現代文人畫的輝煌及其趨向

在海上畫派之后，傳統(tǒng)文人畫精神便延伸進入了現代。它在新陳的交替之中鑄成了新的輝煌，產生了一批卓有成就的大師級畫家。其中最為廣大群眾所知曉的，是齊白石。

齊白石(1864-1957)，原名純芝，字渭清，后改名璜，字瀕生，號白石，別號有借山吟館主者、寄萍老人、杏子塢老民、三百石印富翁等。湖南湘潭人。他出身于農家，少年時只讀了一年的蒙館便中途輟學。15歲學木匠，27歲拜胡沁園、陳少蕃為師，正式學畫?！鞍资饺恕钡膭e號，就是由兩位老師給他取的。34歲那年，他向黎鯨庵求教篆刻，黎鄙薄地對他說：“芝木匠，你如能喝下我這煙壺里的煙水，我就教你刻印。”誰知齊白石求學心切，竟拿起水煙壺將煙水一口喝干，使對方大為感動，于是盡心地指點他。又有一位黎鐵庵，對齊白石的求教半開玩笑地說：“你擔一擔石頭來，隨刻隨磨去，等三四個點心盒都裝滿石漿，就會刻好了。”齊白石認為大有道理，學刻印真的隨刻隨磨，弄的滿屋子都是泥漿。由于齊白石對人誠懇，學習勤奮，他在學藝的道路上得到了不少名家的指點。本來他有“少不能詩孰使窮”之感慨，經過自己刻苦的努力，“年來作畫，一畫必題一詩，故詩之隨意一如畫也”，竟也進入了能夠脫口為詩的境界。他在1900年秋得風雨情思之助，竟作詩幾百首。他的書法由學館閣體到學何紹基體，后來又學《爨龍顏碑》《三公山碑》，加上對金農體的仿擬，逐步增強了書法的力度、厚度和金石味，最后形成了他獨有的含有傾斜筆致、氣勢雄健的行草書體。其刻印先學丁敬、黃易，后傾心于趙之謙，并得漢印古意，單刀直沖，純任自然，形成了大疏大密、雄闊豪放的風格。

齊白石的繪畫，早年學的是工筆；40歲以后離鄉(xiāng)出游五次，足跡遍及大半個中國，開闊了心胸眼界，于是對徐渭、八大山人、石濤、吳昌碩等的水墨大寫意發(fā)生濃厚的興趣。他坦誠地說：“青藤、雪個、大滌子之畫能橫涂縱抹，余心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，予于門之外餓而不去，亦快事也?！鄙踔临x詩道：“青藤、雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我愿九原為走狗，三家門下轉輪來?！?/p>

他對師承傳統(tǒng)虔誠到如此地步，而在具體的學畫過程中，卻又時常遇上苦惱。他55歲定居北京后，畫友陳師曾（1876-1923）送給他一本吳昌碩畫冊，他喜歡得閱至深夜不能釋手，可第二天卻畫不出畫來了。他煩惱地說：“我鄉(xiāng)居數十年，又五次出游，胸中要畫的東西很多。但這次看到吳的畫冊，卻受到了拘束?！苯Y果他把畫冊送給了兒子，繼續(xù)探索走自己的路。他對八大山人冷逸一路的花鳥風格學得很投入，但卻不討賣畫市場的喜歡。后來陳師曾給他出點子，他又看了黃慎畫冊，感到自己的畫“猶過于形似，無超凡之趣”，“決定從此大變，人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也”。為了“卅年刪盡雷同手”，他不惜“贏得同儕罵此翁”。這樣，他終于創(chuàng)立了具有自己獨特面貌的紅花墨葉畫風。

齊白石在海派文人畫的基礎上，大膽吸取了民間藝術的鮮亮色彩，如將墨葉、紅花和翠羽，或是墨葉、黃葫蘆和紅瓢蟲，畫于一圖，同時又運用欲行而留、既從容又暢達的行楷用筆，使飽滿的墨與彩互為映發(fā)，顯得十分渾厚鮮潤。他尤善于挖掘來自兒時直觀感受的形象記憶，曾題畫云：“余日來所畫，皆少時親手所為、親目所見之物，自笑大翻陳案。”在他信筆拈來的那些雛雞、青蛙、麻雀、老鼠之類題材畫中，總是寄托了一顆天真爛漫的童心。在他85歲所作的一幅畫中，竟畫出一只老鼠咬住另一只老鼠尾巴這樣的趣事，連他自己在畫時也忍俊不禁，覺得這種新造樣“可一笑”。而他為老舍命題而作的《蛙聲十里出山泉》，畫山澗奔湍而下，水中竟游動著幾只小蝌蚪，筆墨不多，卻使十里蛙聲不覺溢于畫外。他在畫上的題詩，雖曾被人譏為“薛蟠體”，但他自認為“非矜風雅，不過寒鳥哀蟄，亦各自鳴其所不容已云爾”，由于頗費心力且又率真，亦時饒趣味。他曾為《不倒翁》題詩云：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”又曾題蟹詩云：“令人思有酒，憐汝本無腸?！弊屓藦闹蓄I略到畫家特有的譏諷之意。詩與畫相映襯，更使作品別添一股魅力。

齊白石的畫極注重點線面的構成。他善于運用線的節(jié)奏、組合方式的變化，去表現不同的畫面意境。如他題畫藤則云：“亂到十分休要解。”題畫松則云：“虬枝倒影蛇行地，曲干橫空龍上天?！倍紭O為敏銳地抓住了對象的構成特征。在畫魚蝦的畫面中，有意運用線的排比造成運動的節(jié)奏是齊白石最為擅長的。他山水畫畫得不多，但趣格亦極高，尤善于運用簡率的橫向線條的排比，來使整個畫面產生一種仿佛共振似的波動節(jié)奏。在構成方面齊白石還有一大特色，那便是工寫結合。他時常將粗筆水墨寫意的芭蕉荷花之類，與工細勾寫的草蟲放在同一幅畫中，以取工寫對比，用他自己的話來說那是：“工者如兒女之有情致，粗者如風云變幻。”齊白石的木匠出身使他身上有一股匠人的豪氣，但在他心中也不乏兒女情致。早年他游歷至欽州曾遇一歌女，晚年87歲作詩尚憶及此事：“客里欽州舊夢癡，南門河上雨絲絲；此生再過應無份，纖手教儂剝荔枝?！闭捎谇楦袣赓|有粗有細的多重組合，才使得齊白石長于運用極限的對比來進行藝術創(chuàng)造。在詩、書、畫、印四個方面，他都投入了巨大的心力，每一門類都取得了令人驚異的成績；而他又把這四個門類的長處巧妙地統(tǒng)一在繪畫的形式格局之中，從而使他在文人畫創(chuàng)作上達到一個前所未有的高峰。

當然這高度和厚度也不是孤立的，與齊白石差不多同時或稍后也有一批畫家，也都從屬于簡筆大寫意花鳥這一流派，雖不及齊白石，但也都有各自的成就，如潘天壽（1898一1971）、李苦禪(1896一1983）、唐云(1910一1993)、朱屺瞻（1892-1996），乃至石魯(1919一1982）晚年的花鳥畫以及崔子范等。他們有的也像齊白石一樣，改變單以水墨為宗的文人畫作風，追求色墨并重，甚至朝著強化色彩的方向再做探索；有的則進一步強調用筆的奇崛，變齊白石的從容為謹嚴，從而使文人畫走向了學院派風格。這一趨向的代表性畫家是潘天壽。他努力使簡筆潑墨大寫意的技法趨于謹嚴的學院派，其間接的成果是產生了以方增先為代表的浙派現代人物畫。雖然潘天壽自己并不畫現代人物，但他的繪畫觀念對浙派現代人物畫影響甚大。當時在浙江美術學院任教的方增先的現代人物畫，在技法上曾有取于吳昌碩的弟子王個（1897-1988），而在繪畫觀念上則直接受當時任浙江美術學院院長的潘天壽影響。由于潘天壽在“文化大革命”中去世，因而他本人謹嚴的簡筆花鳥畫風并未能在承傳中產生影響；而浙派現代人物畫則因其經營謹嚴、有章可循，影響很快散布國內。它對以后彩墨人物畫風的形成是有很大作用的。至于高手甚寥，畫風尚拘于匠氣而未能達到天真爛漫，那是畫家各人修養(yǎng)的深淺問題。

傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展，寫意花鳥畫至明清而大興，至“揚州八怪”和海上畫派則愈見壯觀，而寫意山水則在清初“四王”、四僧之后，日趨于衰落，這主要是因為“四王”派過于講究筆墨技法的規(guī)范而抑制了畫家的創(chuàng)作個性，四僧在當時又被視為左道旁門而不受重視。但在沉寂了二百多年之后，山水畫在近現代終于又出現勃興之勢，其特征便是出現了黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少、張大千等一批大師。

黃賓虹（1864-1955），名質，字樸存，一字予向。因其故鄉(xiāng)有濱虹亭，故自署濱虹散人，中年更字賓虹。安徽歙縣人。童年曾向父執(zhí)倪逸甫求教書畫，有一次倪指著他寫的一個“大”字搖頭說，從宣紙的背面看，這字只有三個點，原因在于筆力未均勻透入紙背。這對黃賓虹理解用筆有很深的意義，至老年他仍一再向門內弟子提及此事。以后他學過篆刻，臨過董其昌和石濤的畫。19歲上黃山游覽，對夜景特別迷戀，在夜半背著同行獨自出游，大畫夜山。這一喜賞夜景的嗜好，一直保持到他的晚年，對他從沉沉積墨之中洗發(fā)幽韻的山水畫風產生了重大的影響。23歲去揚州補廩貢生，在兩淮鹽運使署任錄事；工作之余，從鄭珊學畫山水。鄭的山水師法龔賢，善用積墨，這對黃賓虹日后的畫風也有一定的啟發(fā)。當時有個姓陸的簽司向一鹽商索賄，鹽商送上一幅董其昌山水，被黃賓虹一眼看出是贗品。那個陸簽司因此要酬謝黃賓虹，卻被他拒絕了。不料這卻引起了陸的猜忌，竟有意在背后中傷他。黃賓虹無法忍受這種官場惡習，便辭職回家了。

盡管黃賓虹對官場已產生厭惡，但他對關系國家前途命運的政事卻仍十分關切。光緒二十四年（1898）北京發(fā)生戊戌變法，黃賓虹投書康有為、梁啟超陳述自己的政見，認為“政事不圖革新，國家將有滅亡之禍”。這年夏天，他在安慶會晤了譚嗣同。在譚被害后，他哭以挽詩：“千載蒿里頌，不愧道中人。”1906年，他與陳去病、許承堯等組織黃社，借紀念黃宗羲之名鼓吹反清革命。1909年，他又加入了南社。他曾兩度被人控告為革命黨嫌疑，不得不出逃上海。民國初年，他在上海街頭看見一英國流氓欺侮中國老人，竟握拳喝令對方住手。直到1911年武昌起義后，黃賓虹的舊同事柏文蔚出任安徽都督，電邀他赴皖參政，被他婉言予以拒絕，到這時他才徹底打消了參政的念頭。那一年他已是46歲。

黃賓虹早年壯懷激烈的那段經歷，顯示他胸中本來就有一股剛正之氣，這在他的書畫用筆之中時時有所體現，因而他后來所作的山水畫，便沒有某些舊文人畫的那種柔靡之氣。只是這種秉性的剛正激烈體現于用筆，有時卻也不免露出些縱橫習氣，在這點上他與齊白石不同。齊白石雖然對藝術追求也很執(zhí)著，但在秉性上卻沒有黃賓虹那樣激烈，而更多的卻是天性的天真。不過黃賓虹書畫用筆中的激烈剛正氣息，卻為他以后長時期當編輯、教授的學者生涯和他對于用墨、用水法的孜孜追求所消解，從而使用筆能夠達到遒中有婉，仍不失文人之儒雅蘊藉。黃賓虹曾在上海任報社、書局編輯達十三四年之久，以后又從事于美術教育長達三十年。他在上海新華藝專任教時，曾悉心編撰了包括《畫史》（有原始、流派、古今異同三節(jié)）、《畫理》（有通論、六法論、師造化、美丑、實用、真膜六節(jié)）、《畫法》（有臨摹、章法、筆、墨、色、氣六節(jié)）三大部分在內的《中國畫學講義》，對傳統(tǒng)繪畫從宏觀到微觀的方方面面進行了深入細致的探究。他對于傳統(tǒng)技法和畫論的探究達到了癡迷的程度，以至于不自覺地常將自己這方面的心得題之于畫，盡管題款的實際內容其實與畫的意境并不相干。不少題款帶有一種強烈的學究氣，讀者可以循此以探究他對傳統(tǒng)的理解和創(chuàng)作時的心態(tài)；其中也有些好似藝術家的囈語，令人難以對之詮釋究諾。黃賓虹在畫理、畫法上孜孜以求的那種學者的儒雅風范，一方面消解了他筆端本來所包蘊的剛正激烈之氣，另一方面也使得他的作品具有深厚的學術底蘊，使他成為近現代最值得人們進行學術探討的畫家。對近現代其他許多大畫家，人們固然也可以進行探討和闡釋，但由于畫家本人所提供的“文”的素材畢竟有限，要深入研究也就有所局限；若硬要超出有限的素材去拓展研究，往往只能憑腦測推想，甚至指鹿為馬。而黃賓虹所提供的“文”的素材驚人的多，再加上他本人在繪畫上的杰出成績，因而可供研究的內容超出近現代任何一位畫家。這一點，也可說明黃賓虹是近現代最具有文人畫家特性的一位。

黃賓虹對傳統(tǒng)各家都有所瀏覽、研究，但他早期的畫風主要從清初的新安畫派筑基，后又受到王原祁、石和龔賢較大的影響。而他自我獨特畫風的形成，也與他以造化為師有關。他一生曾九上黃山，五游九華，四登泰岳，漫游了蘇、浙、皖、贛、閩、粵、湘、桂、川諸地名勝，其中蜀中山水給他的印象尤深。一是他多次在蜀中月夜獨自摸索觀察表現夜山，常在夜深人靜時獨悟夜山之趣。夜山在月影之下的朦朧空靈而又厚重，啟發(fā)他發(fā)掘墨法的變幻去加以表現。再是他在蜀地外出寫生途中多次遇雨，使他突然感悟“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重；青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”。為了表現山水在夜色和云雨氣氛中的變幻，他充分發(fā)掘點的技法，各種干、濕、濃、淡、平、豎、正、側以至光、毛的點法，乃至于色筆點、水筆點和水、色、墨互破之點，他都嘗試著運用于畫中。有人說黃賓虹的點法有些類似于西方繪畫點彩派的技法，若從黃賓虹本人曾說過的“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象、抽象”（《與蘇乾英書》）這些話，以及他與大翻譯家傅雷之間的深厚友誼來看，應說不能排除他有受西方繪畫影響的可能。但從黃賓虹本身的風格來看，似乎更應該說他的點法是得之于他將生活體驗與傳統(tǒng)經驗相結合而進行的嘗試，這其中尤其包括了對宣紙水墨特性的運用嘗試。由此而產生的水墨情韻，無疑是傳統(tǒng)文人畫開始走向現代的明顯征兆。而其魅力的體現，即在于水墨的真與幻的變幻。所謂的真，乃是指他的用筆有綿綿不斷的恒力，總是充盈著真氣、真情；而所謂的幻，則是指用墨的虛實變幻，它主要是通過筆跡干濕濃淡的積疊或相破來表現。現代畫家陳子慶批評黃賓虹作山水畫常常要畫好多遍，結果把筆痕“攪”壞了（見《石壺畫語錄))，其實這正是黃賓虹在筆墨上突破前人之處。黃賓虹正是善于以看似碎散的筆跡，畫出整體渾然、黑中閃亮的山水。這一方面因為他無論如何碎散的筆跡，也無論他疊加多少遍，其筆氣始終是前后上下左右都渾然貫穿的；另一方面則是他的畫面上雖有筆跡交疊含混處，但總也有清新鮮亮處，他總要以一些鐵畫銀鉤的筆線和焦墨點對畫面進行分割提醒，并且使畫面上大大小小的虛白亮處隱然貫串起來，形成若隱若現的脈絡，從而使整個畫面黑白虛實映襯，畫上的筆墨韻味好似有龍蛇在游動閃爍（他自謂是“畫中有龍蛇”)。黃賓虹在晚年因患嚴重白內障而幾乎雙目失明，但他仍堅持作畫不止，這樣便只能“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”（《莊子》），藝術幻覺的增加，使筆墨隨意而觸發(fā)，無意而生成，變得更為黑、密、厚、重，由此而幻生出意想不到的、充溢著真率的生命律動的新境，使他的山水畫達到了一個更高的藝術峰巔。

黃賓虹的整個作畫過程，正好像張庚描述王原祁作畫時所說的，是“發(fā)端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復還渾淪”。由于是通過筆跡的疊加來求變幻，逐層地加，就逐層地變幻，因而整個作畫過程就不斷地從未完成態(tài)走向完成態(tài)，又從完成態(tài)再走向未完成態(tài)。這樣反反復復地加，整個作畫過程就顯得很長。據他的學生說，他家中專門有個屋子掛滿了鉛絲，鉛絲上晾的盡是他未完成的畫。他時常走到鉛絲下面一幅幅地審視，看哪一幅畫突然勾起興致，便取下再加。直到去世后，他還有一大堆未完成待加的作品，現在都藏在浙江省博物館。

黃賓虹的作畫方式，其實是把筆墨作為一些符號，通過“符號”的巧妙變幻來表現他心中的山水?，F實的山水對他來說，其實只是他運用“符號”進行變化時的一種參考。因此從黃賓虹的畫中，可以看出有一種筆墨組合上的游戲意味。有人說他畫得不像真山水，這可能是真的。而他自己也覺得沒有必要畫得像真山水。但有人因而認為他不會畫山水，這就顯得偏頗。與有些傳統(tǒng)的程式化山水相比，黃賓虹的山水畫在神韻上似更接近真山水。他的山水畫筆墨郁茂蔥蘢，尤宜遠觀，正好像沈括論董源的畫一樣，是“用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境”。由于他的畫氣格甚高，看上去很不講究形似，因而真正能夠欣賞接受的人畢竟還不多。在這點上齊白石與他大不相同。齊白石并不把筆墨當作符號來做游戲，雖然在他的畫中也有游戲意味，但這游戲意味主要是通過筆墨對于造型的巧妙改造來實現，因而他比黃賓虹更能贏得群眾的喜歡。有人因而認為齊白石多少仍拘于形似而顯得格俗有匠氣，當然也未必公允。因為像齊白石那樣一筆下去定乾坤，能夠準確精妙地表現對象特征的畫家，確也是非常難能，可以斷言黃賓虹絕達不到齊白石那樣的筆墨造型能力；而黃賓虹不計形似，以游戲筆墨為尚，雖然他那多遍工序的畫法從程序上來看不免也有些匠的意味，但要達到筆墨無數遍的疊加不膩而仍顯空靈，對齊白石來說也必然是無從措手的。因此齊、黃兩家可謂各有千秋，實難分軒輊。

黃賓虹與齊白石都是大器晚成的畫家。如果把中國畫家對于自我風格的熔鑄比喻為掘井，那么他們掘的都是深井，要掘到很深很深才發(fā)現底下閃光的寶藏，才發(fā)生了令人震動的“井噴”。當然文人畫家也未必都是大器晚成者，如傅抱石，他就是一位成才“井噴”較早的畫家。

傅抱石（1904-1965），原名長生，改名瑞麟，號抱石齋主人，江西新喻(今新余)縣人。出身貧苦，父親流落南昌街頭以補傘為生。早年傅抱石由裱畫店師傅指點，迷上石濤，后來干脆改名為傅抱石。1933年由徐悲鴻推薦赴日留學，攻讀東方美術史，回國后在中央大學教美術史?？箲?zhàn)時期輾轉至重慶繼續(xù)任教，得蜀中山水之助，先后開了幾次畫展。抗戰(zhàn)后他仍從事美術教學，一直到1960年江蘇省國畫院成立，他擔任院長。此后他進入了頻繁的寫生和創(chuàng)作，直至去世。

傅抱石在有些方面與黃賓虹相似。一是他與黃賓虹一樣，都對美術史有很深的研究。從顧愷之到石濤，傅抱石曾寫成許多論著出版。嗜史癖使他據顧愷之的《畫云臺山記》畫了《云臺山圖》，據石濤給八大山人的信札畫了《大滌草堂圖》，還據龔賢的詩句畫了《半千與費密游詩意》，至于《二湘圖》《九歌圖》《虎溪三笑》之類的畫，他就畫得更多了。只是他與黃賓虹對史的側重有所不同。黃賓虹較多地側重于畫理技法，而傅抱石則側重于對歷史人文精神的領會。

再是他與黃賓虹在山水畫方面的成功，都離不開蜀中山水對他們的滋養(yǎng)。黃賓虹由蜀山遇雨而悟畫，對傅抱石來說也是如此，蜀山風雨給他印象至深，因而他一再地喜歡作風雨泉瀑圖。以淋漓的水墨點子，表現郁茂蔥蘢的山巒叢樹，可說是他倆山水畫所共有的特征，雖然在點的形式個性方面細辨仍有所不同，不過兩人都喜歡把筆器當符號來擺布耍弄。黃賓虹外出寫生，往往只勾取一些極簡單的山水樹石輪廓線條；而傅抱石外出畫速寫，有時竟像張?zhí)鞄煯嫹频?，只記錄下一些符號，隔的時間長了，有時甚至連他自己也記不起那些符號是什么意思。之所以把速寫畫得那么簡略，是因為只要記住符號就夠了，至于具體作畫，就全靠那些符號隨機應變地進行變幻。只是由于受過西畫教育，傅抱石在運用筆墨符號時，他的大塊整體意識要比黃賓虹強。他那被人們稱之為“抱石皴”的皴法，主要是借鑒傳統(tǒng)的亂柴、卷葉、荷葉和拖泥帶水諸種皴法，以破筆散鋒一氣呵成地畫出。從筆墨符號的變化來看，傅抱石不及黃賓虹多，但他那注重大塊整體的“抱石皴”，卻使他的畫比黃賓虹的來得有氣勢。

另外傅抱石還與黃賓虹有個相似處，那便是兩人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而后濃，從而造成兩人的山水畫都有一種濃蔭蒼翠、明滅而又透亮的氣氛效果。如具體深入地審視，當然兩人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍數并不多，但他預先進行醞釀，估計效果，很講究經營設計。他在有的畫上事先大灑礬水，在作畫過程中還經常運用電吹風把畫吹干，這顯示了他追求效果的經營。傅抱石早年留學日本，受到西方美術一定的影響，他的山水畫也常運用類似于焦點透視的構圖，這些都是黃賓虹所絕對沒有的。如果傅抱石只會在畫面上經營設計，那么他只是個畫匠而不可能成為一個文人畫家。由于他對文人畫史的深切領悟，對石濤縱橫激越畫風的由衷欣賞，使他懂得性情流露對于繪畫的作用，懂得傳統(tǒng)文人畫“大膽落墨，小心收拾”法則的奧妙，從而把善于經營和不拘于經營巧妙地結合起來。在流露性情方面，他不惜借助酒力縱橫馳騁，無所顧忌地潑灑揮寫，以求淋漓酣暢地把自己的性情和氣韻貫注于畫面。他之所以取這樣一種凌厲奔放的畫法，是為了流露自己的性情。他本來就是個激情型的畫家。同時石濤畫風的縱橫激越，留日時期橫山大觀、竹內棲鳳、小林放庵等日本畫家水墨淹潤的畫法，對他早期畫風的形成也有潛在的影響。

據目擊者敘述，傅抱石畫《西陵峽》一圖，竟一氣畫了不下二十張，畫了覺得不好就扔掉了，為畫好一張畫，他時常要犧牲好多廢畫。這很像蘇軾自述畫枯木竹石，“畫不能皆好，醉后畫得，一二十紙中，時有一紙可觀”。傅抱石有一方印章常常鈐在畫上——“往往醉后”，說明他也常常是恃酒力作畫的。這當然也是傳統(tǒng)文人畫家的一種作畫方法，徐渭就常常恃酒力作畫。而傅抱石畫畢要從一二十紙中挑選一張，也是從構思經營著眼，從下一步如何收拾的角度去挑選。乘醉大膽下筆顯示了傅抱石的氣魄，而后精心構思下筆收拾又顯示了他的功力。他作畫第一遍往往以斗筆揮灑，水分充足，以約定大體結構輪廓；而后第二遍以尖細的小筆精心收拾，墨色往往比第一遍濃，以起到提醒畫面的作用。說是精心收拾，主要是指下筆前的審度，這是他要斟酌再三的。據說傅抱石畫《瀟瀟暮雨》一畫時，為了在畫中安置一個披蓑戴笠的小人物，竟在另紙上先畫一個小人物，用剪刀剪下來，然而在山頂、山中一一試放，最后才確定安置在畫的下面，其苦心經營如此！而一旦構思經營確定了，他下筆仍要求氣勢奔放，一氣呵成。因而他畫中的勾勒皴擦筆跡，亦充盈著鼓蕩的氣機，要求能與第一遍的大筆揮灑氣韻相合。由此看來，傅抱石作畫一遍又一遍的合成在精神狀態(tài)上就好像是一次又一次的“漲潮”，每一次“漲潮”之前都必須醞釀氣機，兩次“漲潮”前后則必須有一定的間歇，這都是他經營意識的體現。待“大潮”漲定，他經審視抉擇后再略作收拾，一幅佳作便產生了。

近年來有的研究者過于強調傅抱石作畫的酒精作用，而比較忽略他的經營意識。傅抱石作小畫勝于作大幅，這固然是他作畫富于激情的表現，但如果他沒有很強的經營意識，要他畫像《江山如此多嬌》這樣的巨制應是難以想象的。他的經營意識使他長于較具體的文學構思和意境營造，在這方面黃賓虹無疑是遜于他的。黃賓虹的山水畫所體現的是一種對于天地博大蒼茫而又精深幽微的精神氣質的演示，與傅抱石相比，他顯然更不拘于實景，更脫略于形跡，更注重于意氣的隨意生發(fā)，在筆墨本身所包蘊的精神厚度方面顯然要遠勝于傅抱石；但他缺乏傅抱石那樣的經營意識，不屑于或者說是不能夠像傅抱石那樣切近較為具體的文學構思和意境營造，因而他便不能夠像傅抱石那樣贏得雅俗共賞?？梢哉f，傅抱石走中國文人畫的道路之所以能夠較早實現“井噴”，除了得之于他那借助酒力而勃發(fā)的才氣之外，還得力于他超凡的經營意識對他那勃發(fā)的才氣的適度調治。

與傅抱石相比，石匠家庭出生的林風眠(1900一1991)，他的水墨畫經營意識似乎更為明顯。從形式外貌上看，似乎林風眠的畫與傳統(tǒng)文人畫距離較遠，他的有些畫油畫風味甚濃，確實已很難說是中國畫。但他卻也是對傳統(tǒng)文人畫有深切體悟的人。他吸取了民間瓷繪和西方馬蒂斯現代派的特色，在畫面經營構思上力求簡潔明朗，講究一種形式構成意味。而在對筆法的熔鑄方面，他雖不從臨摹舊畫和書法入手，但他也像傅抱石那樣講究筆跡的氣勢和情韻。他畫鷺鷥和仕女，以迅疾的線條揮寫而出，也像傅抱石那樣，要一氣揮寫許多幅，從中挑選一二幅，再做加工，最后才成為作品。由于講究畫面形式構成，他作畫用筆磊落分明；同時，他還講究畫面光影的明滅照應，從而使畫面具有一種飽滿的整體構成力度。

有意思的是，以上所說的齊、黃、傅、林四位，對于出生于平民之家的畫家李可染(1907-1989）都有著極大的啟示。李可染早年學習傳統(tǒng)山水，對“四王”、八大山人、石濤、徐渭、吳昌碩等都有所涉獵。他早年的山水作品筆墨簡率酣暢，具有極濃的文人畫意味。齊白石初次見到這些作品，就憑直覺稱贊它們是“草書”。齊、黃、林三位是李可染正式的老師。他從齊白石和林風眠身上吸取的主要是畫面處理的整體大氣。齊白石作畫行筆緩慢，用的是楷書筆法，這使李可染很受感染。他為了改變自己原先的草書筆性，甚至設計了一種行筆極為刻板的“醬當體”（即類于醬園、當鋪招牌的書體）來練習筆法。林風眠畫風景構圖大都很滿，常取垂直起落的形式，在明暗處理上則常常是前邊亮后邊暗，這些特征也被李可染吸取到自己的創(chuàng)作中。而黃賓虹教給李可染的，則是筆墨層層深厚，而整體畫面又虛實相映、龍蛇閃爍的技巧。傅抱石雖然沒有正式當李可染的老師，但可以看出在山水畫具體的意境構思經營上李可染也曾受到他的影響，如畫面大片明暗的對比和點景房屋的穿插等。在意境的構思經營方面，李可染顯然要比黃賓虹講究。當然在以上這些師法之外，不可否認李可染還有一位十分重要的老師，那就是造化。只是造化人人可得而用之，關鍵還在于畫家戴什么“眼鏡”去看。

李可染在山水畫創(chuàng)作中所花的功夫，主要概括起來有三條。一是經營構思，這體現在寫生與創(chuàng)作之中。他處理畫面的墨色時，通過不同的色階(從“0”到“5”)來區(qū)分亮度，其經營之精嚴可謂十分到家。二是注重用筆的力度，這主要通過反復訓練他那“醬當體”書法來達到。三是注重點染技法，他在這方面的訓練功課是，在練完書法之后，他總要不厭其煩地用淡墨一筆又一筆地把練書法的紙染成灰色，因而在染的技法方面他有自己獨到的心得。由于經營謹嚴，他對自己所作經常不滿意。治有一印曰“廢畫三千”，說明他畫廢的作品甚多；又治有一印曰“日新”，但他晚年卻對某一畫題總是一畫再畫，反復進行熔鑄，這“日新”主要還是體現在他對墨韻探索的深入上面。

對李可染的畫，有些論者似有微言。其實李可染取法齊、黃而使文人山水畫走向謹嚴的學院派風格，與潘天壽的花鳥畫變吳昌碩、齊白石畫風的率意從容為謹嚴一樣，乃是當代中國畫發(fā)展的一個共同趨向。在傅抱石的后期，也已有趨向謹嚴的跡象。這一趨向的形成，與這些大畫家經常要應付布置賓館的大畫和應付相關的教學有關。李可染的謹嚴畫風用來進行教學較易奏效。而李可染晚年黑墨沉沉的山水畫不免有些偏離文人畫的趣味，他自己也是意識到的。這種意識，一是表現在他晚年常喜畫些牧童水牛之類的小品畫，信手題上一些前人的詩句；再是表現在他有些后悔自己以前忽視董其昌，他還對畫家張文俊談到，他讀到惲向的題跋“老中有嫩謂之真老，秀中有老謂之真秀”，就想起黃賓虹對惲向識見的稱贊。可見李可染到了晚年，也有想把自己從謹嚴、沉重的畫風之中擺脫出來的念頭。李可染的教學法造就了賈又福、陳平、盧禹舜等一批當今水墨畫壇的新星，只是未知他們是否能體會到李可染晚年的這一片苦心？

以上所說的林風眠、李可染兩位，盡管在現代中國畫壇影響甚大，他們對于文人畫精神也有各自獨特的體會，并且都創(chuàng)作過一些甚有文人畫趣味的精品，但他們都還不能算是嚴格意義上的文人畫家。只是從黃賓虹和林風眠、李可染身上，卻體現出了從傳統(tǒng)文人畫向現代水墨畫發(fā)展的趨向，這種發(fā)展趨向在林風眠身上的體現尤為明顯，這也許是林風眠的畫對于傳統(tǒng)的入相對較淺，而他對西方現代派的表現手法參用則較多的緣故。

在現代中國畫壇，能夠延續(xù)傳統(tǒng)文人畫精神而又有自己突出風貌的是陸儼少。

陸儼少（1907-1993），字宛若，上海嘉定人。陸儼少作為一位現代山水畫家，他與齊白石、黃賓虹等人在經歷和個性上有著很大的不同。雖然齊、黃都注重傳統(tǒng)，但齊白石早年的出身帶給他強烈的現實氣息，那早年的現實氛圍帶給他的回憶，為他一生的創(chuàng)作提供了豐富的源泉；而黃賓虹本來是很關心現實政治的，以后他退隱從藝，但關心現實還是可以從他于寫生和對西畫的關注(尤其是他與傅雷的交往）中看出。而陸儼少的一生與外界極少有干涉，他主要是從不斷探研傳統(tǒng)中摸索創(chuàng)新。早年他從馮超然（1882-1954）學畫，由“四王”入手，尤其對王用功甚多，因而他的筆墨技法從一開始適應面就較廣。之后他由“四王”上溯宋元。因為難覓真跡，他特意趁當時第二屆全國美展開幕之際去南京，癡癡地朝夕觀摹故宮藏品達一周，自謂“貧兒暴富”。而后他便到浙江上柏山中隱居習畫。因全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，才不得已入蜀避難。蜀中山水并未像對黃賓虹、傅抱石那樣，對改變陸儼少的畫風起明顯的作用，唯一給他印象特深的是抗戰(zhàn)勝利后他乘木筏由三峽東歸，峽江圖由此成為他晚年臥游的重要題材。中華人民共和國成立以后，“反右”和“文化大革命”又使陸儼少從20世紀50年代到70年代一直避離現實，而這種長時期的落寞生涯無疑對他熔鑄個人風格起了重要作用。他一生中外出寫生的時間并不太多。他對自己時間的安排是：三分寫字，三分畫畫，四分讀書。寫生只是包括在那“三分畫畫”之中，實在是少之又少?？v然有寫生的機會，他也注重于目記心識，驗證傳統(tǒng)，并不注重于勾稿。而對于傳統(tǒng)的探究，他則是傾注了畢生的心血。

陸儼少 山水

黃賓虹的山水受到寫生的啟發(fā)，注重于墨法，他作畫雖也講究點線，但有意無意注重的是團塊結構。他的積墨法、漬墨法對構成畫面的團塊結構具有神奇的作用。而陸儼少的山水，所注重的則是筆法點畫的勾搭。這種點畫勾搭，主要并非依據實景的輪廓形狀，而是依據程式單元結構，通過程式單元結構的排列組合來表示距離，營造空間。有時如王原祁所說的，他是通過“小塊積成大塊”來形成山巒的“龍脈”，也就是由“小開合”組合而成“大開合”；而有時他則胸中先定山巒的“龍脈”，將大塊打碎，由“大開合”分割而深入至“小開合”。陸儼少這樣的畫法，講究筆與筆、單元結構與單元結構之間的生發(fā)變化，整個畫面由局部到整體徐徐生發(fā)、一氣呵成，但他又不像王原祁那樣講究由淡到濃的多遍程序的合成，而是由濃到淡，幾乎一遍便已確定大體的濃淡，而后只是略加收拾點綴和薄薄地罩一層顏色而已。如果說，黃賓虹、傅抱石、李可染那樣通過筆墨的多層積疊來顯示陰影和氣氛的畫法，已或多或少地披上了一層有別于古法的“現代外衣”，那么，陸儼少這種突出強調用筆的畫法則是拒絕穿上“現代外衣”，仍堅持靠無所借假的筆墨來感染、打動觀賞者。由于不靠墨法的積疊來表現陰影和氣氛，陸儼少的山水畫調子是明快的；由于他通過筆法的勾搭來講究結構經營，因而他的畫很注重裝飾性和講究氣勢。他尤擅畫云水，這最能體現他的山水畫裝飾性與氣勢的微妙結合。他能夠把逸筆揮灑的山巒樹石與工細勾勒的云水微妙地結合起來，使整幅山水的氣勢層層積疊，似倒海排山扶搖而上，從而形成一種震撼人心的整體力度。這一風格面目是陸儼少參酌傳統(tǒng)而又苦心修煉經營而成，在近現代山水畫壇是非常突出的。只是這一面目筆法的個性太突出而又無所掩飾——沒有筆墨交疊的遮掩，別人要是沒有像陸儼少以往那樣遁世修研的苦功，要學習借鑒他的風格便很難。幾乎看不到有人學陸儼少這一路風格而獲得十分成功的。陸儼少晚年曾一度應邀在浙江美術學院（現為中國美術學院）帶研究生，大概他自己也感到有所失望，后來就離開教學去了深圳。其實陸儼少一旦鑄成了自己的風格面目，連他自己要改變也很難。當70年代后期他的遁世生涯結束，外面的世界便催促他改變畫風；可是當他一旦有所改變，則他自己和外界都不滿意。因此陸儼少的藝術成就，可視為純粹的傳統(tǒng)文人畫在大勢衰落之中的璀璨霞光。

如果說，在黃賓虹身上已開始流露出由傳統(tǒng)文人畫向現代水墨畫發(fā)展的端倪，而李可染又通過兼取齊、黃、林而有了現代水墨畫的意味，那么張大千則可說是一位從傳統(tǒng)文人畫一腳跨入了現代水墨畫的畫家。

張大千（1899一1983），原名正權，又名爰，別號大千居士，四川內江人。他早年學畫從石濤起家，以臨仿做假“石濤”出名。有人評論他是“把石濤一口吞入腹中搗個稀爛，吐得出來，化作唐、宋、元、明千百作家”。因為他長于仿擬傳統(tǒng)山水、人物、花鳥各家畫法，有個傳說，說是他后來在巴黎盧浮宮開畫展時，畢加索對他說：“我只看到中國的唐宋元明清，就沒見到張先生您在哪里?！边@個傳說顯然含有譏諷的意味，但也說明張大千模擬傳統(tǒng)各家的本領確實驚人。張大千的仿古并非止于像古人而已，其中也包含了他自己的個性、他對于傳統(tǒng)的理解和改造。張大千能詩善畫，個性瀟灑豪邁，在現代諸大家中，他與人們理想中的文人畫家的品性最為相近，這從著名漫畫家葉淺予為他畫的漫畫像中即可看出。而這種個性反映到他的畫上，便是挺拔剛健、意氣風發(fā)。有人認為他做的假“石濤”竟比真“石濤”還有吸引人的魅力，這說明其藝術本性之“妍”已不同于石濤之“拙”。雖然張大千仿古的面甚廣，其仿古之作也要比陸儼少的討人喜歡，但從傳統(tǒng)文人畫高層次的筆墨賞鑒看來，還是“妍”不如“拙”，其筆墨在傳統(tǒng)范疇之內的開創(chuàng)性其實還不如陸儼少；不過他卻能從傳統(tǒng)的重重包圍之中突圍出來，由于自身不斷受到現代氛圍氣息的感染，尤其是1949年他離開中國去巴西和美國生活，西方現代藝術對他也產生了一定的潛在影響，種種因素使他終究對模擬傳統(tǒng)感到不滿足，決然大膽變革畫法，終于創(chuàng)造出具有現代風味、令人耳目一新的潑墨潑彩畫風，受到人們的激賞。

張大千的潑墨潑彩山水，據他自己說是受到傳統(tǒng)王洽、米芾墨法的啟示；而在實際操運中，由于他鐘情于徐渭、八大山人一路的潑墨荷花畫法，因而便有了將潑墨荷花的墨法移用于山水畫的嘗試。在創(chuàng)作意象的醞釀上，他對于攝影藝術也有所借鑒。張大千早在20世紀三四十年代就十分喜愛攝影，他與攝影家郎靜山有著終生不輟的友誼。他晚年的《廬山圖》長卷，便是依據友人替他搜集的攝影作品創(chuàng)作的。而對張大千改變畫風起更為重要作用的，則是他改變了傳統(tǒng)歷來重筆法輕墨法的觀念，提出：“得筆法易得墨法難，得墨法易得水法難?！彼竽懙剡M行用墨用水的嘗試，不但運用嶺南畫派所慣用的撞粉撞水法，還嘗試參用異想天開的制作技法。有時他在潑墨潑彩墨彩淋漓之際，竟以一平面光滑之板覆于畫上，趁其未干之時揭起，以求其斑駁之肌理；有時他則在潑墨潑彩之后將畫托裱，而后再潑再寫，以使畫面的氣韻層層交疊，既迷朦而又清新，以求達到他所追求的“恍兮惚兮，其中有象”“得其環(huán)中，超以象外”的藝術效果。

齊白石和張大千在當今藝術品拍賣市場上之所以能夠成為賣點最高的兩位中國畫家，應該說也與他們的繪畫追求雅俗共賞的世俗性有關。他們倆作畫都喜歡追求大塊的墨韻和鮮亮的色彩。齊白石的世俗性，還體現在他善于從民間題材中吸取形象的詼諧性；而張大千的世俗性，則體現在他善于從攝影等其他藝術中獲取靈感而大膽運用輔助性的制作手法。這些有違于傳統(tǒng)的做法，他們都能吸收過來，將它們巧妙地與傳統(tǒng)表現手法融合在一起。

在現代著名中國畫家中，能夠吸取民間藝術涵養(yǎng)豐富自己而卓有成就的，除了齊白石、林風眠之外，突出的還有程十發(fā)。他借鑒了民間玩具和剪紙的造型和色彩，在畫人物的具體處理中采用既裝飾又寫實的手法。他所勾勒的線條，或粗或細，或暢或澀，忽濃忽淡，忽疏忽密，形態(tài)對比鮮明；在色彩方面則采用了渲染、浸漬、破積等手法，既鮮亮而又滋潤。民間藝術的養(yǎng)分為文人畫所吸收而煥發(fā)出新的光彩，這是我們研究現代文人畫值得注意的一個重要方面。

現代文人畫，尤其是山水畫，在技法風格上有一個重要的趨向，那便是對水墨表現的注重，這一趨向從黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千的身上都可以看到。即便是一貫注重筆法的陸儼少，他晚年作畫也喜歡用墨塊來突出山水的氣勢。黃賓虹、傅抱石、李可染的講究墨法往往通過程序的交疊來體現，而程序交疊往往容易對筆法造成削弱或破壞。杰出的大師們在這方面并不愿意走極端?？v然是講究墨法的交疊，他們也總要求墨法在混沌之中有清晰，要求筆法在整個畫面中有隱有現。而這筆法在墨法遮掩之下的有限保留，可說是傳統(tǒng)文人畫存留下來的一點慧根。

除了吸取民間藝術滋養(yǎng)和注重水墨之外，現代文人畫在發(fā)展上的另一個趨向是風格的謹嚴化。這種謹嚴化也體現于用筆。在諸大家中，黃賓虹和陸儼少在筆墨上是脫略形跡甚為率意的，石魯晚年的花卉也有率意的趨向。這并非他們的作品內蘊構成不謹嚴，而是有意追求拙趣。齊白石、李可染的用筆講究的是謹嚴的楷意。張大千的用筆受其章草款書的影響，也是較為謹嚴的。傅抱石、林風眠和程十發(fā)，用筆看起來較為快疾隨意，其實也十分講究畫面經營。不少畫家的經營中都滲入了西畫修養(yǎng)，此外還有制作意識和程序的運用，都是謹嚴化的體現。謹嚴化趨向是一種“匠”意識的體現，所凸現的是繪畫視覺效果。在現代文人畫輝煌的背后，傳統(tǒng)文人畫原有的那種筆墨意趣，已有淡化的趨向。