中國(guó)早期圣經(jīng)藝術(shù)中的水墨氣韻

（南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 211500）

在漢語(yǔ)文化域發(fā)生的基督教藝術(shù)稱之為“中國(guó)圣經(jīng)藝術(shù)”，這是因?yàn)橹袊?guó)上古文化與圣經(jīng)文化有著發(fā)生學(xué)上的聯(lián)系，準(zhǔn)確地說(shuō)，是軸心時(shí)代中華昆侖神話與猶太舊約圣經(jīng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及可比性研究。熟悉基督教會(huì)發(fā)展史的人都知道，東方教會(huì)是東方基督教分布最廣的支系，從其核心地帶——波斯統(tǒng)治下的美索不達(dá)米亞一直傳播到地中海沿岸、印度甚至中國(guó)。

利瑪竇在16世紀(jì)下半葉到中國(guó)，將基督宗教繪畫傳入中國(guó)。利瑪竇于1601年進(jìn)貢明朝皇帝的禮物中附有三幅圣像，有一幅拜占庭圣像風(fēng)格的圣母子畫像，這件作品開(kāi)創(chuàng)了圣母子題材中國(guó)畫風(fēng)之先河。尤其是《中國(guó)風(fēng)的圣母子像》，站立圣母抱著圣子的姿勢(shì)與羅馬圣母大教堂的拜占庭風(fēng)格圣母子像完全一樣。利瑪竇帶入的西方銅版畫的精美描繪和巨大數(shù)量，使得更多中國(guó)人有機(jī)會(huì)接觸到這類藝術(shù)。當(dāng)利瑪竇在北京建起的教堂中張掛油畫《圣母子像》時(shí)，許多中國(guó)人都以為這是《觀音送子圖》。利瑪竇在這個(gè)主題上發(fā)現(xiàn)中國(guó)人認(rèn)可度即刻致函耶穌會(huì)總會(huì)，建議派遣擅長(zhǎng)繪畫的傳教士來(lái)中國(guó)，他們將歐洲16—17世紀(jì)時(shí)期的建筑、繪畫、文化介宣教到目的地中國(guó)，無(wú)形中使中國(guó)有機(jī)會(huì)接觸到西方文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)結(jié)晶，這對(duì)于注重傳統(tǒng)并有千年積淀的中國(guó)繪畫產(chǎn)生了沖擊，然后為了讓圣經(jīng)深入人心，中國(guó)的圣經(jīng)藝術(shù)會(huì)有怎么樣的成長(zhǎng)呢？圣經(jīng)藝術(shù)在中國(guó)會(huì)如何傳播呢？

利瑪竇之后，以繪畫來(lái)促進(jìn)宣傳圣經(jīng)的局面仍然在中國(guó)延續(xù)，這體現(xiàn)在明清時(shí)期耶穌會(huì)士刊印的木刻版畫中。這種繪畫形式，表征了基督教借助圖像轉(zhuǎn)印技術(shù)迅速傳播其信仰的渴望，它與公元最初的幾個(gè)世紀(jì)基督教會(huì)在地中海地區(qū)以手抄本形式傳播的情形相當(dāng)類似。內(nèi)達(dá)爾《福音故事圖像》、羅儒望《誦念珠規(guī)程》、艾儒略《天主降生像經(jīng)解》……人們可從這些天主教木刻版畫中看到西方基督教美術(shù)在進(jìn)入中國(guó)之后的流變和軌跡。

人們通常認(rèn)為上海美專是中國(guó)最早的有西洋畫學(xué)習(xí)的學(xué)校，中國(guó)現(xiàn)代意義上的第一座美術(shù)學(xué)校，上海美專的可貴在于，作為中國(guó)最早創(chuàng)辦的引進(jìn)西洋美術(shù)教學(xué)體系的新型美術(shù)院校之一。1913年1月上海圖畫美術(shù)院正式成立，由張聿光擔(dān)任校長(zhǎng)，劉海粟任副校長(zhǎng)，烏始光、丁悚等人也參與了學(xué)校的創(chuàng)辦。該校不僅是較早的美術(shù)專門學(xué)校，而且由該校所培養(yǎng)的一大批美術(shù)人才在中國(guó)近代美術(shù)教育界的地位也是舉足輕重，不少學(xué)生成為各地美術(shù)院校的骨干教師，甚至成為一方近代美術(shù)教育的開(kāi)拓者。然而這所學(xué)校的創(chuàng)辦者張聿光、丁悚等人的辦學(xué)理念和繪畫基礎(chǔ)卻來(lái)源于他們接受繪畫技法和理念的“土山灣畫館”。

隨著利瑪竇時(shí)期將圣經(jīng)繪畫和西洋畫技法傳入中國(guó)后，在土山灣畫館正式開(kāi)始了西洋畫納入中國(guó)美術(shù)教育的記載。土山灣畫館是教會(huì)籌辦的學(xué)校，因此在其美術(shù)教育中，繪畫上主要以圣經(jīng)人物畫為主要內(nèi)容，并有很多臨摹的歐洲名畫出售以養(yǎng)活這些教會(huì)收養(yǎng)的孤兒，幫助他們有一技之長(zhǎng)的生存技能。土山灣畫館時(shí)期產(chǎn)生了一批油畫，其中較最為有代表性的是一幅徐光啟與利瑪竇在文獻(xiàn)中都介紹過(guò)的巨幅油畫。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的圣經(jīng)繪畫，大多用西方油畫的色彩和技法將中國(guó)工筆畫的筆法相結(jié)合畫成，該畫置于徐家匯天主堂底層的休息室，但因文革動(dòng)蕩，這幅作品及其他油畫之做多遭破壞，遺失于歷史中，不復(fù)得見(jiàn)。不僅繪畫有圣經(jīng)題材的中西結(jié)合的最早嘗試，在雕塑上畫館教學(xué)內(nèi)容也以圣經(jīng)為主題，將中國(guó)泥塑的技法和審美習(xí)慣用于圣像的塑造。據(jù)史料記載，這種最早期的圣經(jīng)藝術(shù)因?yàn)檫^(guò)于隆重的西方繪畫樣式，中國(guó)人不僅對(duì)于圣經(jīng)陌生，對(duì)于過(guò)于寫實(shí)的藝術(shù)形式也一時(shí)難以接受，所以這次中西結(jié)合的嘗試沒(méi)有在中國(guó)的土壤上煥發(fā)中國(guó)圣經(jīng)藝術(shù)的感染力和影響力。

20世紀(jì)，中國(guó)圣經(jīng)藝術(shù)的存在與發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)與以往完全不同的歷史境遇。長(zhǎng)期封閉落后的中國(guó)對(duì)建立自我和本土現(xiàn)代性的渴望，伴隨著與西方近現(xiàn)代文明的相遇和沖突而出現(xiàn)又一次開(kāi)啟。雖然西方基督教文化早在明清時(shí)就已傳入中國(guó)，但真正對(duì)中國(guó)產(chǎn)生深刻影響的，則是在20世紀(jì)由中國(guó)知識(shí)分子的兩次主動(dòng)吸納。一次是在民族危難的民國(guó)時(shí)期（20年代），一次是在價(jià)值危機(jī)的改革開(kāi)放之后（80年代），這兩次文化的批判與重建，都是發(fā)生在現(xiàn)存價(jià)值觀驟然失信于社會(huì)、人的精神被架空之后，美術(shù)在這兩次文化熱潮中都扮演了精神重建的角色。

在20世紀(jì)30-40年代，有一批中國(guó)基督徒畫家曾在北京公教大學(xué)（即“輔仁大學(xué)”，創(chuàng)立于1925年）學(xué)習(xí)和創(chuàng)作圣經(jīng)藝術(shù)。這些年輕畫家用中國(guó)風(fēng)來(lái)表達(dá)基督信仰，他們被稱為“北京公教畫派”。代表畫家有陳緣督、王肅達(dá)和陸鴻年、徐濟(jì)華、王呈祥、黃瑞龍、李鳴遠(yuǎn)和劉彥斌。他們是最早嘗試將中國(guó)風(fēng)融入圣經(jīng)藝術(shù)的實(shí)踐者。他們的實(shí)踐一開(kāi)始就不同于土家灣藝術(shù)家全盤接受西方繪畫形式，但是造型問(wèn)題是他們不可回避的。在一幅宗教畫中，中國(guó)的觀眾應(yīng)該認(rèn)出耶穌和圣母子等圣家族成員，認(rèn)出他們就是《圣經(jīng)》中的耶穌、圣母子，認(rèn)出講述的是圣經(jīng)故事?？墒?，如果人物造型是來(lái)源于西方耳熟能詳接受的那種長(zhǎng)的長(zhǎng)卷發(fā)、深邃的目光、麻布白衫的耶穌，中國(guó)信眾能接受這楊純粹的西方耶穌嗎？但如果一幅畫太強(qiáng)調(diào)中國(guó)形象和中國(guó)水墨，是不是能夠被意識(shí)到是一幅圣經(jīng)繪畫，而因此失去宣教的作用。所以耶穌不能被簡(jiǎn)單地畫為一個(gè)中國(guó)寺院中飄飄欲仙的神仙菩薩或者禪宗繪畫中高士羅漢。他們尋找到一種比較理想的境界，即以中國(guó)畫中的水墨技法，將圣經(jīng)藝術(shù)所蘊(yùn)含的要義表達(dá)出來(lái)，將耶穌和圣母子的形容彰顯出信仰者典型的美德，如：愛(ài)、相信、同情、憐憫、盼望、虔誠(chéng)、神圣、純潔，甚至：祈禱精神，靜默自省等，甚至包含一種宗教激情和獻(xiàn)身精神。同時(shí)，圣人音容笑貌也應(yīng)該表達(dá)出圣經(jīng)藝術(shù)所需要的神圣威嚴(yán)，在歐洲普遍接受的“耶穌受難”“耶穌下架”“最后的晚餐”等這樣主題中，這種特殊的嚴(yán)峻和悲苦而產(chǎn)生的敬畏和痛苦更應(yīng)該激發(fā)信眾的信仰決心。

剛恒毅當(dāng)年提倡的基督教藝術(shù)本土化，實(shí)際上已成為中國(guó)20世紀(jì)圣經(jīng)藝術(shù)的實(shí)踐理路。在這條道路上堅(jiān)持前行的人，多為學(xué)者型藝術(shù)家，他們以自身的思考與靈性，堅(jiān)持探索中國(guó)圣經(jīng)藝術(shù)通往上帝的道路。他的思想影響了一大批致力于圣經(jīng)藝術(shù)中國(guó)畫的早期探索者。

最成功的這批實(shí)踐者之一是陸鴻年，生卒年月為1919.9-1989.10，中國(guó)江蘇太倉(cāng)人。幼年開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫，中學(xué)時(shí)期隨李智超接觸中國(guó)山水畫，1932年考入輔仁大學(xué)美術(shù)系學(xué)國(guó)畫，一生從中國(guó)傳統(tǒng)壁畫中得益深遠(yuǎn)。1936年畢業(yè)于私立輔仁大學(xué)美術(shù)系并留校任美術(shù)系助教，兼輔仁附中美術(shù)教員。1957年至1962年曾率隊(duì)六次去永樂(lè)宮，完成了永樂(lè)宮各殿八百多平方米壁畫的臨摹任務(wù)，1975年又完成了河北磁縣北齊高潤(rùn)墓壁畫的臨摹任務(wù)，發(fā)表了《法海神寺壁畫》《永樂(lè)宮壁畫藝術(shù)》《中國(guó)古代壁畫的一些成就》等研究論文。

這幅《天使報(bào)喜》是陸鴻年作品中流傳廣泛的一幅工筆人物畫。作品色彩清新雋永，人物塑造望之可親。我們可以看見(jiàn)，作品的材質(zhì)、人物形容、場(chǎng)景環(huán)境都是完全的中國(guó)化，甚至在圣母前面的本該出現(xiàn)的象征純潔與犧牲的百合花，換成了一個(gè)中國(guó)風(fēng)的花盆，花盆中一顆有著君子蘭葉子的粉色“百合花”。云霧繚繞地占據(jù)構(gòu)圖一半的畫面中有一個(gè)帶翼天使身穿中國(guó)傳統(tǒng)服飾翩翩落定于圣母面前。天使是一個(gè)中國(guó)仕女畫中的丫鬟，梳著丫鬟環(huán)鬢，雙手舉一束白色百合花暗示圣母的受胎。身穿白色漢服的“丫鬟”如果沒(méi)有翅膀和背光，我們幾乎以為是戲劇舞臺(tái)上一幕小姐丫鬟劇。圣母的服飾、面孔、背光，她身后的中國(guó)古典花窗、窗外的竹子，無(wú)不親切的提醒我們這個(gè)女性的所在，這樣一個(gè)敘事明顯的中國(guó)古典庭院中的一位仕女在告訴我們什么？熟悉圣經(jīng)的人，很輕松的會(huì)跟《圣經(jīng)》里的主題聯(lián)系上。特別在畫面的上面空白處有一只很顯目的白鴿，這個(gè)指代圣靈的形象深入人心。圣母完全是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中仕女的審美標(biāo)準(zhǔn)。唯一突出她是圣母身份的繪畫語(yǔ)言是，藍(lán)色的披巾、紅色的上衣，這種色彩習(xí)慣來(lái)源于西方圣經(jīng)繪畫中對(duì)于圣母的沿用：紅色代表犧牲，藍(lán)色代表神性。無(wú)論是圣母和天使還是浣紗的西施，在中國(guó)藝術(shù)家筆墨下，蘭吐幽芳竹吐姿。

陸鴻年在擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫系教授兼代壁畫研究專家之前，他曾作為北平輔仁大學(xué)的基督教藝術(shù)家，創(chuàng)作過(guò)大量精美感人的圣經(jīng)藝術(shù)作品。陸鴻年對(duì)基督教圣事的奧義和普世性有自己的獨(dú)到理解，他將傳統(tǒng)人文情懷與水墨畫表現(xiàn)技法不露痕跡地融入其中，留給觀者一種優(yōu)美而神圣的印象。陸鴻年回顧童年一段記憶：“我們的歐洲友人有時(shí)候寄給我們一些賀卡，有一些與基督宗教有關(guān)的畫，我特別注意到一幅這樣的畫：耶穌祝福孩子。當(dāng)時(shí)我就問(wèn)母親：‘為什么圖中沒(méi)有中國(guó)孩子？’媽媽說(shuō)：‘耶穌愛(ài)所有的人，包括中國(guó)人，但這幅畫是歐洲人畫的，因此這個(gè)藝術(shù)家只畫歐洲人的臉?！菚r(shí)我就說(shuō)：‘我將來(lái)要畫新的畫，在我的畫上，耶穌會(huì)祝福中國(guó)的孩子’。[1]

我們可以看到這幅陸鴻年的《竹溪浣紗》[2]中的女子，與《天使報(bào)喜》中圣母，在面孔、服飾、背景、動(dòng)作、體態(tài)、環(huán)境、構(gòu)圖很相似，更相似的是繪畫技法。工筆人物畫，或者說(shuō)工筆仕女圖是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中一個(gè)重要題材，它以單純的線條勾勒作為造型手段，借助線條的粗細(xì)長(zhǎng)短、方圓曲直，用筆的輕重緩急、虛實(shí)疏密、頓挫剛?cè)?，用墨的濃淡干濕在造型上的生?dòng)運(yùn)用和有機(jī)結(jié)合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的運(yùn)用處理，細(xì)致入微地充分表現(xiàn)形體的質(zhì)量感、動(dòng)態(tài)感和空間感。所謂中國(guó)傳統(tǒng)畫論中“六法論”依然在工筆人物畫中成為核心美學(xué)判斷?！傲ā钡木唧w內(nèi)容是：一氣韻生動(dòng)是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營(yíng)位置是也；六傳移模寫是也。[3]“六法”中每一法都包含著極其豐富的內(nèi)容,包含了我國(guó)民族繪畫的特點(diǎn)及許多規(guī)律性的東西,體現(xiàn)了中華民族特有的美學(xué)傳統(tǒng)。它是包括批評(píng)原則與創(chuàng)作理論在內(nèi)的。但是“六法”作為批評(píng)原則的序列和作為創(chuàng)作理論的序列是不同的。清·鄒一桂在<小山畫譜》中認(rèn)為“六法”“當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一,用筆次之,傅彩又次之,傳模應(yīng)不在畫內(nèi),而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻,從何著手。以氣韻為第一者,乃賞鑒家言,非作家法也。”“氣韻生動(dòng)”主要是解決“神”與“形”的關(guān)系問(wèn)題。[4]“氣韻生動(dòng)”在謝赫時(shí)代,主要是對(duì)人物畫的要求說(shuō)的。《竹溪浣紗》《天使報(bào)喜》兩幅作品的“神”和“形”都是通過(guò)淡墨勾勒暈染、線條綿柔舒緩、畫面虛實(shí)得當(dāng)無(wú)不意蘊(yùn)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫中筆墨神韻。

這四幅畫的作者分別是：陳緣督、王肅達(dá)、徐濟(jì)華、陸鴻年。這四副都是以耶穌為主題，讓耶穌穿上了中華明朝的常人服飾。耶穌的肖像充滿慈悲、憐憫、關(guān)懷，無(wú)論他在人群中，還是作為肖像主題，他不再是中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的瀟灑自在、遺世獨(dú)立。中國(guó)半工辦寫的筆墨暈染和清重勾勒完全是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美意境。

中國(guó)圣經(jīng)藝術(shù)在20世紀(jì)50年代以降中斷，至80年代，隨著中國(guó)改革開(kāi)放而逐漸復(fù)蘇，這與《圣經(jīng)》中譯本的傳播，以及一系列基督教理論著作、神學(xué)著作的翻譯出版密切相關(guān)。一批信仰與思想更為成熟的“學(xué)者型藝術(shù)家”逐漸成為中國(guó)當(dāng)代圣經(jīng)藝術(shù)家的代表。無(wú)論是何琦、丁方、島子、張偉等等，他們的作品都有中國(guó)水墨的意味。清華大學(xué)教授島子的“圣水墨”系列，運(yùn)用中國(guó)的宣紙和毛筆、墨汁，努力營(yíng)建了一種“道”的本土化表達(dá)，而不是文化差異所指向的繪畫形式與媒材的轉(zhuǎn)換。[5]他喜歡用枯筆和焦墨，避免浮滑、流利的墨線，他認(rèn)為，下筆無(wú)度會(huì)變?yōu)榍楦械姆趴v，或墮入宋以降傳統(tǒng)文人畫的筆墨趣味。

正是蘊(yùn)藏在上述圣經(jīng)藝術(shù)在中國(guó)本土化過(guò)程中的東西互為影響和接納，凝聚為心的審美樣式，為中國(guó)圣經(jīng)藝術(shù)的成長(zhǎng)奠定了基礎(chǔ)。這些藝術(shù)家皆是具備深刻的信仰心靈、豐厚的理論修養(yǎng)和影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)作品的“學(xué)者型藝術(shù)家”，因?yàn)橹挥兴麄兎讲拍芘袛嗲宄幕臍v史迷局，并對(duì)中國(guó)圣經(jīng)藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展產(chǎn)生影響。