小品之妙

在當今的各種展覽中，畫以大幅居多，以創(chuàng)作時間長和煩瑣而吸引觀眾的眼球，目的很明確，想獲獎，想讓更多的人記住，用“大”來震撼人。從一開始創(chuàng)作就有很強的功利性，這只是一種心理追求，殊不知好畫不在尺寸大小，我們看古人的繪畫作品除壁畫、實用裝飾繪畫以外，文人雅士的繪畫很少有巨幅作品。以宋人的小品為例，其直徑為30厘米的居多，但所含內(nèi)容之豐富，筆墨之精妙，高度的寫實性，令人叫絕，百看不厭。很多傳世佳作如趙佶的《枇杷山鳥圖》（23cm×24cm）、林椿的《果熟來禽圖》（27cm×27cm）等一系列小品，在中國繪畫史上占有重要的位置。這些小品盛行于上流社會，文人雅士藏入袖中，便于賞析、把玩。從古人的文章如老子的《道德經(jīng)》不過五千余字，但內(nèi)容把宇宙萬物之奧妙講得很透徹，《論語》才一萬多字，但勝過長篇巨著，古人很睿智，他們畫的這種小品形式更利于流傳千古。作品巨大，保存時間來說，其困難程度可想而知，小品畫或者手卷用帶有香味的樟木箱子可以保存數(shù)代人之久。那么小品畫從何時興起，在何時達到鼎盛，為什么千百年來深受文人雅士青睞，直到今天我們?nèi)匀灰暼粽鋵殻∑樊嫷膭?chuàng)作即在方寸之間的精心營造，其奧妙到底在哪里，待筆者慢慢地道來。

方寸之間的繪畫即小品，“小品”一詞語出佛經(jīng)。佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛于宋代，現(xiàn)代人專畫小品的不是很多。在畫大畫之余，閑情逸致地去玩味“剩紙余墨”，偶爾會有意想不到的驚喜。畫小品是我近一兩年的事，畫多了，感想隨之涌現(xiàn)。

南宋 林椿 果熟來禽圖 絹本設(shè)色 27cm×27cm

先從宗教（即文化的一部分）與繪畫談起。潘天壽先生在他的《佛教與中國文化》中云：“二三千年來，佛教與我國的繪畫，即是相依而生，相攜而發(fā)展?！毙∑肥侵袊嫷囊环N，從公元7世紀以后，談起中國畫而不涉及佛教，是不可思議的。最初的繪畫多以宣揚宗教為己任，繪畫是讓人們認識宗教的最直觀手段。畫家們以在佛寺作畫為功德，更喜與高僧交往，開后世“墨戲”“畫禪”之先河，小品是表現(xiàn)“畫禪”的極佳樣式。從宋以后“畫”與“禪”幾乎不可分，中國畫的巨匠如米芾、趙孟、董其昌等都對禪法有深刻的參悟，佛教里“禪”文化是中國文化的重要組成部分，他們的很多小品在這種精神的影響下成為絕世佳作。我認為不僅小品畫需要此種食糧，大畫也少不得，只不過對小品的要求更精而已。

人們談起小品，首先想到的是尺寸小巧，小中見大，見空曠與悠遠是小品畫所追求的審美境界。關(guān)于小品的尺寸記載，宋代時用在屏風上做飾圖，有方有圓，亦有人認為是燈片或窗紗上用的飾圖?，F(xiàn)代人在創(chuàng)作小品時多以圓形尺寸或團扇為主，圓形的輪廓本身就有一種優(yōu)美、流暢之感，比起方形盡占優(yōu)勢。我的小品畫中除圓形以外，亦有方中帶圓的形式，兼兩家之長。畫小品意境不能淺，畫雖小也不可輕心率意。唐代王維說：“咫尺之圖，寫百千里之景?！狈酱缰g納百川，比起巨作、長卷要難很多，畫家用什么樣的心胸去描繪是關(guān)鍵。這是指山水，那一花一草、一蟲一鳥又怎樣體現(xiàn)，本身所描繪的對象小，則要去表現(xiàn)空曠、悠遠的意境。宗炳謂：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”又姚最評畫云：“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙。”三寸即當千仞之高，這正是小品畫的精髓。準確地控制畫面，駕馭筆墨，有以一當十之功效，畫家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識。構(gòu)圖在小品中意義重大，構(gòu)圖又叫推陳布勢，是宇宙秩序的微縮。在畫學的各個層面中，構(gòu)圖不僅是一門學問，還帶有一定的哲學意義。它所要解決的問題不是物象的再現(xiàn)，也不是具體“形”的問題，而是抽象空間的分布，誰能在較小的空間里站住腳，并有張揚之力，是小品畫面創(chuàng)作首先要解決的問題。畫面經(jīng)營不是面面俱到，如何在小品畫中處理好“藏”與“露”的關(guān)系是很重要的。

明代唐志契在《繪事微言》中有精辟的論述：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前山后山左山右，有多少地步，許多樹木。若主于露而不藏，便淺而??；即藏而不善藏，亦易盡矣。方知曉景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小?！蔽艺J為要想讓小品畫藏大境界，“藏”與“露”很關(guān)鍵。聽說的藏露，也是隱顯。這種構(gòu)圖原理適用于各類繪畫，不僅限于小品一種。以宋畫院的考題來比喻：“深山埋古寺”是“藏”，而“萬綠叢中一點紅”是“露”。即使畫美人立于柳蔭樓也非只露而不藏。對山水畫的創(chuàng)作，“露”與“藏”極為重要，因為山水畫是寫景的，有“咫尺萬里”的空間透視，也有情與景的問題，畫家要在小幅畫面上也就是我們所說的小品畫里表現(xiàn)出深遠的空間感，又要表現(xiàn)出景物的豐富性，對觀者來說，不僅要求像是身臨其境，而且還不能一覽無余。同時還要有體味的東西，因此，必須在景物處理上做到藏露得體。“藏”與“露”是相依相存的辯證關(guān)系。如果偏于一種法則，則易生弊端。有顯而無隱，則境界淺，隱而不顯，境界仍不深厚。藏與露二者哪個更為重要呢？我認為相對而言，善“藏”更為重要。我們都知道藏而不露是大道，是取勝的法寶，對繪畫來說，“景愈露境界愈小”。魯迅先生曾說過：“要照原大畫地球，沒有地球那么大的紙?！彼囆g(shù)總是小中見大，用有限表現(xiàn)無限，繪畫構(gòu)圖中隱現(xiàn)也不外乎這個道理?？梢暤氖澜绫闶窃旎傻拇髽?gòu)圖，能否悟得其中的奧妙，皆看人的資質(zhì)智慧了?！皽\薄固執(zhí)之夫”，靈性錮蔽，不能從統(tǒng)一完整的宇宙悟出構(gòu)圖之妙，而有“靈氣”之人，自能從造化中得布局之機。小品畫中凝聚所有繪畫語言于方寸之中，是高度的概括與提煉，小品不允許有敗筆和拖拉現(xiàn)象，要筆筆鮮活。

提及小品，有人便與精致聯(lián)系在一起。關(guān)于“巧”與“拙”的探討隨時代變遷而轉(zhuǎn)化。以繪畫昌盛的宋代為例，“巧”與“拙”的概念與前代不同，巧變?yōu)榍扇さ馁H義性，拙變?yōu)榘x性了，其變化的原因，和文人畫家有關(guān)系。審美情趣的轉(zhuǎn)化也影響到審美范疇內(nèi)涵的演變。米芾贊揚董源的山水“不裝巧趣”“天真平淡”；黃庭堅論書云“凡書畫拙多于巧”，可見宋代的審美情趣。

白石老人對“巧”與“拙”有自己的看法，并在理論上提出“巧”與“拙”互用的卓見。他談山水畫創(chuàng)作過程運筆問題時說：山水用筆要“巧”與“拙”互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天。天之造物，自無輕佻渾濁之病。朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關(guān)系，說“俗語巧奪天工”，指形的逼真而言則可，從畫的神氣、畫的風格來說，一“巧”便失“天工”了，他認為，就繪畫的造型真實而言，可以巧奪天工，即妙造自然；就繪畫的神氣風格而言，則巧與天工是對立的，天工是自然的，巧是人為的。我認為藝術(shù)活動本來就是人為的，是人對自然萬物的感受。所以大匠不鑿，非不鑿也，乃鑿而無痕也。這也許就是人們所說的“妙”的境界。

菜根香 31cm×45cm 紙本設(shè)色 2017年

菊香豬肥 31cm×45cm 紙本設(shè)色 2017年

宋以后的文人依據(jù)老莊的哲學思想標拙貶巧，尤其是莊子的自然觀給文人們以精神支柱和無窮的力量。齊白石肯定巧拙，在論證上以自然物為參照，而他所見到的自然物則是巧拙相互的整體，“天之造物”是不偏愛哪一端的，是公平的，由自然物之理擴展，到藝術(shù)之理，由自然物結(jié)體之美引申到藝術(shù)創(chuàng)造之美，都應(yīng)該巧拙并存并用。人類本身亦然。一個人在某些方面巧，在另一些方面就拙，誰也不能回避，他認為巧、拙各有其長處，巧的特點是靈活變通；拙則是渾厚古樸，既然各有所長，即可相得成妙。白石老人首先從概念上區(qū)別，巧不等于佻，拙不等于渾濁。揚州八怪之一的金農(nóng)最善巧拙并用，堪稱典范。他的《梅花圖》，畫面上一株老梅，樹身大面積的中墨甚為厚重古樸，小枝干的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫花卉草蟲小品，方寸之間巧拙并用，大膽的手法常常令觀者贊嘆不已、愛不釋手。

賦予每一筆生命的活力，于是任何點畫便可獨立而為一個審美的單位。任何筆墨只要“有氣”便有“質(zhì)”，巧拙互用一根線條，“筋、骨、皮、肉”俱備，它便是一個獨立的生命，獨立的生命構(gòu)成整體的生命，小品畫便有了氣韻，進而生動。方寸之間自有樂趣，小中見大、以一當十是小品之本。