿》,是劇中的兩個(gè)高潮。然而,場景不同,分別為家庭之中與金鑾殿上。前者的裝瘋,是當(dāng)著父親趙高的面,丫鬟啞奴用動作示意她這樣做的。她與丫鬟的交流,只能靠神情傳遞來表現(xiàn)。與丫鬟之間的點(diǎn)頭、會意,所呈現(xiàn)的是正常人的真面目。而對趙高,所呈現(xiàn)的是瘋言瘋語、思維混亂的假面目。作為一個(gè)妙齡少女,不顧往昔的矜持、沉穩(wěn)以及女性本有的嬌羞、疑懼,而裝瘋賣傻,是需要相當(dāng)?shù)挠職獾?。所以,?dāng)她看到啞奴的暗示,不能不“沉吟思索”,故“透露出進(jìn)退兩難的神氣”。[2]140而這一切,都是在擔(dān)心被站在身后的趙高識破的“短促的時(shí)間內(nèi)”完成的。若無相當(dāng)?shù)墓α?,對人物性格的把握是難以做到如此精準(zhǔn)的。

    所以,在《修本》一場戲中,梅蘭芳采取的是“搖擺扭捏的姿態(tài),通過緩慢的歌唱舞蹈做試探性的反抗”[2]144,意欲瞞過詭計(jì)多端、陰險(xiǎn)狡詐的父親?!俺薄拔琛本拍転橛^察對方情態(tài)變化、轉(zhuǎn)換提供有效空間。再說,由正常人而裝瘋,對瘋者動作、神情、語言的模仿,還有一個(gè)逐漸熟悉、習(xí)慣的過程。至《金殿》一場之裝瘋,則“身段處處放大了做”,借助大段“侃侃而談的念白和響亮的鑼鼓聲音”來反映趙女的斗爭精神,著力突出其“不畏強(qiáng)權(quán)”,當(dāng)著皇帝之面,“高視闊步,旁若無人”[2]144之形象。她在金殿上戰(zhàn)勝了皇帝的威逼利誘、刀斧加頸,得以歸來,自然是悲喜交并。見了啞奴,似有千言萬語要說,至此“戲快完了,人也唱乏了”,場上情緒也松懈了。此時(shí),梅蘭芳卻重整士氣,“提起了全副精神”,來了一個(gè)笑里帶著哭聲的三聲大笑,為該劇“做了一個(gè)凝重而悲涼的結(jié)尾”[2]145,收束有力,意味深長,令觀眾浮想聯(lián)翩,回味不已。所謂“豹尾”,此當(dāng)是一典型事例。梅蘭芳曾稱:“演技是沒有止境的”[2]145,正因?yàn)闆]有止境,他盡管以精湛的演技,爭得了許多榮譽(yù),但從不自滿,而一如既往地以“奮斗的意志和苦學(xué)的精神”[2]145鉆研技藝,時(shí)時(shí)檢視個(gè)人的缺點(diǎn)與不足,力求有更大的進(jìn)步,沖著新的方向闊步前行。

    二是高調(diào)做事、低調(diào)做人,將演戲作為一項(xiàng)事業(yè)而為之奮斗終生。梅蘭芳在二十歲時(shí),就有“獨(dú)一無二天下第一青衣”“寰球獨(dú)一青衣”[2]131之雅號。當(dāng)然,其間不能排除戲館方恣意包裝、夸大其詞的因素,但是,以一青年后生,初至上海,登臺演出,能一炮走紅,沒有相當(dāng)?shù)谋硌莨Φ?,是難以在高手林立的大上海嶄露頭角的。此后,他愈發(fā)謙虛謹(jǐn)慎,不斷回顧自己的演藝生涯,及時(shí)總結(jié)自我、規(guī)劃自我、發(fā)展自我,的確做到了高調(diào)做事、低調(diào)做人。從來不以名家、藝術(shù)家自居,自稱為“戲劇工作者”。反觀當(dāng)今的某些演員,會幾齣折子戲,便以名家自詡,傲視群雄,目中無人,大有舍我其誰之勢,其涵養(yǎng)、操守、格調(diào),是根本無法與梅蘭芳相比的,使人未免有“山中無老虎”之嘆。

    梅蘭芳是將演戲作為一項(xiàng)事業(yè)而為之持續(xù)奮斗的,工作的動力來自于他對藝術(shù)的高境界的無盡追求。“藝無止境”,追求不已。當(dāng)一個(gè)人將自己所從事的工作僅僅視作謀生的手段時(shí),一旦溫飽問題得以解決,哪還有拼搏進(jìn)取的動力?正因?yàn)槊诽m芳心里裝著觀眾,想著欣賞者是否感到“親切有味”,是否有“教育意義”,[2]187所以,他將演戲作為一項(xiàng)神圣的事業(yè)來努力追求其完美。對自己常演的劇目,哪怕是名劇,也一改再改,“唱到哪兒,臨時(shí)發(fā)生一種新的理解,不自覺地就會有了變化”[2]217。梅蘭芳曾說:“演技的進(jìn)步,全靠自己的功夫和火候,慢慢地把它培養(yǎng)成熟的。火候不到,他也理解不出。就是教會了他,也未必準(zhǔn)能做得到恰到好處。所以每一個(gè)演員的技能,是跟著他的年齡進(jìn)展,一點(diǎn)都不能勉強(qiáng)的?!盵2]217在他看來,觀眾隨時(shí)提供的那些“有價(jià)值的意見,就是啟示我改革的資料”[2]217。改革,就是“向新的道路上去尋求發(fā)展”[2]224。清代著名詩人趙翼在《論詩》中寫道:“詩文隨世運(yùn),無日不趨新?!盵6]戲曲藝術(shù)當(dāng)然也是如此。隨著時(shí)代的發(fā)展變化,人們的欣賞口味也在發(fā)生變化,作為大眾藝術(shù)的戲曲,也應(yīng)作相應(yīng)的改造與變化。

    三是戲曲演員應(yīng)對戲曲藝術(shù)具有敬畏之心,在長期并大量的演出中成就個(gè)人才干,真正肩荷起優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承使命。戲曲是一種民間藝術(shù),是民間的豐富生活實(shí)踐為它提供了賴以滋生的肥沃土壤。即使成長為姹紫嫣紅的名貴牡丹,也不能將它移入貧瘠的花盆,再“罩上玻璃罩”,僅作為豪華廳堂應(yīng)時(shí)的“擺設(shè)”。而應(yīng)走向生活、接近民眾,憑借精湛的表演技藝和藝術(shù)傳播的極大熱情,喚起人們尤其是社會大眾對戲曲這一古老藝術(shù)的熱愛,并進(jìn)而涵育出新一代的欣賞群體。戲曲藝術(shù)的發(fā)展之所以進(jìn)入“瓶頸期”,除了各種復(fù)雜的社會原因外,演藝團(tuán)體不經(jīng)常深入基層演出也是重要因素?,F(xiàn)在一些劇團(tuán)和業(yè)已收獲了一定榮譽(yù)的所謂“角兒”,有的只是在行政工作需要時(shí)偶露頭角,且不過是以幾個(gè)折子戲應(yīng)景,而忽略了廣大基層群眾對戲曲藝術(shù)欣賞的需要,所以才會造成新生代對這一藝術(shù)的愈加隔膜。戲曲演出不是沒有觀眾,而是觀眾想看戲無機(jī)會。偶爾碰到機(jī)會,也因昂貴的票價(jià)望而卻步。與此形成鮮明對比的是,自給自足的民營演出團(tuán)體卻遍地開花。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),僅河南一省,就有民營劇團(tuán)2239個(gè)。它們?yōu)楹文芤揽孔陨淼牧α颗畈l(fā)展,越演越火?如果說無觀眾,民營劇團(tuán)扎根基層,走村串鎮(zhèn),為何一年能演四百多場?筆者所在城市的云龍湖畔,為何一年四季皆有梆子戲票友每周準(zhǔn)時(shí)演唱,且觀者如云?京劇名伶遲小秋等人下鄉(xiāng)演出,又為何會場場爆滿、一票難求?這正如著名京劇演員王蓉蓉所說:“不論社會環(huán)境如何變化,觀眾喜愛京劇藝術(shù)的需求沒有變化?!盵7]當(dāng)前的戲曲工作者,應(yīng)該像梅蘭芳等老一輩藝人那樣,心中裝著觀眾,眼里留意觀眾,主動親近觀眾,演出為著觀眾?!懊鎸Ξ?dāng)下公眾審美情趣的多元化,更應(yīng)注意發(fā)掘自身潛能,與時(shí)俱進(jìn),尋找出路。戲曲藝術(shù)不是沒有市場,而是相關(guān)人員對市場的發(fā)現(xiàn)、開拓、發(fā)展、鞏固不夠”[8],應(yīng)主動為戲曲演出尋找平臺,靠經(jīng)常性演出,創(chuàng)品牌效應(yīng),擴(kuò)大社會影響,傳輸正能量。

    對于傳統(tǒng)藝術(shù),梅蘭芳強(qiáng)調(diào)推陳出新,“拋棄的是舊的糟粕部分,至于精華部分,不但是要保留下來,而且應(yīng)該細(xì)細(xì)地分析它的優(yōu)點(diǎn),更進(jìn)一步把它推陳出新的加以發(fā)揮,這才是藝術(shù)進(jìn)展的正規(guī)”[2]225。作為一名演員,若僅在服裝、砌末、布景、燈光上換新花樣,即使“改得十分好看”[2]225,亦與演員演技的提高無關(guān)。演技能否提高,關(guān)鍵在自身。當(dāng)然,改革離不開對前輩留下來的藝術(shù)精華的借鑒,還應(yīng)將自己的“功夫和經(jīng)驗(yàn)”融匯其中,“循序進(jìn)展”,[2]253才能培育出新的藝術(shù)之花。藝術(shù)是不斷發(fā)展的,“不會永遠(yuǎn)站著不動,總是像后浪推前浪似的一個(gè)勁兒往前趕”[2]253。推著浪花不斷“往前趕”的動力,就來自于欣賞群體的需要以及演員的打破陳規(guī)、另辟蹊徑的強(qiáng)烈愿望和執(zhí)意追求。

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    (責(zé)任編輯:楊?飛?涂?艷)

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