李 唫
老舍,一個響當當的名字。小學時候就默寫過他的《養(yǎng)花》《貓》。當時還小,覺得這個人什么來頭,起得怪怪的名字,每次提到他的名字同學們就笑,什么破名?。亢髞?,初中學習了《駱駝祥子》,漸漸明白了“筆名”是怎么回事,不是一般人都有筆名的。再后來,走進北京人藝駐場的首都劇場看戲,迎面的三座塑像就是曹禺、焦菊隱、老舍,漸漸明白他的地位好不光耀。
老舍最著名的四部作品《茶館》《駱駝祥子》《龍須溝》《四世同堂》,前三部都搬上過戲劇舞臺,也被多次改編成電影和電視劇,唯獨《四世同堂》只有影視作品而沒有戲劇作品。不過也難怪,《茶館》和《龍須溝》本來就是劇本,而小說《駱駝祥子》是反映貧苦階級的典范,改成舞臺劇適合當時的時代背景。由于《四世同堂》中多少有點“小資”“偷生”“不反抗”的意味在其中,加之一直無人愿意改編,所以直到近幾年中國國家話劇院的導演田沁鑫執(zhí)導這部名著,此劇作才和觀眾見面。
從小說改編成一部演劇離不開導演的二度創(chuàng)作。尤其是把長篇小說改成3小時的舞臺劇,需要下一定功夫,而且還要與原作者商議。這不,老舍的兒子、女兒、長孫都在現(xiàn)場,我相信,能夠成功將《四世同堂》呈現(xiàn)到舞臺上離不開他們的幫助。改編不能把原意都曲解,故事大的脈絡和中心是沒有變的:日本人炮轟宛平城之后,北京淪陷,在這個世世代代都本本分分生活的小羊圈胡同里的幾個大院的人們,命運開始變化,大部分人都是越變越壞,只有小人得勢、巴結日本人的冠曉荷院兒里的人生活稍微好一些,但最后也是最慘的。在經歷了傲然有脊梁骨的“詩人加革命者”的錢先生一家遭殃,院子被日本人霸占、冠曉荷一家先得勢后落魄、祁家大院從富裕到沒落,祈老太爺四世同堂過八十大壽只能吃幾屜白面饅頭這一切變故之后,畫面定格,每人捧著一個饅頭結束。
每一個情節(jié)每一句話都有揣摩,都是濃縮的精華。觀眾拍手叫好的幾處臺詞都與現(xiàn)實有關,我想這也是導演有心加上的。一處是房產被變賣時說的:“這是什么地方,寸土寸金,一平米給多少錢都不賣!”再一處就是冠家快不行了,要再次賄賂日本人時候,太太大赤包對女兒說的:“好好賄賂!他們上邊人互相都認識!光一家可不行!這個賄賂到了那個也要照顧!少一個都不行聽見沒!”觀眾拍手叫好。故而可知,戲劇的魅力就是每次創(chuàng)作都應該根據當時的社會環(huán)境以及觀眾的社會心理加以改編,以達到在劇場與觀眾的共鳴。這個戲,做到了!
導演這個“工種”不是隨著戲劇藝術產生就有的,開始是由演員和唱詩班或者編劇兼任,直到19世紀才有專門的人才從事這個行業(yè)。導演的最大功能就是對劇本的闡釋,同時聯(lián)合演員、舞美、音樂等各部門進行有機整合,給觀眾呈現(xiàn)一臺完整的藝術品。
對于戲的構思,最重要的就是場面,此番導演的設計可謂相當好。如何能展現(xiàn)一個胡同里每家的事件糾葛?此戲巧妙地使用了移動景物。舞臺左一區(qū)(演員視角)的祁家和右一區(qū)冠家的院墻是移動的,演員在胡同口行動的時候,兩家的院墻都處于收勢,在舞臺兩側;而在家中行動時,院墻會展開。如此一來,舞臺空間被無形中擴大了起碼1/3。兩家屋內的其它道具諸如桌椅四角也都有轉輪,方便拖拽,演員坐在上面也并不坐實,為了避免滑倒。而最值得稱贊的是,關鍵時刻,演員自己充當了舞臺換景調度場工,說著說著就把院墻拉出來,進屋繼續(xù)對白。這在戲劇上是一種“間離效果”,告訴觀眾這是演戲。這樣做其實有風險,把握不好會很生硬,讓人覺得不自在。但此戲處理得極好,觀眾不會覺得“他們怎么在舞臺上推來推去,推墻玩兒吶?”一切都發(fā)生地那么自然,這是導演、演員和舞美共同磨合的結果。此法妙哉。
此外,導演又一個亮點就是“說書人”角色的設計,我觀看的這場是由演員劉威飾演說書人(聽說之后幾天有尤勇、段奕宏、寇振海、劉金山等不同的演員輪番上陣),身穿大褂,手拿一本書——想必就是《四世同堂》——上臺后和觀眾噓寒問暖,還說“感謝大家在北京如此堵車時候還能來”,一邊走一邊指,“這兒是祁家、那兒是冠家,還有錢家……日本人炮轟宛平城……故事從這里開始,第一幕,惶惑……”一二幕之間再上來,中場休息之前又上來,很緊張地翻書,翻到一頁,念:“老舍先生寫到……請大家休息一會兒?!庇^眾歡笑休息。這個角色沒有行不行?我認為不行。第一,他的講述幫助觀眾迅速理解背景故事,能夠更好地看戲;第二,轉場的時候所有演員都下去了,總要半分鐘喝口水,說書人的銜接使得黑場時間不至于太長,也可以讓觀眾休息一下、換換腦子;第三,一整本的《四世同堂》難免有些關鍵的情節(jié)不能呈現(xiàn),有他口述可以彌補一二,哪怕一筆帶過也把情節(jié)交代了;最后,他是貫穿全劇的關鍵,起到串糖葫蘆作用,承上啟下,作用堪大。
全劇的高潮部分是巴結日本人的角色和反抗日本人的角色在混亂之下相繼死去。這段戲最不好表現(xiàn),日本人在觀禮臺,廣場上有成千上萬人,影視劇可以拍攝出來,舞臺上如何調度?如何表現(xiàn)?導演使用了巧妙的一招——讓演員自己說。很簡單,5名角色,5輛洋車,在舞臺上急速轉圈跑表示趕赴廣場,到了廣場,5輛車面向觀眾一卸,拉車的伙計一蹲,5個人坐在車上,5支頂光燈分別照下來,就代表了此人已經在觀禮臺的坐席,或者是廣場上的坐席了。演員分別用第一人稱視角和第三人稱視角描述親歷的混亂與血腥,洋車還不時地再跑起來,變換位置,以表示氣氛的緊張。人物在車上氣喘吁吁地描述,隨后相繼死亡,倒在車上,燈滅,隨后被拉走,最后只剩下兩個人物。這段場面設計,讓觀眾有如欣賞了一場帶表演的評書,沒有實際的刀槍劍戟,但勝過千軍萬馬,并且每個人心中都有自己的畫面。最后,觀眾們有的緊張兮兮,有的已經泣不成聲。5個人,5輛車,5盞燈,把戲劇沖突頂向了最高潮,好不痛快。
演劇藝術是演員的藝術,這話沒錯,觀眾最直接看到的就是演員的表演,好的演員決定了好戲成功的一半。且不說通篇都是老北京味兒的臺詞,就是劉威的說書人角色,換成李威、張威或者王威都不一定能演好,每一個角色都考驗著演員的天賦和功底。此番《四世同堂》可以說陣容強大,雷恪生飾演的祈老爺子,黃磊扮演的大少爺,朱媛媛出演大少奶奶,辛柏青詮釋的冠曉荷,還有秦海璐的大赤包都相當出色。特別是秦海璐,在看完電影《鋼的琴》之后我對她的演技就有了進一步的認識,這次的大反串更是讓人叫好。一個奸狠毒辣的潑婦讓觀眾又愛又恨,場上得到掌聲最多的就是她,謝幕時她的掌聲也最熱烈。冠曉荷的角色是一個窩囊的漢奸,觀眾恨死他了,觀眾越恨說明他越成功,自己的女兒被日本人玷污了還要說好,人心都是肉長的,他不恨么?自己最后落得家破人亡,是報應么?他不想像人一樣過日子么?黃磊的形象一向偏奶油小生,這次扮演忠義仁厚的大少爺,他也想跟著三弟去抗日,但是一家老小是他的心結,反也反不得,從也不愿從,飽受非議,角色把握得很到位。祈老太爺只想安安分分地活著,他就盼著80大壽能和親戚鄰里一起吃一頓體面的大餐,平時還和大家說說俏皮話,但是句句背后都辛酸,他不恨日本人么?他不想抗日么?他不知道自己的子孫每天都在干什么,誰賣國誰抗日?他全知道。這一切,都是誰造成的?這戲里有一名從未出現(xiàn)的角色,日本人。所有人都圍繞著這個角色沖突著、行動著,卻始終不出現(xiàn),讓人又急又氣,怎么了?就那么大的本事?一面都不露?就讓形形色色的中國人自己打起了自己?唯一的角色是兩個日本隨軍婦女,住進了錢先生被沒收的院子,通篇就兩句話:“你好,請多關照。”推門進去;“我們要離開了,戰(zhàn)爭結束了,我也要回到我的祖國,再見!”關門走開,一直低著頭,好像很愧疚。兩個日本女人,也不是日本兵,在日本也是普通人,惹不出什么事端,胡同里發(fā)生的事情似乎與她們沒有關系,其他角色在門口該干什么還在干什么,但她們表現(xiàn)著一種存在:日本侵略者的“留”與“走”。這種感覺讓人窒息,沒有日本軍人的殺戮,沒有日本角色的戲份,但是貫穿全劇的卻是他們的陰影。這其實就是老舍先生要表達的深意:戰(zhàn)爭與末世,受苦的人還是老百姓。
綜上所述,這臺話劇的整體呈現(xiàn)是可圈可點的,從編劇、導演、表演、舞美都給人“一棵菜”的感覺,整齊劃一,大開大合,一貫到底,凸顯出中國國家話劇院深厚的藝術造詣和功底。而導演田沁鑫從多年前《生死場》的一鳴驚人至今,一直在不斷提高和變化著自己的舞臺風格和觀念,并且總是能賦予自己在戲劇演出上呈現(xiàn)出獨到的見解和意義。老舍先生的《四世同堂》到底是不是一部“反帝反封建”的、帶有“批判現(xiàn)實”的“革命”性質的作品?我想導演在解讀上是大膽的,也是最還原老舍先生本意的。在日本鐵蹄踐踏下的胡同北京人,“茍且”恐怕是避免不了的,也幾乎是大多數人只能做的。然而小說的偉大在于,它表現(xiàn)了形形色色的茍且的“人性”——活下去!等事情過了,日本人走了,這里還是我們的!話劇《四世同堂》可以說很好地詮釋了老舍先生的思想——“忍”。這不失為另一種偉大,雖然看上去不那么符合所謂的表面的“斗爭”精神,但這又恰恰是最精彩的“斗爭”,它是一種把外化的沖突轉而向內的,拷問人們內心精神世界沖突的高級的升華。全劇并沒有直接表現(xiàn)日本人的殘暴,但是觀眾卻切身體會到了加倍的哀傷,這很高級。我想,這也是作為一部戲的導演,除了最基礎的舞臺技巧的運用之外,最應該追尋的,即不斷挖掘戲劇之精神內核。這樣,戲劇的演出才會有張力、有力量、有意義。