論京二胡與京胡的配合

吳少波

【摘 要】京二胡約形成于20世紀20年代，至今已有約百年的歷史了。京二胡的出現(xiàn)，使京劇樂隊整體的音色效果得到了改善。本文簡要介紹京二胡這件樂器的起源、發(fā)展，闡述其在實際伴奏中如何與京胡配合。通過對眾多前輩藝術(shù)家的著作和影音資料的研究、研究生期間的學習以及工作期間的藝術(shù)實踐，筆者產(chǎn)生了許多感悟。在本文中，我將以經(jīng)常演出的劇目為例，分析京二胡在京劇樂隊中的作用及其與京胡的配合。

【關(guān)鍵詞】京二胡;起源;發(fā)展;與京胡的配合

中圖分類號：J632.24 ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0016-02

一、京二胡的起源

京二胡的起源，大約可追溯到1923年。梅蘭芳先生排練新編劇目《西施》時，覺得傳統(tǒng)的京劇樂隊伴奏太過單調(diào)，便與琴師王少卿等人嘗試對傳統(tǒng)的京劇樂隊進行改編。他們用了很多種樂器試聽，最后決定在“蘇州灘簧”的“蘇胡”基礎(chǔ)上加以改制，將琴筒定為六方形，去掉音窗，改蒙蛇皮，琴桿由圓形改為半圓形，頂端為小彎頭，就產(chǎn)生了京二胡。京二胡加入京劇樂隊之后，不但沒有影響京胡的音色，而且京二胡寬厚的音色彌補了京胡的諸多不足，將京胡襯托得更加動聽。此后，京二胡正式加入到京劇樂隊中，成為京劇樂隊中的主要伴奏樂器之一。

二、京二胡在演奏技法上與京胡的配合

在演奏時，京二胡大多與京胡同步，在劇情、唱腔有需要的時候，適當?shù)丶踊?、變奏，在需要突出的地方則利用音高差與京胡相互呼應(yīng)。不同于京胡音色的高亢、清脆，京二胡的音色更加圓潤、寬厚，外柔內(nèi)剛且更加追求含蓄。因此京二胡演奏者要充分把握京二胡音色的特點，運用“裹”“補”等技法，輔助京胡，以增強伴奏的藝術(shù)感染力，既不喧賓奪主，又能巧妙和諧地配合京胡，烘托唱腔。

（一）“裹”

“裹”是為彌補京胡發(fā)音窄的問題。京二胡是中音樂器，在發(fā)音上本身就比京胡寬。如果只是與京胡單純地齊奏，那么只會增加伴奏的音量，起不到“裹”的作用。要想“裹”得住京胡，我認為加入適當?shù)难b飾音是必不可少的。如西皮伴奏中常用到的幾個音5、6、7、1。

在推弓時先墊7、6的音，再出5的音，音色就會顯得特別鼓，與京胡產(chǎn)生共鳴。

6音是西皮伴奏中常見的主音，也是京二胡伴奏的主要特色音。

我們在伴奏時要想用好裝飾音就需要使音更“鼓”、“厚”、“飽滿”。如：西皮搖板過門時開始用京胡拉7音，京二胡需用外弦明亮的音色“裹”住京胡低沉、暗淡的音色，增加音樂的厚度。

7音在演奏時，也需要倚音的裝飾，達到“裹”的效果。常用的倚音有6音、2音等音。

1音在西皮慢板過門中，用京胡拉里弦，京二胡拉外弦。這種配合不但增加了京胡里弦的音量，而且增強了唱腔的激情。

（二）“補”

“補”的作用是彌補京胡低音、中音音量的不足。京胡雖是高音樂器，音色高亢清脆，但里弦音與外弦音相比，還是有很明顯的差異。因此就需要京二胡彌補這一不足。常用的伴奏手法就是翻高。

京胡單純地奏里弦空弦時會顯得單薄空洞，京二胡翻高的和弦正好彌補了這一不足，使整個音樂聽起來飽滿、厚實、有韻味。

還有一種“補”是京二胡運用五度和弦的伴奏手法，彌補京胡低沉、單薄的音色。

再有一種“補”是京二胡運用重復(fù)演奏的手法，與京胡重奏，增加伴奏的氣勢，烘托舞臺氛圍。

（三）在實際中的運用及與京胡的配合

在實際伴奏中，京二胡與京胡的配合是非常重要的，京二胡與京胡時分時合，但又殊途同歸。京二胡在音色上、聲部上給京胡以陪襯、補充。京二胡在伴奏中應(yīng)該本著“能主莫主”的原則，積極與京胡配合，才能更好地烘托演員，達到好的舞臺效果。所謂“能主莫主”，即京二胡應(yīng)該有自己的主觀意識，在密切配合京胡的同時，不依賴京胡，有自己的藝術(shù)見解。在一些京二胡領(lǐng)奏的部分，京二胡就要有“做主”的意識。如《李逵探母》中的幕間曲就是由京二胡領(lǐng)奏，配合演員情緒奏出李母思念兒子的凄苦情感，在演奏時，京二胡要與鼓和演員念白的節(jié)奏保持一致。

而在有京胡領(lǐng)奏的情況下，京二胡便不能完全按自己的意愿演奏，應(yīng)當在與京胡演奏保持統(tǒng)一的前提下，加入自身特有的演奏手法。只有這樣，京二胡才能起到“托”演員、“包”胡琴的作用。在演奏中，京二胡始終是“包”著京胡進行演奏的，京二胡演奏者在伴奏中要能夠很快熟悉、適應(yīng)不同個性的京胡演奏者。京胡與京二胡的伴奏手法雖有所不同，但“心氣兒”都還是在一起的，正所謂殊途同歸。就如著名京胡演奏大師姜鳳山先生總結(jié)的那樣：二胡京胡合作，抑揚頓挫相合，胡琴掌桿掌舵，二胡相隨附和，不可各行其是，不可喧賓奪主，齊心協(xié)力碰心氣，揚長避短巧靈活。

隨著王少卿先生等老一輩藝術(shù)家不斷地鉆研、實踐，京二胡在各個派別中的不同伴奏技法也逐漸確立起來。如“梅派”唱腔雍容華貴，簡潔大氣，在伴奏時應(yīng)注重手法細膩且剛勁，有虛有實，柔中帶剛，左手裝飾音干凈利落，尤其注重利用滑音突出韻味;“尚派”唱腔高亢激昂，頓挫鏗鏘，陽剛有力，在伴奏時應(yīng)注意力度，用好急停頓弓，才能拉出勁頭，凸顯尚派特色;“程派”唱腔深沉含蓄，外柔內(nèi)剛，伴奏時應(yīng)著重凸顯低回婉轉(zhuǎn)的特點，注意氣息控制，以氣催聲;“荀派”唱腔委婉柔美，講究快慢、輕重、抑揚、虛實，對比強烈，伴奏時下滑音、回滑音等技巧比較常用，以凸顯“荀派”的特點。

京二胡伴奏以隨腔為主，盡量與京胡保持同一個八度演奏，很少翻外弦，一般不使用泛音、開花音等強烈的裝飾音，回滑音幅度略小，著重強調(diào)強弱、節(jié)奏之間的對比。

只有對京劇主要流派有了詳盡的認識，在實際伴奏中我們才能充分發(fā)揮京二胡音色、音量的特長，為京胡的演奏做好陪襯、補充。雖然我們常聽到的京二胡與京胡的不同之處主要表現(xiàn)在“翻高音”上，但又不能逢低必高，過于機械化，應(yīng)當依據(jù)劇情和唱腔的需要而靈活運用。如西皮慢板過門結(jié)尾處京二胡與京胡通常不同譜，但在“梅派”與“王派”的唱腔伴奏中，京二胡則一般與京胡同譜。“梅派”和“王派”唱腔遵循簡潔大氣、柔中帶剛的特點，為了突出這一特點，最好將低音7掛在6音上突出韻味。

最能突出京胡與京二胡在伴奏中殊途同歸的恐怕要數(shù)“張派”的伴奏。“張派”唱腔不僅繼承了“梅派”的雍容大方，還吸收了“程派”的低回婉轉(zhuǎn)、“尚派”的剛勁有力以及“荀派”的柔媚多姿?！皬埮伞卑樽嘧⒅丶记蛇\用，右手持弓準確，快、慢、長、短、強、弱、連、斷，可謂剛?cè)岵?，抑揚分明，靈活多變。京胡與京二胡的和弦配合更是比比皆是。京二胡與京胡是親密的合作伙伴，不但要默契一致，還要充分展現(xiàn)各自的特點，起到“烘云托月”的作用。

三、京二胡對京劇樂隊及演員的作用

（一）對京劇樂隊的作用

京二胡加入到樂隊伴奏當中之后，不但彌補了中音區(qū)不足的問題，也協(xié)調(diào)了拉弦樂器與彈撥樂器間的關(guān)系。京二胡最初只為旦角、小生等進行伴奏，后來在現(xiàn)代戲及新編歷史戲的唱腔、音樂（開幕曲、幕間曲、對白音樂）等部分都加入了京二胡。京二胡的加入不但使唱腔更加寬厚飽滿，而且對表現(xiàn)人物起到了很好的作用?，F(xiàn)代戲唱腔的旋律走向、節(jié)奏變化、強弱對比都與傳統(tǒng)劇目有很大不同，這對京二胡的伴奏也提出了新的要求，不能再使用傳統(tǒng)的“托腔保調(diào)”的伴奏手法，而是要配合伴奏樂隊的演奏效果。

在現(xiàn)代戲《智取威虎山》“打虎上山”一場中，伴奏除了京胡、京二胡等主配器之外，又吸收了交響樂隊中的長笛、雙簧管、單簧管、圓號、小提琴、中提琴、大提琴等，多種樂器混合使用，不僅起到了伴唱的作用，而且也形象地描繪出了莽莽林海中狂風暴雪肆虐的場景，以及雄偉壯觀、銀裝素裹、雪原無垠的北國風光。京二胡需配合交響樂隊運用馬蹄弓奏出楊子榮揮鞭縱馬馳騁雪原的豪邁，還需用連續(xù)多個半音的馬蹄弓表現(xiàn)出風雪肆虐的茫茫雪海的宏偉畫面。在《杜鵑山》“亂云飛”唱段中，音區(qū)較高，唱腔高亢，柯湘的唱腔打破了傳統(tǒng)劇目中行當?shù)慕缦?，不再是單純的旦角唱腔，而是融合了生腔的特點，旋律多在高音區(qū)進行，表現(xiàn)了對敵人的仇恨，以及激憤的心情。京二胡在伴奏技法上結(jié)合了民族樂器和西洋拉弦樂器的弓法與裝飾音手法，頻繁使用“逆弓序”，與傳統(tǒng)伴奏弓序正好相反。在京二胡伴奏中融入現(xiàn)代戲藝術(shù)風格的同時，要想不丟掉原有的韻味，就必須擴展音域，創(chuàng)造新的演奏技法。

京胡毋庸置疑是京劇樂隊中的領(lǐng)奏樂器，京二胡則是主奏加協(xié)奏樂器。京二胡在京劇樂隊中起著承上啟下的作用。在舞臺上，京二胡既要聽從鼓的指揮，還要注意演員唱腔旋律的變化，同時又要顧及京胡的臨場變化。京二胡寬厚的音色往往可以取得京胡所不能取得的演奏效果。在劇中開幕曲、幕間曲、對白音樂的演奏等地方，京二胡則主要在服從鼓師、遵循劇情的前提下承擔主奏樂器的任務(wù)。京二胡在京劇樂隊中絕不是附庸，在突出“伴”字的同時，不能墨守成規(guī)，要充分發(fā)揮這件樂器在京劇樂隊中的作用。

（二）為演唱者做好托裹和墊襯

京胡與京二胡都屬于伴奏樂器，既然是伴奏，就不能不突出“伴”字。在劇目伴奏中，若只是按照譜面進行簡單伴奏是遠遠不夠的。我認為伴奏者的伴奏應(yīng)該是伴奏者文化素養(yǎng)及伴奏功底的集中體現(xiàn)。作為藝術(shù)工作者，必須具備深厚的文學底蘊、扎實的基本功底，才能創(chuàng)作出超凡脫俗且能夠感染觀眾的藝術(shù)作品。在伴奏的時候，伴奏者必須了解全劇，包括主題、情節(jié)發(fā)展及人物關(guān)系等，同時要熟知演唱者的唱腔，并對演唱者的氣口、輕重緩急等了如指掌，這樣才能做到與演唱者水乳交融、渾然一體。

前輩們常愛用“托、裹、墊、襯”四個字作為依據(jù)，來衡量琴師與演唱者的合作是否取得了嚴絲合縫、珠聯(lián)璧合的效果。在伴奏過程中，京二胡與京胡共同的任務(wù)就是托裹唱腔，為唱腔做好墊襯。

京二胡本身是一種伴奏樂器，由原先僅伴奏京劇傳統(tǒng)戲中的旦角、小生等，逐漸發(fā)展至伴奏現(xiàn)代戲、新編歷史戲中的多種角色。事實證明，這些戲中的老生、花臉等角色加入京二胡的伴奏后，并沒有影響其唱腔表現(xiàn)及劇情的發(fā)展，反而使唱腔更加寬厚、飽滿，對人物塑造起到了積極作用。

京劇藝術(shù)本身就是在不斷吸取各個不同劇種的精華的基礎(chǔ)上逐漸形成的，因而伴奏也不能一味追求“老味”而停滯不前。我們應(yīng)在不脫離章法的基礎(chǔ)上不斷摸索和實踐新的演奏手法，并將其運用到伴奏中去。隨著當今人們審美趣味的不斷變化，京二胡演奏也可以在保持傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上適當?shù)剡M行調(diào)整，使京劇藝術(shù)緊跟時代發(fā)展，永葆藝術(shù)魅力。

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