淺談音樂作品的戲劇性
——以梅西安《末日四重奏》為例

萬千里

一、音樂作品的戲劇性

（一）戲劇性

戲劇性是指戲劇作品中人物直觀的外部表現(xiàn)。具體是指戲劇作品中把人物的內(nèi)心活動(dòng)（思想、感情、意志及潛意識(shí)等）通過舞臺(tái)動(dòng)作等表演形式直觀地表現(xiàn)出來，給觀眾直觀的呈現(xiàn)，同時(shí)訴諸其感官。而其動(dòng)作、特定情境、動(dòng)機(jī)則是體現(xiàn)戲劇作品的因果性鏈條。

不同戲劇理論家對(duì)戲劇性有不同的觀點(diǎn)，其解釋也有不同。德國理論家A·施萊格爾認(rèn)為戲劇性體現(xiàn)為劇中人物互相影響、互相較量；劇作家弗頓塔格認(rèn)為它是“凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)以及由于自己和別人的行動(dòng)在心靈中引起的影響”；G·貝克把它界定為：以虛構(gòu)人物的表演，通過感情渠道，使場(chǎng)內(nèi)普通觀眾發(fā)生興趣；W·訶契爾認(rèn)為戲劇性在于能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演。除此之外偶然性、巧合、驟變等現(xiàn)象也被戲劇家當(dāng)作戲劇性的體現(xiàn)之一，但是戲劇性最常見的觀點(diǎn)則是“沖突”，大多數(shù)人普遍認(rèn)為“沒有沖突就沒有戲”。

（二）古典音樂中的戲劇性

音樂的戲劇性最主要體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、配器、和聲三個(gè)方面，最早的音樂是單線條的，隨后增加了一個(gè)固定低音（通奏低音），使得低音線條和旋律產(chǎn)生一定的對(duì)比性，音樂有了最早的沖突。這種沖突既是和聲方面的豐富，也是配器方面的補(bǔ)充，同時(shí)由于低音的產(chǎn)生，曲式結(jié)構(gòu)也有了變化的可能。到了巴洛克時(shí)期，隨著復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生，多聲部富有節(jié)奏的旋律線條通過技術(shù)處理，既和諧又有沖突，使得音樂的戲劇性得到進(jìn)一步發(fā)展。這種發(fā)展還體現(xiàn)在歌劇方面，隨著第一部歌劇《達(dá)芙妮》的誕生，復(fù)調(diào)音樂的戲劇性表現(xiàn)豐富了歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性。

之后的古典時(shí)期，主調(diào)音樂則在和聲方面突出了音樂的沖突，奏鳴曲式的誕生也將音樂從調(diào)性、樂段、音樂織體、和聲以及曲式結(jié)構(gòu)方面得到最大的升華。之后的音樂發(fā)展也幾乎都是圍繞著曲式結(jié)構(gòu)、配器、和聲等方面來進(jìn)行發(fā)展，戲劇性貫穿了古典、浪漫主義時(shí)期音樂發(fā)展的全過程。

（三）20世紀(jì)以來不同音樂流派的戲劇性

新古典主義音樂流派戲劇性的出現(xiàn)在一定程度上是音樂復(fù)古現(xiàn)象。因?yàn)橐恍┳髑覍?duì)剛剛過去的晚期浪漫主義風(fēng)格持否定批判態(tài)度，特別是反對(duì)浪漫主義音樂的“綜合藝術(shù)觀”。也有人認(rèn)為新古典主義時(shí)期也可以稱為新巴洛克主義時(shí)期，這是基于斯特拉文斯基提出的“回到巴赫”口號(hào)，他希望把巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)思維與現(xiàn)代音樂相結(jié)合。此外，對(duì)浪漫主義夸張的情感表現(xiàn)甚至某種程度上帶有“病態(tài)”的宣泄，這些人認(rèn)為他們更喜歡浪漫主義以前的那種明快、健朗、理智和節(jié)制的風(fēng)格。新古典主義的音樂本身不需要表現(xiàn)戲劇性，只需要音樂本身，這是和表現(xiàn)主義音樂截然不同的觀點(diǎn)。

新民族主義音樂中的戲劇性是19世紀(jì)中葉民族主義的延續(xù)。19世紀(jì)的民族解放產(chǎn)生了的民族主義。所以這種民族主義帶有部分政治色彩，同時(shí)也是民族獨(dú)立精神的具體體現(xiàn)。這種戲劇性沖突在音樂創(chuàng)作中得以充分體現(xiàn)。進(jìn)入20世紀(jì)后，音樂家更多地把精力放在對(duì)本國音樂的研究上，因此創(chuàng)作了大量富有本民族特點(diǎn)的音樂作品。法國作曲家梅西安的音樂個(gè)性鮮明，他的音樂戲劇性表現(xiàn)獨(dú)樹一幟。

二、實(shí)例分析梅西安《末日四重奏》

1940年，加入法軍作戰(zhàn)的梅西安被德軍俘虜，囚于德、波邊境古力茲城的戰(zhàn)俘營。[1]（P146）身體上的饑寒勞苦逼使他只有從作曲中才能獲得精神上的慰藉，因?yàn)橥瑺I的難友中正好有一位小提琴演奏家、一位大提琴演奏家和一位單簧管演奏家，所以他才根據(jù)現(xiàn)有條件在集中營里寫出這樣史無前例、特殊組合的《末日四重奏》。在1941年1月一個(gè)苦寒的夜晚，在五千名來自法國、比利時(shí)、波蘭及其他國家的戰(zhàn)俘面前，由梅西安自己擔(dān)任鋼琴部分的演奏，首演了這首充滿象征意味的作品。

在這首樂曲的開頭，梅西安引用了《圣經(jīng)》里面的話闡明主題：“我看見一位力大的天使從天降下，披著云彩，頭上有虹，臉面像日頭，兩腳像火柱。他右腳踏海，左腳踏地，如是踏海踏地，向天舉起右手，指著永恒的祂起誓說∶不再有時(shí)間了；但在第七位天使吹號(hào)發(fā)聲的時(shí)候，上帝的奧秘就完成了?！钡亲髑铱粗氐牟⒉皇悄┤盏木拮儯潜磉_(dá)困頓的人類對(duì)于高層次的生存境界的向往，人性中神秘部分對(duì)獸性部分的呼喊。[1]（P147）

這首作品的戲劇性表現(xiàn)在梅西安超凡脫俗的配器。他一開始就選用極富有沖突的調(diào)性布局，用單簧管作為主奏樂器，旋律似乎總在調(diào)性音樂和無調(diào)性音樂間徘徊，不時(shí)顫音引入小提琴做高音區(qū)的補(bǔ)充和修飾，像是在模仿鳥叫，中提琴則只填充中聲部的調(diào)性，鋼琴的密集不協(xié)和和聲在各個(gè)音節(jié)做敲擊補(bǔ)充，音色干枯不協(xié)和。見圖1：

圖1

這種超凡的配器營造出監(jiān)獄恐怖的氣氛，高疊和弦的頻繁大量運(yùn)用，刻意制造了不協(xié)和的音響效果，在鋼琴半音化的走向中暗示某些事情的發(fā)生，這種戲劇性表現(xiàn)是前所未有的，貌似不協(xié)和的全曲在另一個(gè)方面表現(xiàn)了某些特殊的情緒，像是監(jiān)獄中的猶太人互相抱怨痛苦和不幸。在單簧管中聲區(qū)飽滿音色的帶領(lǐng)下，小提琴不斷滑音，鋼琴在主旋律的弱拍進(jìn)一步補(bǔ)充音樂，充實(shí)音樂；中提琴的作用似乎是在暗示調(diào)性，我們不能清晰地聽到中提琴的音色，也許是音區(qū)的原因，但我覺得更有可能是作曲家需要一個(gè)長(zhǎng)音不斷確定所處的調(diào)性。[2]

第二樂章的沖突似乎要強(qiáng)烈得多，一開始的低八度fff的力度，把情緒帶到了一個(gè)高潮點(diǎn)，主奏樂器單簧管一連串分解和聲進(jìn)入并以長(zhǎng)音保持引入弦樂。此時(shí)小提琴和中提琴的快弓與單簧管形成鮮明的對(duì)比，沖突十分明顯，鋼琴在重音處加強(qiáng)，隨之變化反復(fù)演奏這個(gè)樂段，情緒非常激烈。[3]見圖2：

圖2

第二樂章的副部出現(xiàn)在一連串鋼琴琶音之后，力度則從fff轉(zhuǎn)到pp。和聲方面，鋼琴的半音化三六度跑動(dòng)讓音響效果十分尖銳，小提琴和中提琴2個(gè)八度的同旋律流暢地進(jìn)行造成強(qiáng)烈的空洞感，在旋律和力度極度對(duì)比中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性。這類戲劇性雖然是古典音樂作品的常用方式，但是在配器和內(nèi)在表現(xiàn)層次來講，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是古典或者浪漫主義時(shí)期的水平了，這也正是早期作品戲劇性所不能達(dá)到的層次。[4]見圖3：

圖3

在第三樂章模仿鳥叫的單簧管獨(dú)奏時(shí)表現(xiàn)的是在悲傷與倦怠的時(shí)間長(zhǎng)河里對(duì)自然界一切美好東西的渴望。[1]整個(gè)樂章只有單簧管在演奏，旋律沿用了前兩個(gè)樂章的風(fēng)格，但是大大降低了演奏速度和力度，為了營造一種安靜純潔的氣氛，作曲家在配器上并沒有打算用過于嘈雜的音響，這在無形中于前幾個(gè)樂章形成無以倫比的巨大反差。嚴(yán)格說來，單個(gè)樂章的戲劇性成分并不多，這個(gè)樂章主要表現(xiàn)的是另外一種情緒，同樣是內(nèi)在的，一種超脫生死的情緒，就好像一群等死之人的一些不能表達(dá)的心情。[4]見圖4：

圖4

第四樂章的氣氛較前三個(gè)樂章要活潑得多，同樣沒有用全四個(gè)樂器，作曲家去掉了鋼琴的音色，用三個(gè)八度同旋律演奏，單簧管的音色夾雜在弦樂中間，產(chǎn)生一種更加深刻的音響效果，用輕松詼諧的曲調(diào)演繹了這一個(gè)樂章。見圖5：

圖5

第五樂章更像是中提琴協(xié)奏曲，哀愁幽怨的旋律加之鋼琴的伴奏，在極度緩慢的速度下演奏十六分音符，似乎是沉思剛剛開始，而且毫無終止的意思。和聲方面的調(diào)性感強(qiáng)烈許多，不難發(fā)現(xiàn)音樂的本身就在敘述，好像是個(gè)漫長(zhǎng)的故事。而這時(shí)作曲家使用中提琴最佳的音色表現(xiàn)了一個(gè)十分悠長(zhǎng)、哀怨的故事。

整個(gè)樂章，作曲家在中提琴的運(yùn)功方面做了大量標(biāo)記。調(diào)號(hào)的轉(zhuǎn)換也暗示了情緒的轉(zhuǎn)換，而鋼琴平淡無奇的敲擊，就像是在敲鐘，時(shí)間一秒一秒的過去，刻畫得十分出彩，也表現(xiàn)了作曲家配器功底之深厚。

整首作品的魅力在音色不斷變化下不斷地豐富、加強(qiáng)，使聽眾在欣賞的時(shí)候不斷產(chǎn)生想象，閉上眼睛就好像作曲家想要表達(dá)的內(nèi)容都在眼前。但作曲家似乎并不滿足于此，梅西安在樂章的末尾，讓音樂的力直線下降，直到最后鋼琴用pppp完美結(jié)束。結(jié)束后，就好像作曲家想借助這一系列不一樣的配器法強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的憂慮、迷茫、絕望和幻想。

從另一方面來看，作曲家又好像刻意營造兩個(gè)樂章的戲劇性，和第六樂章的ff開始形成鮮明的對(duì)比。這里戲劇性的加強(qiáng)也在一定程度上加強(qiáng)了主題的整體戲劇性。見圖6、圖7：

圖6

圖7

第六樂章除鋼琴的低聲部給予整個(gè)樂曲的低音支持，其他的四個(gè)聲部長(zhǎng)時(shí)間保持同一旋律進(jìn)行，整首曲子經(jīng)常出現(xiàn)長(zhǎng)音顫音，在這個(gè)樂章也有非常多的體現(xiàn)。

圖8

圖8是第六樂章的分割部分。這部分的節(jié)奏類型和以前出現(xiàn)過的都不一樣，但旋律仍保持著同樣的進(jìn)行，只是力度更加強(qiáng)烈，情緒憤怒、剛硬。作曲家在這里用了極強(qiáng)的力度處理，表現(xiàn)出情緒戲劇性的轉(zhuǎn)變。[5]

第七章轉(zhuǎn)而又是柔板樂章，主部運(yùn)用了和第五樂章一樣的配器，暗示回歸到第五樂章的情緒。但快板的迅速轉(zhuǎn)入、強(qiáng)烈地演奏、小提琴的大跨度滑音讓氣氛顯得異常緊張。這個(gè)部分的曲式結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式，連接部分較為新穎，作曲家突破小提琴的音色快速超高音琶音，制造一種尖銳的效果，這時(shí)的小提琴的音色帶有泛音的色彩，點(diǎn)綴快速跑動(dòng)的鋼琴織體。見圖9：

圖9

作曲家對(duì)于這個(gè)樂章，較多地強(qiáng)調(diào)音色和情緒上的對(duì)比，力求在音響效果上創(chuàng)造戲劇的可能，也表示作者在配器方面的與眾不同。當(dāng)然，調(diào)性的特殊性也決定了作品本身的屬性，自始至終都在強(qiáng)調(diào)一種末日的情緒。

在第八樂章中，梅西安在鋼琴部分采用了一種單一、有別于其他樂章的表現(xiàn)方式，和第一樂章一樣，鋼琴只用來表現(xiàn)某種環(huán)境，抒情的小提琴部分開始敘述，氣氛依然沉重。在小提琴的運(yùn)用方面，作曲家沒有用常用的方式表現(xiàn)小提琴的音色，而是盡量使小提琴泛音漂浮在樂曲中，并且在長(zhǎng)音中結(jié)束整個(gè)樂曲。見圖10：

圖10

這首《末日四重奏》的戲劇性表現(xiàn)也正是在此，把人的內(nèi)心思想同音樂融合為一體，賦予音樂更加細(xì)膩、深刻的表現(xiàn)。20世紀(jì)的音樂本質(zhì)體現(xiàn)，不僅僅是單純的戲劇性體現(xiàn)，而是追求極其富有思想的戲劇性表現(xiàn)，是經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、困苦的人們對(duì)人性的深度思索。

結(jié) 語

音樂的戲劇性自從音樂的產(chǎn)生就具備了，但不同時(shí)期的戲劇性也有著它們與眾不同的特點(diǎn)。在許多外部條件的驅(qū)使下，戲劇性的體現(xiàn)也不斷豐富和完善。從開始的音樂本身到音樂的色彩，到描寫意境，再到人性反思，每一層都具有不同時(shí)代的文化理解。歐洲音樂的這一特性影響了全世界的音樂發(fā)展，人們?cè)趦?nèi)心思想表達(dá)上與音樂呈現(xiàn)相得益彰。音樂一直在發(fā)展，戲劇性也不再是之前單一的戲劇性，當(dāng)下音樂藝術(shù)又將進(jìn)入一個(gè)全新的紀(jì)元，新的流派、新的作品和作曲家的誕生，將會(huì)使音樂事業(yè)更加蓬勃發(fā)展。