以《情人》談杜拉斯的文化跨越

摘? 要：20世紀(jì)90年代，杜拉斯這個(gè)獨(dú)特的女性寫作者開始進(jìn)入中國(guó)女性作家們的視野。東西方文化混合交錯(cuò)的成長(zhǎng)背景，使得杜拉斯的創(chuàng)作中總是帶有一種激烈的在東、西方文化上的內(nèi)在沖突。她的書寫既體現(xiàn)著西方文化中對(duì)肉欲的歡娛、“隨意的性”的追求，又有著對(duì)東、西文化交錯(cuò)的身份焦慮。

關(guān)鍵詞：杜拉斯;欲望書寫;流散;文化混合

作者簡(jiǎn)介：陳琢，女，漢族，湖北黃石人，伊犁師范大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)學(xué)院在讀研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-26--02

自傳體小說《情人》這部作品的發(fā)表，使瑪格麗特·杜拉斯榮獲了法國(guó)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。作為一個(gè)被遺棄在印度支那殖民地這片土地上的法蘭西后裔，作家身份上的矛盾、家庭的重重變故激發(fā)著她與生俱來的叛逆精神和想要向既定命運(yùn)抗?fàn)幍膹?qiáng)大欲望，也展現(xiàn)出跨越文化的生命力。

一、被肯定的欲望：追求肉體的歡娛

（一）“隨意的性”

在現(xiàn)代社會(huì)文明中，關(guān)于性愛的話語主要兩類：浪漫性話語、隨意性話語。浪漫性話語：愛是婚姻的實(shí)質(zhì)，也是性愛活動(dòng)唯一合法的理由。這一類浪漫性話語，在性文化更佳保守、壓抑和嚴(yán)肅的東方文化中體現(xiàn)更甚。另一種性愛話語是：隨意的性?！半S意的性”是指把性和性愛的歡娛本身作為追求的目標(biāo)，更具動(dòng)物天性地將性視為個(gè)人化的行為，而不看中世俗首肯的伴侶關(guān)系。隨意的性話語，一方面與二十世紀(jì)西方一系列婦女解放運(yùn)動(dòng)和女性經(jīng)濟(jì)地位的改變有關(guān)，另一方面，與杜拉斯在矛盾交雜的東、西方文化中生長(zhǎng)起來的叛逆天性有關(guān)：以打破貞操的方式打破命運(yùn)的束縛?！肚槿恕分惺鍤q的少女“我”，在欲念的牽引下一次次隨著那個(gè)中國(guó)情人去到人聲鼎沸的中國(guó)人生活區(qū)，進(jìn)到那個(gè)充滿曖昧情調(diào)的、拉著純潔百葉窗的房間。在每一段性愛描寫中，少女“我”從來不是被動(dòng)的，而是和“他”一樣“處在肉欲的狂熱”中，她被自然的野性指引，自愿而主動(dòng)地奉獻(xiàn)自己的身體。顯然，“我”已將性愛比做一門技藝。性愛話語的嚴(yán)肅性、封閉性和私密性因此而被消解。當(dāng)“貞操”不再是傳統(tǒng)東方文化中女性命運(yùn)轉(zhuǎn)折的致命關(guān)鍵點(diǎn)，女性的幸福歸屬也從“是否處女”中被解救了出來。

（二）“無愛的性”

《情人》對(duì)性的“浪漫話語”的消解使我們發(fā)現(xiàn)，在西方文化中（以法國(guó)女性屬性為代表），性的意義是多元的。當(dāng)性不再是“愛情”必然的結(jié)局時(shí)，性的意義便可以是“無愛的”。杜拉斯肯定了無愛的性，亦是為女性自身賦權(quán)。在《情人》中，我與中國(guó)情人之間的性不是買賣的要求，也不是愛情華麗的副歌。這里的性只是性：沒有是非，只是純粹的快樂。和而不同的是，西方女性的生理成熟往往比東方女性早8-10年。東方女性對(duì)自身生理欲望的自覺意識(shí)多在二十五歲以后（多數(shù)在成婚以后），而西方女性往往在十三、四歲便會(huì)呈現(xiàn)出生理上的成熟與完備：生理欲望也更早地自然萌動(dòng)。作為流淌著法蘭西血液的西方后裔，即使在保守、傳統(tǒng)和性意識(shí)封閉的東方土地上，杜拉斯自身的生理成熟期顯然比東方女性更早。作家也因此在《情人》中將少女“我”對(duì)性愛的渴望描寫成為一種不容蔑視的、理直氣壯的美麗和純潔的力量。除了女性與男性之間的愛，杜拉斯諸多作品中都涉及到了同性戀者和雙性戀者之間的精神之愛。如《情人》、《烏發(fā)碧眼》、《恒河女子》?！耙粋€(gè)人的生理性別決定了他的社會(huì)特征和異性戀的欲望”觀點(diǎn)已經(jīng)被很多后現(xiàn)代性學(xué)理論家認(rèn)為是一種在性別認(rèn)可上的文化霸權(quán)。《情人》中的“我”，就是一個(gè)跟著感覺走的“酷兒”。正如波伏娃所言：“女人之間的愛是沉思的，撫摸的目的不在于占有對(duì)方，而是通過她逐漸再創(chuàng)造自我”。

二、東、西方的成長(zhǎng)經(jīng)歷：混合的身份

（一）童年經(jīng)驗(yàn)理論

弗洛伊德人格理論中曾指出：人的童年經(jīng)歷或者說是早期經(jīng)驗(yàn)會(huì)對(duì)他的一生構(gòu)成影響深刻的潛意識(shí)。而杜拉斯在印度支那生活的童年經(jīng)歷也成為她的作品中深刻的文化潛意識(shí)。無論是文字排版中對(duì)法語規(guī)范語法的刻意背棄，還是其作品語音語調(diào)中綿長(zhǎng)無盡地帶著傷感音調(diào)的韻律，都使得杜拉斯文學(xué)作品中彌漫著一股濃郁絕望的欲望硝煙的味道。在1987年創(chuàng)作的《物質(zhì)生活》中，杜拉斯就曾經(jīng)提到她的故鄉(xiāng)是水鄉(xiāng)、是湖和湍流、是平原上充滿了泥土的味道的故鄉(xiāng)。童年在印度生長(zhǎng)的杜拉斯，雖然具有法蘭西民族的膚色和血統(tǒng)，但是她心靈上真正的歸屬是東方文明中的印度，是一塊被熱帶季風(fēng)常光顧的熱土。

（二）印度生活的凸透鏡

雖然杜拉斯的生命旅程經(jīng)歷了東、西文化的混合，但是在她文學(xué)創(chuàng)作中起到最決定性作用的，是在法屬印度生活的那一段童年時(shí)光。杜拉斯畢竟是一個(gè)具有合法法國(guó)國(guó)籍、純正法國(guó)血統(tǒng)的西方人，無論在印度生活時(shí)她的家庭有多么貧窮和艱難，她和自己的家人也一直在不知不覺中享受著作為殖民地國(guó)家公民的優(yōu)越感。在《情人》的開篇中作者寫到，即使在搭乘公交車時(shí)，司機(jī)也會(huì)把所有前排座椅空出來給具有殖民者身份的“我”們?nèi)プ?。印度支那?lián)盟包括老撾、柬埔寨、東京、安南、交趾支那五個(gè)地區(qū)，其中東京、交趾支那、安南三個(gè)地區(qū)成為了法屬印度支那。杜拉斯的童年便是在西貢、河內(nèi)、金邊這些地區(qū)度過。《情人》中不斷被強(qiáng)化的“我”哥哥的粗暴、“我”母親的瘋狂混亂、“我”的無病呻吟都反映了印度支那地區(qū)法國(guó)白人真實(shí)的生活狀態(tài)。杜拉斯的作品像是一副凸透鏡，以真實(shí)貼近的角度描繪了一個(gè)充滿著黑暗與貧困、滿目瘡痍的支那土地上的法國(guó)白人生長(zhǎng)圖。印度支那地區(qū)的自然風(fēng)景：《情人》中一次次被提到的湄公河、塞納河、印度恒河，以及熱帶地區(qū)特有的陽光與季風(fēng)，都被作家一一汲取進(jìn)了自己的文學(xué)世界。

（三）流散身份中的邊緣文化

“流散”這一詞，在阿什克洛夫特的《后殖民關(guān)鍵詞研究》中被定義為“人們從他們的家鄉(xiāng)自愿地或被迫地遷移——是殖民過程中的一個(gè)中心歷史事實(shí)”。二戰(zhàn)后，大量要求重返宗主國(guó)的原被殖民者和由經(jīng)濟(jì)、文化等帶來的殖民主義之外的原因，導(dǎo)致了世界范圍內(nèi)大規(guī)模的人口遷移。這些多元文化中的“流散者”在東方、及交雜的文化環(huán)境中反而擁有了一個(gè)更加廣闊的視角，因?yàn)閷?duì)世界文化的改造與傳承產(chǎn)生了更大的主動(dòng)性。杜拉斯與印度支那地區(qū)不是神交，她和家人一起“像越南人一樣講越南語、和越南孩子一起玩游戲”。在《杜拉斯的領(lǐng)地》中，杜拉斯甚至強(qiáng)調(diào)自己是越南人。這樣一來，文化層面上的杜拉斯就處于一種“無家”的流散狀態(tài)，她的心靈就會(huì)充滿焦慮與矛盾。事實(shí)上，當(dāng)今世界人口正是經(jīng)歷著越界大流動(dòng)：移民、難民、流散社群、留學(xué)者，這些人處于不同文化之間感受到文化邊界的不穩(wěn)定狀態(tài)。一方面，杜拉斯在《情人》中想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“欲望正義”的白人情人形象;而另一方面，她的越南性又使她作品中不斷表露著東方文化的真實(shí)。

三、“征服那個(gè)中國(guó)情人”——身份焦慮的投射

（一）中國(guó)情人性格上的“軟弱無力”

《情人》中，那個(gè)中國(guó)男人本是帥氣的巨商之子，但是在“我”的面前卻是這樣羸弱、被動(dòng)。十五歲的、貧窮的“我”被杜拉斯塑造成了一個(gè)勇敢的、強(qiáng)悍的“男權(quán)”形象。在“我”對(duì)那個(gè)中國(guó)情人的情欲征服背后，其實(shí)也是一種西方文化對(duì)東方文化的欲望征服。盡管那個(gè)中國(guó)情人已經(jīng)在法國(guó)留學(xué)過，并且風(fēng)流倜儻、家財(cái)萬貫。但是在貧窮的白人女學(xué)生面前，他依然有一種令人震動(dòng)的“自卑”：第一次搭訕少女時(shí)，他由于膽怯整個(gè)人的聲音和手指都在顫抖著。此時(shí)的中國(guó)情人，雖然是生理上的男人，但是在文化特征上顯然已經(jīng)被塑造成了具有東方文明色彩的“女人”。少女“我”更像一個(gè)剛毅勇敢的“男人”。那個(gè)中國(guó)男情人的身體那樣單薄，他的性格像殖民地的本地女人一樣?jì)扇幔凇拔摇钡拿媲安恢挂淮蔚乜?。中?guó)情人像一個(gè)羸弱的怨女，在“我”面前哭訴：從文化層面上看，東方文明此時(shí)是被弱化、丑化的。如果說，杜拉斯在《情人》中為少女“我”所賦予的這份自信是代表了一種西方文化的自信與強(qiáng)勢(shì)的話，那個(gè)脆弱的中國(guó)情人形象無疑被當(dāng)成了“低劣的、奴性的”東方文明的代表。男女關(guān)系從來都不是簡(jiǎn)單的性愛關(guān)系，在創(chuàng)作者的潛意識(shí)里，特別是像杜拉斯這樣的作家，她們是在復(fù)雜的東西文化雜糅環(huán)境中成長(zhǎng)起來的。文學(xué)作品中的男女關(guān)系體現(xiàn)出東、西方之間經(jīng)濟(jì)地位和種族身份之間的較量。而中國(guó)情人軟弱無力的形象則無疑透露了作家在殖民時(shí)期的文化態(tài)度：西方文明正在強(qiáng)暴東方文明。

（二）中國(guó)情人的形象與法國(guó)社會(huì)的集體想象

殖民時(shí)期歐洲人對(duì)東方人的想象是否真的符合現(xiàn)實(shí)呢？“他們酷愛抽大煙和一夫多妻”是當(dāng)時(shí)歐洲人對(duì)東方人極具代表性的集體想象。在《情人》中，少女總是很清楚自己與中國(guó)情人這份愛情最終的結(jié)局。值得注意的是，對(duì)“我”表露出無限深情的那個(gè)中國(guó)情人，卻沒有違抗父親的命令：他害怕失去父親財(cái)富的繼承權(quán)。于是作品中她的中國(guó)情人總是哭。在人物形象上，少女的情人也沒有男性符號(hào)的胡須、肌肉，而總是被描繪為瘦弱的、“經(jīng)不起使人受苦的力量”、只有生殖器是旺盛的。對(duì)于當(dāng)時(shí)的世界局勢(shì)，處于殖民者的西方國(guó)家一種集體自信的心理狀態(tài)，也在杜拉斯的文學(xué)作品中得到了明確的反映。

結(jié)語：

總之，“人總是生活在文化之中”，而作家生命經(jīng)歷中的文化交融會(huì)更加深刻地體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的深處，成為其作品深刻的文化內(nèi)涵?，敻覃愄亍ざ爬沟谋姸嘧髌?，無疑都是20世紀(jì)里東西文明交融的代表產(chǎn)物。在那段世界局勢(shì)風(fēng)云詭譎的時(shí)空里，杜拉斯以其獨(dú)特的文學(xué)語言發(fā)聲，將交融的生命欲望展現(xiàn)得淋漓盡致。

參考文獻(xiàn)：

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