日常生活中的詩情

汪政

將李檣近期的詩作仔細讀過去，總覺得他是個矛盾的人，出入于詩里詩外，有著許多說不清的糾結。

我在他的“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩上盤桓流連了很久，這是一組有關故鄉(xiāng)、親人的作品。說實話，這樣的作品，特別是這樣的寫法現在已經不多見了。顯然，作為真實的現實生活中的李強，與作為詩人的李檣在此重合了，也可以說李強成了李檣的描寫、敘述和吟詠的對象，并且了無阻隔，充滿了同情與體察之心，甚至，李強取代了李檣，直接完成了詩歌的親情傾訴。這時的詩人是可愛的、幸福的、慈祥的。他上有老，下有小，他禮敬著自己的父親，給孩子們講述著祖輩與父輩的故事。在這個具有儀式感的文字場景中，中國傳統生活的諸多倫理規(guī)矩、血脈傳承和人間歡樂一一呈現出來。像雙胞胎兒子，這不是所有的父親都能擁有的幸福，這時的李檣已經完全沒有了現代人的家庭觀與人口觀，血液里那來自古黃河土地上農耕時代的傳宗接代的欣喜都被攪動了起來：“我只是覺得/能用上‘你們這個人稱/是件開心的事情/對同時代的大多數人來說/這是不可能的/有的甚至/連用個‘你的對象都沒有”，他甚至驕傲地調侃起了詩人韓東：“比如韓東伯伯/他沒有兒子，也沒有女兒/他的兒女都流向了大海”。用不著，或者不推薦對這種對比之后的場景進行想象，更沒必要對作為參照組的“大多數人”和“有的人”進行過度描述，詩人強調的就是自己，就是眼前。他眼里只有“你們”和面對“你們”的“我”，只有眼前的幸福， 才能傳達“對你們的父愛”。這組詩顯然來自于某次觸動，使得李檣停下腳步，使自己駐足于眼前的場景，并將這一場景納入了自己的宗族血脈之中。他要告訴孩子們他們的名字，這是他們的符號，這一符號有其產生的歷史和意義的考量，并且賦予了命名者的情感與希望，而最終是“兒子們，他們終將/擁有自己的帝國”（《名字》）;他還要告訴孩子們共同的祖先，雖然極為簡練，但透出的信息足以顯示出家族的平民史詩氣質，他在詩行中將孩子們帶到了祖先的面前，“我們的祖先都化成了泥土/只有那一小座墳塋/還緊緊守護著/我們家族的卑微/和沉默”（《祖先》）。還有父親，還有故鄉(xiāng)，還有他們的出生……該要說的東西實在太多。在現實生活中，這一過程可能是漫長的、零散的，是家常的，當然也會是儀式性的和神性的。一切都沒有偽飾，也沒有將其崇高化和莊嚴化，因為一切都沒有必要。這是一種觀念和態(tài)度，當我們將生活當作詩時，它就是詩。詩就在那里。

這組詩可能是極端的，因為雙胞胎到來的喜悅和家族原生情感的激活而更具私人性質。其實，作為一種態(tài)度和詩歌方式，日常生活的詩情化在李檣的創(chuàng)作中已成為常態(tài)，所以，我們時時可以在李檣的筆下見到那些熟悉的場景，恍如我們自己的經驗，它們所透露出的情感亦如我們內心可能產生的感動：“孩子們，小心車輛/小心撞到別人/小心不要在冷風里戲耍/小心迎面/飛來的東西/小心晃動的物體/小心微笑的陌生人/小心石塊和老虎/小心黑暗……”（《學步車》）這樣的關懷和叮嚀不正是我們從小感受到的關心和呵護？不正是成年后的我們對下一代關心的接力？再如《深秋的打麥場》，這是日常生活的另一種場景，猶如攝影和默片，定格或記錄下鄉(xiāng)村的早晨，每一個有鄉(xiāng)村經驗的人都曾經歷過：

那天早晨的霧下得真大

我從稻草庵子里鉆出來

花劍正站在十米開外的地方

朝打麥場南邊的玉米地一陣吠叫

稻草稈浸著一層露水

那種濡濕后的顏色

和昨晚的夢境顏色一樣

被鐮刀割過的茬口

還在向空氣里散播著

香甜的氣息

這時花劍又跑到打麥場的東邊

對著濃霧吠叫幾聲

一個騎自行車的人影一閃而過

濃霧、草庵、犬吠，近處的打麥場，遠處新割的麥田，恍如亙古，只是那一閃而過的自行車影才讓人回到了當下。有時，場景中的人會陷入沉思，這往往是意義顯露的時刻：

媽媽在磨她的菜刀

爸爸在磨他的鐮刀

我們一家人的吃食

在磨刀石上流淌

磨啊磨，一輩子

媽媽還在磨菜刀

爸爸還在磨鐮刀

（《磨刀石》）

這是場景，也是敘事，既是當下，又是歷史，既是寫實，更是隱喻。這就越來越接近日常生活的詩意化了。

首先要弄清楚什么是日常生活，作為人自身的再生產活動，其關鍵之處在“日常”二字，它應該被理解為人類社會生活中最基本的活動，它維系著人們起碼的生存與生命狀態(tài)，因而是不能缺少的那一類生活。赫勒曾借助于馬克思的社會結構理論對社會生活作了三個層次的劃分：一是日常生活層面，以衣食住行、飲食男女、婚喪嫁娶、言談交往為主要內容的個體生活領域;二是制度化生活層面，這是個人參與的政治、經濟、技術操作、公共事務、經濟管理、生產制造等社會生活領域，它受社會體制、法律、政治的約束、規(guī)范;三是精神生活層面，即由科學、藝術、哲學等構成的人類精神和知識生活領域。是不是可以這樣來描述：日常生活是物質的、“此岸”的和身體的，因為它承擔著人們“活著”的功能;它是連續(xù)的，因為日常生活的中斷將意味著社會或個體重大的變故，甚至危機;它是細節(jié)化的，因為真正的日常生活是由所有獲取生活資料的動作與這些動作的對象所組成的;它是個體的，因為不可能有抽象的類的日常生活，它必定因人而異;但同時，又由于人類物質生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同時又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體，因此，它總是針對著一定社會的最大多數的民眾;最后，日常生活是風格化和多樣化的，因為它在最細節(jié)化的層面上反映了特定時期、特定地域和特定人群的生活方式。所以，日常生活總是人們最真實、最豐富的生活，特定時期人們的生活面貌是其相應的日常生活的總和，它蘊藏著特定時期人們的價值觀念、審美理想、風俗習慣、流行時尚以及文明程度和生活水平，是某一范圍內人們生活的生態(tài)史和風俗史。一切其他生活的最終實現總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點，又是終點，它完全可以被看成是一個看似簡單卻是最基本的細胞，因為它幾乎包含了人們生活的所有秘密。

這樣的描述或定義說明了什么？它說明日常生活是豐富的，它可以其本真的方式出現，但它又是可以解釋，甚至，它的秘密是需要揭明的。所以，日常生活并不天然是詩，它需要以詩的方式對待，以詩的方式去揭秘，而揭秘的方式卻因詩人的風格和取向而不同，正是同中之異決定了不同的日常詩學的差異，這樣的差異既表現在對日常詩意的哲學表達上，又表現在其詩性話語的建構上，當然，這兩者常常不可分割。日常生活詩性方向從大的方面來說脫不開古典與現代，日常生活由于上述的連續(xù)性和本體性而根植于人的肉身、欲望、情感與體驗，又因生命的選擇而超越時代，在根本上復制著歷史，所以，當日常生活一旦作為詩歌，乃至文學，甚至是一切人文學科的表現對象時，極有可能會墜入古典情感的原型中，這也是此類作品總會不脫懷古、浪漫、感傷、鄉(xiāng)愁甚至對抗現代性的根本原因所在。其實，“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩、《磨刀石》等都有這樣的可能與危險，所幸李檣對此持有警惕而有效地規(guī)避了它。在組詩中，他于《父親的詩》里回顧了父親一生的幾個場景后并未墜入我們熟知的期待視野：“腿疾迫使父親放緩了腳步/他坐在樹樁里打盹/我倚著樹干，抬頭看了會兒月亮/然后就吹著口哨離開了”，這樣的父與子無疑喻示了一種迥別于古典的人倫親情，所以，他方能在前面的諸多深情表達中楔入這種根本性的間離立場，一種對現代代際關系的超然理解：

怎么辦呢

我愛你們就像愛我自己

自私而且狹窄地愛著

盡管我清楚

你們的將來

管我什么事兒

所以，請你們客觀對待拿走的

屬于我的那一部分

或者僅僅作為旅途中

可食可棄的部分

（《我愛你們》）

“盡管我清楚”，不僅存在于《我愛你們》，存在于“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩中，它是李檣對待亙古日常、對待那些自帶詩意的事物的防火墻，從而使他的日常生活永遠置于現代性的觀照之中。所以，作為李檣的理想讀者，不能被他的日常書寫所迷惑，不管是善意的欺騙還是狡黠的捉弄，比如那些不動聲色的樸素之詩，像《人間未醒》《就像從未出現過》《月出東山》等作品，特別是那些真切、鮮活、尖新的細節(jié)，常常讓人陷入某種物性的畫面中而被對象所迷惑，如同我們在日常生活中常常被某個物象所捕獲，像被點穴而定格一樣：“幾尾小魚兒在窗外/的池塘里/一動不動，魚尾如天上/滑翔的翅膀”（《自在》），在這里，詩人稍稍利用了水中天空的倒影;“樹枝上的兩只鳥，又聾又啞/好像石塊飛上了樹杈”（《快車道即景》），承接上面撿拾石塊的詩句，在擬人與暗喻中記錄了日常生活中常有的幻覺;“躺在涼席上的人起身離開/他體溫的痕跡還留在那里/記住了他起身時/最后一個姿勢”（《躺在涼席上的人起身離開》），詩人悄悄地將汗?jié)n的身形換成了體溫的痕跡，就一下子拉住了讀者的思緒。所以，需要深入到這些場景的背后，需要對這些日常生活畫面的轉換與擊穿，才能探尋到李檣對日常生活真實的理解，從而接近其日常詩學的內核。

其實，更多時候，這些詩學動作是李檣親自完成的。這時，他變成了日常生活的分析師與解剖人，對自我、他人及客觀世界發(fā)出追問，或者，將看似真實的生活世相反轉過去，揭出它們的底牌，或者，將生活植株提拉一截，露出其艱辛、不堪甚或丑陋的根須。在《故意的》一詩中，詩人敘述出我們日常生活中的種種場景，幾乎將當下流行的或大眾的生活囊括殆盡，養(yǎng)狗養(yǎng)貓、栽花種草、跑步、燒香、遠游、海灘晚浴、醉酒、貪睡、幽默、微笑、愛恨……這就是我們的一切，但這一切是真實的嗎？詩人只輕輕在這一切之上安上“故意”二字，便讓這一切失去了重量，甚至失去了真實感，而真實與真相是那些讓人不安的、未知的或者令人恐懼的力量，如《樓道里并不安靜》《跳水的女人》《驚醒的下午》等?！对圃啤肥且皇仔⌒蛿⑹略?，前三節(jié)轉述了人物的自述，描繪的是一幅看似幸福生活的畫面，“你用力拍我的肩膀/大聲說真好，生活真好/有一幫朋友真好”，雖然漂泊，但是喜歡戀愛與小孩，相信方士的預言，預想將來“我就能像你們一樣/過上有家有口的生活”。這一切卻在第四節(jié)反轉了，云云在車禍中死去，報紙上有現場的圖片，“看到你嘴角的兩縷血痕/我才確信/你真的去追尋/自己的幸福生活去了”，究竟誰是生活的真相？詩人已經給出了答案，最為沉重的不是云云的死，而是她生前酒后對幸福的描繪。面對這一切，固然可以追問、批判、反詰，也可能是厭倦、失望、麻木、自嘲和戲謔，如同《或者，干脆什么都不問》的選擇，放棄貌似能給出答案的“城府深的人”“社會學教授”，寧可向“剛出生的女兒”“一只鳥”“一朵黑暗里偷開的花”請教“生活的秘密”，“或者，干脆什么都不問”。又如《我忽然再次厭倦了歡樂》，將自我物化或消失。再如《手槍》所戲謔的那樣，雖然只是“把手握成槍的樣子/食指對準自己的腦袋”。但“用舌頭扣去扳機”，足以讓自己倉皇出逃?！段覀內琊囁瓶实赜H吻》令人想起畢飛宇的短篇小說《相愛的日子》，那篇小說敘述兩個在城里找生計的大學畢業(yè)生的遭遇，城市的排拒、生計的無著，讓一對年輕人窮得無法戀愛而只有性愛，只有不停地做愛才能確證他們真實的存在。李檣的這首詩與之相仿佛，“好像不這樣/就沒有繼續(xù)愛下去的力量”。而所有這一切的終極答案可能在《醫(yī)生，我病了》中，這病當然不會是身體與生理的疾病，“不是這兒，也不是這兒/我不知道是哪兒”，唯有生命的虛無和歸零才是最終的解脫，“讓饑餓和呼吸停止，讓時間/黑暗和黑暗中的光停止”。

起于日常生活而又不止于日常生活，要從日常生活中逼出詩意，需要力量與智慧，需要將日常生活陌生化，在這一過程中，李檣的詩學修辭策略不是大規(guī)模地對日常生活進行重構、拼貼、嫁接和塑形，而是不經意中的一聲輕微的斷裂、拐彎、變形，或者由實向虛的輕盈的滑翔便改變了詩歌的方向，將日常生活導入到新的意象空間和闡釋背景，像《學步車》的結構就較為典型，在千叮嚀萬提醒之后忽然感慨道：“孩子們啊，要是你們能直接學會/無須這么小心/那是最好了”，對天真爛漫、懵懂莽撞的孩子們來說，人生的道路有多少危險呢？這樣的結構可以存在于詩節(jié)之間，可以在詩行之間，也可以在詩句中的詞語之間，當然，更是詩人內里的感覺與意念的跳躍和轉換。像《寢室素描》的開頭一句，“一匹馬跑向畫紙深處”，一匹馬跑沒問題，但跑向畫紙深處就把方向帶向了虛空。再如《早起》中“兩條魚從抽屜里游出來”也是類似的句子，魚游出來是常態(tài)，但嵌入了抽屜，便使得晨起雨中的場景進入了幻覺。在《靜物》中對水瓶和茶杯的描繪本來已構成安靜的時光，但“茶杯上的金魚游出草叢/落在地下/死亡一步步逼近/它由不安變得絕望”就打破了本有的寧靜，寫實的場景一下子變得魔幻了，輕微的恐懼使得室內所有的靜物都“從睡夢中醒來”，作品便整體地與日常生活脫鉤了，雖然，日常生活依然以語詞的方式分布在話語的全過程。還有如《三天三夜》《一身鴨毛的味道》《5月的晚上的搖滾樂》《震驚被一只麻雀叼起》等都有類似的修辭動作，甚至如《魚的遠方》等作品已經帶有了強烈的形而上氣質，這也就使得李檣的詩變得豐富多彩起來，甚或會讓人對其日常生活的詩學傾向的判斷都變得猶疑起來。

我未曾對李檣的詩歌創(chuàng)作做過整體研究，所以不清楚李檣詩歌發(fā)生的源頭，他是在一開始就從日常生活出發(fā)，抑或是其后返身其中？不管情形如何，目前這樣的狀態(tài)是值得稱賞的，大約他自己的感覺也不錯，不急不躁，游刃有余。我知道，如何處理詩歌與日常生活的關系是許多詩人都曾經面臨、或需要面臨的難題，其結果也不一樣，一些人永遠身陷其中，一些人絕塵而去。若問我的立場，大約會推薦司空圖的話：“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”李檣或亦以為然？