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    吳昌碩的大寫意花鳥畫藝術(shù)

    2020-09-10 11:24:00張華
    百花 2020年2期
    關(guān)鍵詞:用色大寫意吳昌碩

    張華

    摘 要:吳昌碩是海派的領(lǐng)軍人物,其繪畫的生命力在于創(chuàng)新,是一位優(yōu)秀的繪畫大師。本文論述了他的大寫意花鳥畫有書法用筆、獨到用墨、豐富用色、多樣章法等特點。并認為吳氏詩、書、畫、印皆精,以及為人正直、勤學苦練等藝術(shù)修養(yǎng)非常重要。

    關(guān)鍵詞:吳昌碩;大寫意花鳥

    吳昌碩(1844.8.1-1927.11.29),初名俊,又名俊卿,字昌碩,又署倉石、蒼石,多別號,常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。浙江省孝豐縣鄣吳村(今湖州市安吉縣)人。晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家,“后海派”代表,杭州西泠印社首任社長,與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。他集“詩、書、畫、印”為一身,融金石書畫為一爐,被譽為“石鼓篆書第一人”“文人畫最后的高峰”,在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物,在詩文、金石等方面均有很高的造詣。

    吳昌碩是海派的領(lǐng)軍人物,更是海派繪畫中注重創(chuàng)新的巨匠之一。繪畫的生命力在于創(chuàng)新,一位優(yōu)秀的繪畫大師的藝術(shù)之路,就是一段創(chuàng)新史,吳昌碩正是如此。他把書法、篆刻的用筆之道融入到繪畫當中,吳昌碩的成功正是得益于此。

    但他的成功不單是得益于書法篆刻,更在于他在繪畫當中的創(chuàng)新。下面就吳昌碩大寫意花鳥畫進行論述。

    一、獨到的技法

    1.用筆:吳昌碩繪畫的用筆技巧受到其書法的很大影響。吳昌碩在書法方面,真行隸草篆都十分精通,楷書學習的是顏真卿,用筆圓厚穩(wěn)重,整體均勻。在行書方面,學習的是黃庭堅、王鐸書法,用筆灑脫奔放,自創(chuàng)一格。隸書臨習了大量漢代石刻,也受到鄧石如、吳讓之等書法大師的影響,用筆古樸厚重,雄健老辣樸實;草書在晚年更是獨具一格,他以篆書和隸書作狂草,書法道勁有力,筆勢豐盈奔放,在篆書方面尤精石鼓文,達到了爐火純青的境界,有“曾抱十石鼓”之說,結(jié)體在胸,自成一家。正是因為他在書法上的造詣,成就了他繪畫最強有力的藝術(shù)魅力。吳昌碩繪畫,將篆隸和草書之用筆融入繪畫,使繪畫的用筆更加雄健有力,更加耐人尋味。例如:他所畫的蘭葉,是以篆書為之;所畫的葡萄,是以狂草寫之;紫藤則是用篆法。

    2.用墨:寫意花鳥畫在用墨方面最主要的是破墨法,而吳昌碩在用墨方面同樣得益于他的書法用筆,勾葉脈時筆力穩(wěn)健墨不外漏,斑駁蒼勁,耐看。在潑墨方面,大膽揮灑,墨氣淋漓,方圓結(jié)合,干濕相生,其所畫荷花葉就是用此法。在宿墨法方面,吳昌碩尤為大膽。宿墨易臟,但是在吳昌碩的繪畫當中并無臟意,是因為水分掌握很好。這種墨法,讓人猛一看,似乎很是平淡,再仔細觀摩,墨中帶有顆粒或斑駁效果,更讓人感覺耐人尋味。在漬墨法方面,吳昌碩更是運用得爐火純青,寫意花鳥畫,做實難,做虛更不易,虛無縹緲,虛實相生,是寫意畫的靈魂。吳昌碩在這方面是高手,漬墨本是無意中水漲墨留下來的痕跡,偶然性很強,但在吳昌碩繪畫當中運用得恰到好處。例如他所畫的梅花,在點苔方面就是運用了此法,所繪梅花并不多,但能讓人感覺無窮盡。

    3.用色:吳昌碩是寫意花鳥最善于用色的高手。潘天壽評論他主要是吸收惲南田的用色方法,但在我看來,當時在上海由于西方繪畫的涌入,尤其是水彩畫法,對海派的影響,是深遠的,任伯年就是一位。吳昌碩是在任伯年的影響下步入寫意花鳥畫的殿堂的,因此在用色方面很大程度也會受任伯年影響,肯定也會受西方水彩畫的影響。但在用色方面他并不是一味的接受西方繪畫技法,而是把它融入到中國繪畫,并且很好消化。他把中國的用墨方法和和西方的用色方法相結(jié)合,形成了一種新的風格體系。墨中帶色,色中帶墨是一法;白粉中摻墨或摻入其他顏色更是微妙;甚至有時直接用白色勾畫葉脈,在用色方面真是別開生面。例如他所繪的牡丹花,就是用白粉與墨或其他顏色沖撞而出。

    二、多變的章法

    1.反S形構(gòu)圖:在吳昌碩的繪畫中,大部分都是立軸,在這些豎幅的作品當中大部分都采用了反S形構(gòu)圖。例如創(chuàng)作于1915年的《菊石圖》整幅菊花的連線就是一個反S形。又例如創(chuàng)作于1917年的《歲朝清供》圖,整幅作品看上去非常復雜,但整體看正是一個反S形構(gòu)圖。從欣賞的角度來看,這種形式的構(gòu)圖不是直白的,應從整體的感覺或者從整體的重點去觀察。這種構(gòu)圖有一種運動感,似游龍升空,有一種朝氣。

    2.邊三角:邊三角就是在中國畫中,整幅畫當中四個直角的處理。這種構(gòu)圖可以從兩個方面去分析:第一種邊三角是實的邊三角,也就是說在畫面當中邊三角是畫的實物,整個看上去像是個三角形,但不是把它畫滿,一點縫隙都沒有,就顯得死板。第二種邊三角是虛的邊三角,就是把邊三角空出來,形成的三角形。在吳昌碩的繪畫當中此法運用得最多。邊三角在處理方面最好是不等邊三角形,這樣的三角形才能形成大疏大密的關(guān)系。在四個角的邊三角處理方面還應該注意大小關(guān)系,如果都一樣,整個構(gòu)圖就顯得很呆板。在吳昌碩的繪畫當中往往就是采用這種大疏大密的關(guān)系,形成了一種虛實相生的關(guān)系,給人以一種無限想象的空間。在吳昌碩的繪畫中能讓人感到虛而不空。想做到這點,真可謂不易。這種邊三角的構(gòu)圖法,下面的虛的邊三角可以讓我們想象成是土地、陰霾、水等。上面的虛的邊三角可以讓我們想象成天空、云霧等。這樣可以讓畫家所表達的主體更加突出,這正是中國繪畫的獨特魅力之所在。

    3.黃金分割點:黃金分割比例大致為0.618∶1,即是指把一線段分為兩部分,使短的線段的長度和較長的那部分線段的長度比為黃金分割比。其比值是一個無限數(shù),取其前三位數(shù)字的近似值是0.618。因為按此比例設計的造型十分美麗,因此稱為黃金分割,也稱之為中外比。黃金分割是一種數(shù)學上的比例關(guān)系,黃金分割具有嚴格的比例性、藝術(shù)性、和諧性,蘊藏著豐富的美學價值。吳昌碩的繪畫大部分開合關(guān)系都符合黃金比。在他的繪畫當中尤其是在出枝干的地方,都是從黃金分割點出枝的。在收筆的地方,也是如此。但在吳昌碩的作品中往往是兩個黃金分割點的沖撞,這種沖撞不是直角的沖撞,而是形成一定夾角的沖撞,這種方法的運用,能形成最美的比例關(guān)系。

    另外吳昌碩還多采用“之”字和“女”字形的構(gòu)圖形式,題詞有長有短,都是根據(jù)畫面的氣勢來安排。在他的作品《天竹圖》中,構(gòu)圖是豎幅長屏,以書法入畫,線條道勁,氣息暢旺,天竹枝干縱橫交錯,主干或聚或散直指畫外,顯示出蓬勃的生命力,整幅畫面氣勢圓滿,達到形式美與各繪畫元素的完美統(tǒng)一。另外吳昌碩的畫中常采用枝干向上的姿勢,這種形式能更好地傳達出所要表達的一種向上的氣勢。這種氣勢寄寓著其內(nèi)心的思想、情感,體現(xiàn)著他的豪邁氣韻。至于吳昌碩對較為喜歡的藤蘿的描繪,同樣離不開這種布局法,植物的藤蔓在他的筆下猶如龍蛇飛舞一般,再輔以長題,整個畫面布局的氣勢也就非一般可比。例如《珠光圖》兩枝主干直通畫外,從畫面頂端傾瀉而下的藤蔓如奔騰飛舞一般疏密有致地散落其間,縱向的粗干與橫向飛舞的干濕濃淡不同的細干交相呼應,頗有現(xiàn)代審美情趣,這種形式是在矛盾沖突中所形成的氣勢。

    三、出眾的修養(yǎng)

    吳昌碩是一位全能的畫家,在詩、書、畫、印各個方面都很精通。尤其是他那為人正直、勤學苦練的精神值得我們?nèi)W習。吳昌碩自幼出生在詩書之家,小時候就讀于鄉(xiāng)塾,從小愛好金石篆刻。在為官方面,因看不慣官場上的曲意逢迎,便辭官而去,刻有“一月安東令”之印章。這直接表明了吳昌碩作為一位文人畫家的高曠心胸。在吳昌碩的藝術(shù)道路方面,“創(chuàng)新”是他的作品有一種雄渾蒼勁的生命力量,他的繪畫一掃明清畫壇萎靡柔弱之風,是時代與個性創(chuàng)新結(jié)合的典范。繪畫界把吳昌碩稱為“革新派”,肯定他在中國繪畫由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)演進過程中所起的作用。他結(jié)合自身的個性品質(zhì)以及渾厚廣博的傳統(tǒng)藝術(shù)功底,在花鳥畫的構(gòu)圖方面借古開今,取洋而化,為中國畫表現(xiàn)語言的豐富與完備做出了獨創(chuàng)性的貢獻。

    總之,吳昌碩的繪畫開創(chuàng)了文人畫新的境界,開創(chuàng)了大寫意花鳥畫的新的豐碑,他的這種繪畫精神正是中國畫魅力之所在。

    ? ?(咸陽師范學院)

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