論中國(guó)竹笛藝術(shù)的派別差異及流變

摘要：宋代以前，中國(guó)竹笛的形制比較雜亂，能夠演奏的樂(lè)曲較少。至宋元時(shí)期，中國(guó)竹笛的形制已趨于穩(wěn)定，并且開(kāi)始大量廣泛運(yùn)用于曲藝、戲曲等多種藝術(shù)形式中。元代以后，戲曲盛行，成為以后中國(guó)竹笛的兩大派別——“南派”和“北派”產(chǎn)生的實(shí)踐基礎(chǔ)?！澳吓伞焙汀氨迸伞笔亲钤缧纬傻膬纱笾竦阉囆g(shù)流派，并與較晚形成的“浙派”和“新派”成為今日在中國(guó)笛壇影響最大的四大竹笛藝術(shù)流派。由于各派內(nèi)容的側(cè)重點(diǎn)并不相同，在此就他們各自的特點(diǎn)，做一些闡述和對(duì)比。

關(guān)鍵詞：中國(guó)竹笛;藝術(shù)流派;形成;發(fā)展

中國(guó)竹笛演奏藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在， 有著非常悠久的歷史。竹笛是我國(guó)古老的吹奏樂(lè)器。有關(guān)中國(guó)竹笛起源問(wèn)題存在多種說(shuō)法。有的說(shuō)法是《周禮》記載起源于西周。有的說(shuō)法是起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。還有說(shuō)法是起源于西漢時(shí)的西域（今新疆及中亞一帶）。

至于笛子流行于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的說(shuō)法， 只不過(guò)是一種推測(cè)。以歷史的眼光來(lái)看， 一件樂(lè)器， 它與世界上其他事物是一樣的， 是在不斷發(fā)展的使用實(shí)踐中不斷改變， 不斷進(jìn)化而來(lái)的。一種樂(lè)器即可能是吸取數(shù)種不同樂(lè)器長(zhǎng)處而產(chǎn)生;也可能隨著音樂(lè)的需要而派生的數(shù)種不同的樂(lè)器。現(xiàn)今的笛子， 正是中國(guó)古笛與西域胡笛的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來(lái)的。自漢武帝西域胡笛傳入中土以后， 中國(guó)古笛逐漸采用胡笛的吹孔與按孔在同一平面上的演奏方式， 吸收了西域笛曲的音樂(lè)養(yǎng)分;也保留了中土古笛七孔的基本形體， 胡笛與古笛漸漸同化了。中國(guó)古笛的原形也逐漸從中國(guó)音樂(lè)歷史舞臺(tái)上消失， 至西漢末基本上被淘汰了。它以新的姿態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)樂(lè)器的行列中。至唐后又加上了膜孔， 笛子的音質(zhì)、音量均為之一新， 形制趨向完善， 演奏技巧也日益豐富了。

20世紀(jì)中葉，北方的笛家馮子存、劉管樂(lè)等將山西梆子、二人臺(tái)、河北吹歌等民間音樂(lè)加工創(chuàng)編為中國(guó)竹笛獨(dú)奏曲目。這些曲目均由梆笛演奏，注重氣息的緩急變化，充分運(yùn)用“吐”、“滑”、“垛”、“花”等演奏技巧，風(fēng)格剛勁、豪放而又滲透著詼諧。其代表性的曲目有《喜相逢》《五梆子》《蔭中鳥(niǎo)》等。隨著這些演奏家和曲目的影響不斷擴(kuò)大，學(xué)習(xí)、效仿者日益增多，中國(guó)竹笛藝術(shù)的“北派”逐漸形成。曾永清、王鐵錘等笛家均為北派笛藝的優(yōu)秀繼承者。

同一時(shí)期，以陸春齡為代表的一些笛家，將江南絲竹、昆曲曲牌和民間曲調(diào)整理為竹笛獨(dú)奏曲，代表性的有《中花六板》《三六》《行街》《小放?！返取＿@些獨(dú)奏曲均由“曲笛”演奏，充分發(fā)揮曲笛淳厚圓潤(rùn)的特點(diǎn)，運(yùn)用對(duì)氣息的巧妙控制，充分使用“震”、“疊”、“贈(zèng)”、“打”等演奏技巧，使得這些樂(lè)曲極盡委婉秀麗之意。五十年代末六十年代初，陸春齡、江先渭等笛家又在這種風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作并演奏了《今昔》《喜報(bào)》《江南春》《姑蘇行》等曲目。隨著這些作品逐漸深入人心，中國(guó)竹笛藝術(shù)的“南派”逐漸形成了。

南、北兩派笛藝的產(chǎn)生對(duì)后世影響極為深遠(yuǎn)，后期涌現(xiàn)的許多新興笛藝流派都脫胎于這兩大流派。這兩大流派奠定了中國(guó)竹笛藝術(shù)的兩大基本格調(diào)：華麗典雅和質(zhì)樸奔放，后世以傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的笛曲之特色均側(cè)重于其中的某一點(diǎn)或是將二者相融合。

在音高、音值、音強(qiáng)、音色及技術(shù)、技巧的運(yùn)用上，中國(guó)竹笛的南北兩派也可以說(shuō)是迥然不同。南北兩派技術(shù)、技巧運(yùn)用上不同的原因可以歸結(jié)為南北兩方樂(lè)曲風(fēng)格的不同。南方民間音樂(lè)的風(fēng)格比較清新秀麗，笛曲即從中脫胎而出，震音、疊音、贈(zèng)音、打音等技巧正應(yīng)了此種風(fēng)格的表現(xiàn)。在氣息的運(yùn)用上，也講究柔韌而有彈性，好比是打太極拳。陸春齡先生曾比喻運(yùn)氣如箭擊鋼板，不燥不虛，講究分寸。同理，北方民間音樂(lè)的風(fēng)格比較豪放、直率，從中而生的笛曲也具有熱情奔放的特點(diǎn)。吐音、滑音、垛音、花舌等技巧將北派笛曲的風(fēng)格體現(xiàn)得淋漓盡致，也就成為了北派笛藝的代表性技巧。在運(yùn)氣上，北派講究厚重沉穆，勢(shì)如破竹。

幾乎是與中國(guó)竹笛的南北兩派形成的同一時(shí)期，以南方笛家趙松庭為代表的“浙派”，影響日益擴(kuò)大。并最終成為對(duì)中國(guó)笛壇影響巨大的一個(gè)流派。

“浙派”的竹笛藝術(shù)以南方的曲笛藝術(shù)為基礎(chǔ)，但并不拘泥于南派的演奏藝術(shù)，而是廣采博納、勇于創(chuàng)新。趙松庭作為“浙派”的創(chuàng)始人和代表人物，他主張?jiān)诒４娓髯燥L(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行技術(shù)上的交流。在此理論的基礎(chǔ)之上，趙松庭創(chuàng)作了一系列南北相融、剛?cè)嵯酀?jì)的竹笛獨(dú)奏曲目。抗美援朝期間，趙松庭在朝鮮相遇北派笛子演奏家劉管樂(lè)，并向其學(xué)習(xí)了北方梆笛的演奏技法。在創(chuàng)作獨(dú)奏曲《早晨》時(shí)，趙松庭在南派笛藝風(fēng)格的基礎(chǔ)之上成功地借鑒運(yùn)用了“垛音”、“雙吐音”、“花舌”等北派技巧，生動(dòng)描繪了從旭日開(kāi)始東升到人們歡快勞作的動(dòng)作場(chǎng)景。這首樂(lè)曲已經(jīng)從南派曲目或北派曲目的范疇中跳了出來(lái)，成為打破南、北笛曲各自風(fēng)格特征的代表性曲目。

與南、北兩派不同的地方是，浙派除了有一批風(fēng)格濃郁的竹笛作品外，還涉及到竹笛的科研、樂(lè)改和教學(xué)等方面的內(nèi)容。

作為浙派笛藝的代表人物，趙松庭在竹笛的科研和改革領(lǐng)域有著頗多建樹(shù)。他把不同調(diào)的笛子用“X”形隔架綁合在一塊，制成“排笛”。“排笛”的產(chǎn)生加快了換笛速度，拓寬了竹笛的音域，豐富了竹笛的音色變化，增強(qiáng)了竹笛的表現(xiàn)力。為了獲得沉厚的低音，他還發(fā)明了“彎管大笛”。從考古中發(fā)現(xiàn)的“河姆渡骨笛”也使趙松庭產(chǎn)生了濃厚的興趣。他摸索仿制成功了此種骨笛，并由學(xué)生詹永明用骨笛演奏了《原始狩獵圖》，獲得了成功。根據(jù)古書(shū)中的記載，趙先生使已經(jīng)失傳多年的“雁飛篪”重喚新聲。他的學(xué)生杜如松用“雁飛篪”演奏的《雁南飛》也獲得了成功。趙松庭的弟弟趙松齡是一位物理學(xué)家，趙松庭與其合作撰寫(xiě)的論文《橫笛頻率計(jì)算與應(yīng)用》和《溫度與樂(lè)器音準(zhǔn)問(wèn)題》從樂(lè)器構(gòu)造、溫度的影響等列舉了大量的科研數(shù)據(jù)、計(jì)算工式，是竹笛科研領(lǐng)域的重要文獻(xiàn)。

趙松庭先生的教學(xué)科學(xué)、系統(tǒng)，編定的竹笛演奏教材《笛子演奏技巧十講》，是中國(guó)竹笛教學(xué)的經(jīng)典教材，無(wú)數(shù)的竹笛學(xué)習(xí)者受益于此書(shū)。趙先生培養(yǎng)出了詹永明、張維良、戴亞、杜如松、蔣國(guó)基等一大批竹笛演奏家，均為當(dāng)今中國(guó)笛壇的領(lǐng)軍人物。

從50年代末起，竹笛演奏家劉森在實(shí)踐中逐漸形成了自己的演奏風(fēng)格和作品風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)竹笛藝術(shù)之“新派”。劉森并沒(méi)有局限于某種特定的民族音樂(lè)的范疇，而是另辟蹊徑，在傳統(tǒng)音樂(lè)借鑒方面，他較多采用舞蹈音樂(lè)的素材，用它來(lái)表達(dá)旋律的抒情性、敘事性和歌唱性，如《牧笛》中的慢板就是一個(gè)很好的例子。在吸收和借鑒其他流派的方面，“新派”的演奏脫胎于“北派”而不同于“北派”，他借鑒了“北派”富于戲劇性、民間風(fēng)味濃烈的特點(diǎn)，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中形成了自己極富歌唱性的藝術(shù)風(fēng)格。劉森在吹奏時(shí)的氣息運(yùn)用上，較少用水平狀的氣息線條，而采用帶有一定密度的氣顫音。并且在演奏過(guò)程中，氣沖音與氣滑音緊密配合。這些都使得他的演奏極具歌唱性的特點(diǎn)。

簡(jiǎn)廣易、李鎮(zhèn)、黃尚元、李增光等笛家都是“新派”發(fā)展的生力軍，他們創(chuàng)作、演奏了大量的竹笛獨(dú)奏曲，把“新派”藝術(shù)推向了一個(gè)新的高峰。簡(jiǎn)廣易創(chuàng)作并演奏的《牧民新歌》、李鎮(zhèn)創(chuàng)作并演奏的《走西口》、李增光演奏的《綠洲》等曲目均膾炙人口、流傳甚廣。

從六七十年代到現(xiàn)在，中國(guó)笛壇可謂是百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，涌現(xiàn)出了眾多的笛藝流派或群體演奏模式。較有影響的有：以孔建華為代表的“中原笛派”，以中原為本，兼取各派之精華，形成了既有委婉抒情，又有激越奔放的藝術(shù)風(fēng)格。以俞遜發(fā)為代表的“俞派”，立足于南派雋永細(xì)膩的風(fēng)格特點(diǎn)，廣收并取，形成了自己細(xì)膩而不失奔放、質(zhì)樸而不失華麗的創(chuàng)作、演奏風(fēng)格。以馬迪、張延武為代表的“西安笛派”，以秦川地方音樂(lè)為素材，創(chuàng)作，極具繁音擊楚的秦川音樂(lè)特色。以曲祥為代表的“山東笛派”，以其快速靈巧的吐音和靈活多變的作曲手法為人們所喜愛(ài)。

作者簡(jiǎn)介：

陳俊，江蘇省演藝集團(tuán)。