存在和思維的境界

金相淑

內(nèi)容摘要：安東尼·葛姆雷Antony Gomley（1950-）是在1980年代初期嶄露頭角的英國雕塑家，是那個(gè)時(shí)期中很少制作以人體為主題作品的作家。他的作品不同于傳統(tǒng)的人體雕塑，其特點(diǎn)是將自己的身體Life casting作為模具，并非只是限于模仿人類的形態(tài)或描寫表現(xiàn)行為的原有雕塑范疇，而是提出了對于人體本身的探討。葛姆雷表示對人物雕塑毫無興趣，他的目的并非是重現(xiàn)人體，而是要探索人類存在并生活的空間的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：人體雕塑、肉體、精神、場所

一、其人體雕塑的形成背景

安東尼·葛姆雷出生于1950年，父親是英國基督教徒，母親是德國人。他是七兄弟中最小的一個(gè)，幼年時(shí)家境比較富裕。葛姆雷的父親是美術(shù)愛好者，去教會的每個(gè)星期天都帶著家人參觀倫敦大英博物館或國際畫廊。特別是在大英博物館的埃及館欣賞的拉美西斯二世的雕塑時(shí)，其巨大的尺寸及奇異之感給小葛姆雷留下了深刻的印象。這種成長經(jīng)歷起到了培養(yǎng)葛姆雷藝術(shù)家素質(zhì)的作用。青少年期他在作為雕塑家以及版畫家的John Bunting的美術(shù)課上第一次接觸了Henry Moore、Jacob Epstein等的作品。尤其是，Epstein的雕塑在十多年后為葛姆雷開始人體雕塑提供了決定性的契機(jī)。

大學(xué)畢業(yè)，葛姆雷在土耳其、索里亞，伊朗、阿富汗以及印度學(xué)習(xí)佛教，進(jìn)行了vipassana冥想修行。Vipassana是集中于自己的肉體和精神所產(chǎn)生的瞬間之內(nèi)在狀態(tài)，并通過觀察領(lǐng)悟無常忘我之智慧的意思。這是一種克服將石膏應(yīng)用于整個(gè)身體并直接鑄造人體的工作時(shí)所伴隨產(chǎn)生的對身體束縛的基本方式，并且對他的工作產(chǎn)生了持久的影響。在印度的經(jīng)歷最終為他的人生提供了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在三年的旅程結(jié)束后，葛姆雷決定成為一名雕塑家并回到他的家鄉(xiāng)。

1974年回到英國后，安東尼·葛姆雷在Central School of Art，London、Goldsmiths College，Slade School of Fine Art等學(xué)校開始正式接受美術(shù)教育。

1981安東尼·葛姆雷在Whitechapel Art Gallery第一次舉行了個(gè)人展《雕塑Sculpture》。作品中。房|| room ||和‘床表現(xiàn)出了他對人體的關(guān)注逐漸在提升，隱喻了人類的生存條件一衣食住，也就是飲食，服裝和居住地及生存的問題。從那時(shí)起，葛姆雷開始更多地提出關(guān)于藝術(shù)的基本問題。什么是藝術(shù)，藝術(shù)家的使命是什么？為了繼續(xù)他的工作，他需要一種不同的表達(dá)手段。至于當(dāng)時(shí)遇到的限制，葛姆雷回憶道：“象征物不能談?wù)摻?jīng)驗(yàn)。象征物可以說明知識，概念和文化，但無法表達(dá)感覺”。葛姆雷追求的是能表達(dá)感情和盛載經(jīng)驗(yàn)的雕塑作品。于是雕塑的傳統(tǒng)題材人體成為了格雷姆的雕塑對象。而且并非是自己想象中的或者是借來的人體，而是實(shí)際的人體，也就是自己。

二、有勇氣的人體Body-case

雖然題材同樣是是人體，但葛姆雷的作品不同于從古典希臘到文藝復(fù)興期米開朗基羅和羅丹為止的西方雕塑傳統(tǒng)脈絡(luò)。他排斥了事實(shí)的重現(xiàn)，象征、敘述、理想的美麗、完美的身體比率、表現(xiàn)姿勢等西方人體雕塑的自然主義美學(xué)。葛姆雷利用自己的身體作為工具，材料和主體，而不借其他人的身體，作為探索人類內(nèi)心感受和思想的直接方法。這并非意味著葛姆雷對自己的身體特別關(guān)心或喜歡自我表現(xiàn)，而是認(rèn)為自己的身體就是典型地表現(xiàn)出人類共同的狀況的一個(gè)例子。他并非是從形狀figure或行為gesture表現(xiàn)人體，而是要從人體body的觀點(diǎn)完成作品。還有，他將用自己的身體制作的模具稱為‘body case。用石膏覆蓋整個(gè)身體的鑄造過程在物理上要求相當(dāng)大的耐心，被限制在固體石膏中的身體在其活動中受到限制，而這種身體的隔離和不舒適反而提高了意識的清醒度。葛姆雷將這種Casting過程稱之為是。向著死亡的自發(fā)性的旅游，也是從死亡重新誕生的過程”。

1980年代后期，其主要的作品主題是單一的人物像，如頑固的圣職者一樣垂直靜態(tài)姿勢在作品中不斷出現(xiàn)。1991年作品‘Learning to See表現(xiàn)出了封閉和自我省察的人類。葛姆雷的作品并非是行動和移動的身體，而是靜止在一處純粹的人體。這幅閉著兩只眼睛的作品不是睜大眼睛看，而是看向世界的內(nèi)部，而不是望向這個(gè)世界。另一方面，在“學(xué)會思考”中無頭人體雕塑掛在天花板上，思維的主體器官被身體所取代，通過與身體的內(nèi)在聯(lián)系來實(shí)現(xiàn)自我意識。

葛姆雷注重精神和肉體本質(zhì)的相互關(guān)聯(lián)性，同時(shí)努力試圖實(shí)現(xiàn)感官的肉體和超然的精神的兩面。這種將精神與肉體分開思維的方式與占有主流地位的西方哲學(xué)形成了鮮明的對比。

三、作為場所的身體

葛姆雷不把身體看作一個(gè)物體，而是經(jīng)驗(yàn)的場所及空間，不把身體視為給出的事物;而是事件發(fā)生的過程或者場所。葛姆雷的人類的身體既是場所又是建筑的信念從他1970年代中期開始走上藝術(shù)家之路時(shí)的已經(jīng)包含這種信念的幾件作品中就可以類推出。1974年‘Sleeping Place是從對印度的記憶中出獲得創(chuàng)造的靈感。在道路，火車站等公共場所印度人常常只身披一條薄布入睡。蓋著薄布的人體讓人聯(lián)想起從龐培火山灰挖掘出的人體化石，還能喚起對于死亡的聯(lián)想。這個(gè)作品是躺在地面上包裹在亞麻里的石膏人體，褶皺布料下面露出了蜷縮的人體輪廓。葛姆雷的雕塑排斥或省略的對于特定個(gè)人詳細(xì)的刻畫。雖然個(gè)人的身份因沒有臉部的刻畫而被隱藏起來，但通過內(nèi)在狀態(tài)，即身體顯露出來。雕塑的外衣暗示了人體的不存在，這同時(shí)與人體輪廓構(gòu)成了作品的雙重性。布料作為形態(tài)外部的邊界，起到連接內(nèi)部和外部的橋梁的作用，使得形狀隨著身體的彎曲而暴露于外部。作家關(guān)心的是作品的內(nèi)面，作為私人場所隱藏者的身體，即生命場所。

他在1981年的首次個(gè)人展中展出的“房”和“床”已經(jīng)顯示出身體被隱喻成暗喻性空間或居住地的跡象。葛姆雷把自己穿過的衣服剪成細(xì)長條像薄的腰帶一樣，設(shè)置了一個(gè)作品《房||room ||》。葛姆雷對該作品作了如下說明?！拔议_始思考把皮膚看成身體形態(tài)，對我來說不管什么時(shí)候我總是對衣服有幻想。特別是，人們從身上脫掉了衣服時(shí)，沒有身體的衣服就像人類的第一個(gè)集裝箱一樣?！痹谡介_始人體雕刻之前，葛姆雷的作品上就已經(jīng)意味了對人體的暗示，可以看出身體與特定空間是有關(guān)聯(lián)的?！按病笔亲髡哂H手用8.640塊面包制作的，這面包上再用蠟制作而成的作品。像影子一樣。負(fù)面的人體輪廓像躺在床上的人的痕跡一樣，這就是在暗示身體的空間。

1984年作品“家home”中的建筑和人類的結(jié)合多少有些直接的嘗試。這個(gè)作品是在房子模樣的陶雕和躺著人體用鉛做成的作品。但是在這部作品中，思想的頭腦在安全的家里安全地隱藏，而身體則在沒有任何保護(hù)裝置的情況下，容易受傷，處于脆弱的狀態(tài)。這是隱藏內(nèi)心深處的認(rèn)知和感情，但并意味著不能躲避世界的社會周邊環(huán)境的接觸，或者是不能隱藏身體上的天體性的懦弱。

《房|| room ||》凝土箱子從嬰兒背帶到背部的90歲老人身上，有著各自不同的身高，面積和生活的重量。面對密密匝匝的人群，我們的靈魂是被困在身體里的沉重的存在感。

葛姆雷通過結(jié)構(gòu)上的邏輯，構(gòu)筑性的建筑原則，體現(xiàn)了人體的物理實(shí)體，并通過從現(xiàn)代主義角度上講，想要從總體上恢復(fù)身體上的自我，就是從總體上試圖恢復(fù)對脫離肉體化藝術(shù)的藝術(shù)感知。

四、結(jié)語

從建構(gòu)主義到極簡主義。在20世紀(jì)美術(shù)史上被評價(jià)為美術(shù)史上最為重要的雕塑，大部分人都是置身于抽象之中，或者被解體。安東尼葛姆雷以人體特別是堅(jiān)持以自己的軀體作為主題，從而給人一種回歸傳統(tǒng)和保守的雕塑構(gòu)思的印象。他的這種風(fēng)格并不是意識形態(tài)的退步，他所關(guān)心的是想通過復(fù)活軀體這種方式來全面恢復(fù)被縮小的現(xiàn)代主義思潮。葛姆雷通過人體雕塑以此追求更大的感悟和認(rèn)知，并長期致力于打破肉體于精神，存在和思維之間的長期界限。