敦煌壁畫中的“花樹”圖式探討

任丹澤

摘 要：樹是傳統(tǒng)山水畫中構(gòu)成畫面的重要元素。如果以傳統(tǒng)山水畫中的樹木形象為參照，會發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫中的“花樹”造型與傳統(tǒng)山水畫中樹木形象在表現(xiàn)技法以及表現(xiàn)形式方面存在相似性，這種全新認(rèn)識對敦煌壁畫的研究是很有意義的。

關(guān)鍵詞：郭煌壁畫;花樹圖式;山水畫

一、“花樹“形象在中國繪畫史中的演變

山水畫出現(xiàn)以前，“花樹”多出現(xiàn)在巖畫、陶器、墓室壁畫、畫像石、畫像磚中，不同時(shí)期不同作品中“花樹”的形象和象征意義也有所不同。隨著原始社會向封建社會過渡，在人們勞動(dòng)中萌芽或是因圖騰崇拜而產(chǎn)生的“花樹”形象也開始漸漸向?qū)徝姥b飾的功能轉(zhuǎn)變。

東晉顧愷之的《畫云臺山記》是針對山水畫創(chuàng)作時(shí)如何謀篇布局而作的藝術(shù)札記，其中涉及山水畫創(chuàng)作的部分感想和理論。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“應(yīng)會感神，神超理得”的創(chuàng)作理念。這些著錄多半是對山水畫創(chuàng)作的宏觀思考和經(jīng)驗(yàn)之談，并未對樹的造型技法提出具體的指導(dǎo)方法，沒有深入而有條理地去分門別類，所以具有一定的局限性。而早期在考古發(fā)掘時(shí)，出土的文物中有關(guān)“花樹”的圖像資料相比文字著述就顯得豐富多了，如，1972年長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫中就繪有扶桑樹。扶桑樹是中國古代神話中的經(jīng)典圖騰，樹形與三足鳥、蟾蜍、玉兔等結(jié)合，象征天上、人間、冥界三界相通，具有宗教祭祀的功能。

戰(zhàn)國時(shí)期的宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋圖壺，采用水平帶狀裝飾紋樣，從壺口起遍布壺身直至圈足，自上而下共分為四層，壺頸圖案表現(xiàn)采桑、狩獵等活動(dòng)，圖中的桑樹參差有致，迎風(fēng)飛舞，極富韻律感。河南洛陽出土的北魏線刻作品——孝子棺石刻，石棺兩側(cè)棺板上使用陰線減地手法刻制了六幅不同的孝子故事，畫面以山石樹木等自然景物將六幅故事分割成三組，畫面既獨(dú)立又統(tǒng)一于一個(gè)整體，線條遒勁流暢，布局精巧簡潔，樹木與人物、邊框紋飾共同構(gòu)成生動(dòng)華麗的裝飾圖案。

山水、花鳥、鞍馬、畜獸等題材在形成獨(dú)立畫科前，樹木形象在早期的作品中大都顯得稚嫩，具有類似于“人大于山，水不容泛”的早期繪畫的弊端。這些依托于人物、山水而存在的樹木造型，后來充分借鑒了相對成熟的人物或山水畫的技法，由原本單純作為人物、山水畫的背景或是點(diǎn)綴造型，因要服從畫面整體造型的需要，變?yōu)槌尸F(xiàn)出多樣的面貌。在后來的繪畫中，樹木造型既有栩栩如生的寫實(shí)風(fēng)格，又有縱情揮灑的寫意畫風(fēng)。從東晉顧愷之的《洛神賦圖》中可以看到不同種類的樹木形象，其比例遵循“主大從小，尊大卑小”的基本造型規(guī)律，形態(tài)古樸呈豎直狀，墨筆勾斫無皴法，設(shè)色妍麗，在畫面中除作襯景之外也同樣起分割畫面作用。

五代時(shí)期中國繪畫在唐宋間處于承前啟后的重要?dú)v史時(shí)期，山水畫日趨成熟，最終擺脫人物畫形成獨(dú)立畫科。如展子虔的《游春圖》展現(xiàn)的是春意盎然的郊野風(fēng)光，給人以“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”之感。展子虔的《游春圖》開創(chuàng)了青綠山水畫之源，樹木線條開始有粗細(xì)頓挫變化，樹葉用粉色點(diǎn)染，樸實(shí)而真切地描繪自然景色，這使得曾經(jīng)在理論被探求的繪畫技法在現(xiàn)實(shí)中得到了部分的呈現(xiàn)。唐代有“山水之變始于吳，成于二李”之說，“二李”青綠山水畫走向成熟之時(shí)，水墨山水畫也開始興起。唐代山水畫一脈承襲“二李將軍”青綠山水畫，一脈則是以王維、張璪為代表的水墨山水畫風(fēng)。李思訓(xùn)畫樹用筆遒勁，在其代表作《江帆樓閣圖》中，樹木形象已擺脫“伸臂布指”，長松巨木在畫面中工致富麗，具有氣勢。其子李昭道在繪畫上則是“變父之勢，妙又過之?！倍嫹▌t呈現(xiàn)出另一番景象，朱景玄在《唐朝名畫錄》中稱贊張璪“松樹特出古今，能用筆法，嘗以手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝……生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色”。張璪善用禿筆，用墨酣暢淋漓，心之所至，能左右開弓，雙管齊下，縱橫揮灑，將松樹的蒼勁挺拔表現(xiàn)得淋漓盡致。宋代山水畫走向興盛，并有南北宗之分。北派以荊浩、關(guān)仝等人為代表，南派則以董源、巨然為代表。在不同的流派中，“樹”的形象更是千姿百態(tài)。北方山水畫鼻祖荊浩常居太行山摹寫古松，在《筆法記》中，對松樹的特點(diǎn)深入觀察，并作詳細(xì)記錄。南派代表董源則以披麻皴兼以墨點(diǎn)積染樹木，用以表現(xiàn)南方的草木豐茂，其畫作布局疏朗并展現(xiàn)了煙雨迷蒙的江南山水之景。元、明、清文人畫興盛。元代畫家趙孟頫提倡“作畫貴有古意”，以書法運(yùn)筆追求更佳的藝術(shù)效果，代表作《秀石疏林圖》以篆法畫樹干，筆精墨妙，形神俱足，體現(xiàn)其“書畫同法”的藝術(shù)主張。明代則承襲元代“書畫同源”繪畫理念并加以發(fā)展。清初“四王”尊崇董其昌，致力于摹古，山水畫得到長足發(fā)展的同時(shí)，“樹”的形象也在摹古與創(chuàng)新中展現(xiàn)出豐富多彩的新風(fēng)貌。

由此可見，樹是傳統(tǒng)山水畫中構(gòu)成畫面的重要元素?！督孀訄@畫譜·樹譜》中指出：畫山水必先畫樹。當(dāng)代著名山水畫大家白雪石先生在《中國山水畫技法》中對樹的畫法也做了抽絲剝繭式的分析。如上文所述，在理論與實(shí)踐中前人關(guān)于樹的研究已為人們所熟知，不必再多贅述。如果以傳統(tǒng)山水畫中樹的造型演變作為參照和坐標(biāo)，對敦煌壁畫中樹的形象做縱向的梳理和橫向的比較，發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫中作為陪襯的樹，不論是在畫面中藏形匿跡或是為拾遺補(bǔ)闕而做的研究挖掘，兩者都存在著互相印證的關(guān)系，甚至表現(xiàn)技法、表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)繪畫的聯(lián)系都超出了人們的預(yù)料。如當(dāng)代著名美術(shù)史論家王伯敏先生的《敦煌壁畫山水研究》，對某一時(shí)期壁畫中的山水畫作進(jìn)行研究時(shí)都談及到樹的造型問題，但專門針對敦煌壁畫中樹的造型做專題研究的還很少，也缺乏系統(tǒng)的研究與整合。敦煌壁畫中樹的造型不僅數(shù)量龐大而且種類繁多，蘊(yùn)含的象征意義、人文思想也非常豐富，所起的作用都各不相同。各個(gè)時(shí)期壁畫中描繪的佛陀與佛陀弟子因各自身份不同，樹在陪襯主體時(shí)存在的意義也各不相同，樹有時(shí)也起著裝飾畫面、分割空間、構(gòu)成視覺元素的作用?？傊瑯湓诓煌瑫r(shí)期的壁畫中在造型上所體現(xiàn)的價(jià)值也各不相同。

二、敦煌壁畫中“花樹”圖式的研究價(jià)值

敦煌如同鑲嵌在絲綢之路上的一顆璀璨的明珠。在古代，商業(yè)貿(mào)易的往來，特別是佛教文化自西向東的傳入，使得古印度文化、西域文化與中原文化匯聚于此，因此在這片沙漠綠洲中，孕育出了博大精深的佛教藝術(shù)。莫高窟是一座集建筑、彩塑、壁畫于一體的佛教藝術(shù)寶庫，歷經(jīng)十六國時(shí)期的前秦、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等歷代的開鑿興建，共有洞窟735個(gè)，泥質(zhì)彩塑2415身，并保存了歷朝歷代精美絕倫的壁畫4.5萬平方米。壁畫作為敦煌藝術(shù)最為重要的組成部分，其中涵蓋了人物、山水、裝飾圖案等不同的繪畫門類，“花樹”雖然在畫面中充當(dāng)?shù)闹皇屈c(diǎn)綴和配角，但在畫面中起的作用是至關(guān)重要的。樹木造型有的是參照佛教典籍中的樣式，也有的是模擬自然實(shí)景，表現(xiàn)人與自然和諧相處，體現(xiàn)了人們對佛國凈土的向往，也表達(dá)人們對自然山水樹木的真情贊頌，從而構(gòu)成敦煌壁畫特有的審美趣味。敦煌壁畫中所描繪的青山碧水、丘壑山林雖然與反映的佛教內(nèi)容有密切的關(guān)聯(lián)，但如果從紛繁復(fù)雜的壁畫中把山水畫中的“花樹”造型單獨(dú)抽離出來進(jìn)行個(gè)案研究，會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容之華美，圖式之繁多，令人驚嘆。

敦煌壁畫中有眾多的不同身份的人物畫、佛教經(jīng)變故事畫、山水畫和鳥禽動(dòng)物畫，畫面中有種類繁多且數(shù)量龐雜的“花樹”藝術(shù)形象，在不同文化相互影響相互融合的過程中，“花樹”在壁畫中的功能以及風(fēng)格特點(diǎn)、造型樣式都在發(fā)生著不同的變化?！盎洹弊鳛闃?gòu)成畫面不可或缺的視覺元素，能在壁畫藝術(shù)中占據(jù)一席之地，足以證明其在壁畫中存在的重要性，而對其重要性重新認(rèn)識并予以關(guān)注對當(dāng)下敦煌藝術(shù)的研究是很有必要的。

通過對敦煌壁畫中不同時(shí)期的人物畫、山水畫中的“花樹”形態(tài)進(jìn)行梳理，對存在于不同畫面中的“花樹”的功能和作用進(jìn)行分析，從而能全面地了解“花樹”造型的歷史演變過程和發(fā)展脈絡(luò)。敦煌壁畫中的“花樹”造型離形得似，妙合自然，既有傳統(tǒng)的繪畫形態(tài)，也有受古印度以及西亞地區(qū)藝術(shù)的影響而生發(fā)出的新的藝術(shù)形象。例如壁畫中的銀杏、芒果等樹的形象就與古印度佛教文化中的圣樹形象相符并存在緊密的關(guān)系。對中國傳統(tǒng)繪畫而言，對一切造型藝術(shù)的精華做相關(guān)研究和借鑒是必不可少的，敦煌壁畫造型中的線條、色彩、構(gòu)圖等都為致力于中國畫創(chuàng)作和創(chuàng)新的藝術(shù)家們提供了取之不盡用之不竭的養(yǎng)分。敦煌藝術(shù)信息之宏闊，內(nèi)容之浩繁，知識之豐富，都值得我們深入地研究和挖掘。敦煌壁畫“花樹”圖式的研究，為進(jìn)一步拓寬敦煌藝術(shù)的研究領(lǐng)域起到了重要作用。

莫高窟壁畫中的人物、山水、花樹、鳥禽、走獸等蕓蕓生靈，不論是呈寫實(shí)、寫意形態(tài)還是僅作為裝飾圖案，都是千狀萬態(tài)，自成一體。尤其是本文論及的“花樹”，在壁畫中所描繪的眾多主體各自所預(yù)留的縫隙中均扮演著各自的角色，體現(xiàn)著各自存在的價(jià)值。正是這些敦煌藝術(shù)文脈里的“細(xì)枝未節(jié)”為敦煌壁畫的研究提供了寶貴的圖像資料，從而豐富了中國繪畫史和世界藝術(shù)史，使得中國佛教藝術(shù)可以在世界藝術(shù)史的大平臺綻放光彩，并在其中占據(jù)了一席之地。

參考文獻(xiàn)：

[1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

作者單位：北京服裝學(xué)院