清朝文人畫中的“法之極致”與“無法”

李化瑞

摘要：中國古代畫家不僅重視作畫的規(guī)矩法度，而且要求“法備”?！胺ㄖ畼O致”與“無法”分別作為清朝初期王原祁與石濤的兩種思想，代表了清朝時期文人畫的一種發(fā)展趨勢。其中王翚則認為作畫要“法為我用”，而石濤的則認為“我自用我法。無法而發(fā)，乃為至法?！贝颂幍摹盁o”并非真正的“無”，而是“法自我立”。此篇文章從清朝初期文人畫的發(fā)展作為切入點，淺析“法之極致”與“無法”。

關(guān)鍵詞：文人畫;法;筆墨;摹古

一、摹古中求變化，尋“法”于古

清初以王時敏、王原祁、王翚、王鑒為首的“四王”畫派信奉董其昌《南北宗論》的理念，王翚強調(diào)“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。力圖集古人之大成，致力于摹古，在摹古中求變化。因此，他們崇拜“元四家”，將其“逸筆草草”的畫法和蕭瑟淡遠的境界總結(jié)為一些筆法符號，也就是所謂的“法”，再通過其嫻熟的筆墨技法技藝融入到精細、嚴密的畫面構(gòu)架之中，但與宋人的精工細化又有所不同，而是在追求一種元人已經(jīng)達到的筆墨境界。王原祁在他的《秋山晴爽圖卷》中題到：“不在古法，不在吾手，而又不出古法于吾手之外”，以古人之筆墨丘壑搬前挪后般體現(xiàn)所追求的繪畫中的士氣與書卷氣，十分注重筆墨，寫胸中逸氣，以書畫聊以自娛。但由于過分追求筆墨，卻較少深入觀察自然，描寫具體感受，因此其繪畫缺少真山水之意趣。

“四王”的“法之極致”的思想理論也擁有眾多的追捧者，王原祁等人在清初時期將文人畫推向了一個極致的狀態(tài)，在以臨古為主的藝術(shù)實踐中總結(jié)了古人筆墨布局上的成就，發(fā)展了干筆渴墨，層層疊積暈染的技法表現(xiàn)力，使審美趣味的表達趨于精致，得到了統(tǒng)治者的支持，也為文人畫確立了在清朝時期的正統(tǒng)地位。但同樣也禁錮了其他繪畫種類的發(fā)展，皆師古人之法，缺少創(chuàng)變，使當時的花壇步入到了一個無法前進的瓶頸狀態(tài)。王原祁等人將古人之法發(fā)揮到極致，然而此時的“法”多為古人之筆墨、構(gòu)圖、技法等形式之法，導致繪畫千篇一律，王原祁雖然在繪畫后期擺脫了這種摹古狀態(tài)，筆墨秀潤，但這一瓶頸仍舊在清初維持了一定的時間。

二、借古開今，有法必有化

而與之不同的是身為“四僧”之一的石濤，其繪畫多寫對自然觀察之真感受，極富創(chuàng)造性?？此茻o法，實際上則是變古法為我法，想象力豐富，筆墨縱橫瀟灑。山水文人畫經(jīng)過唐宋元近千年的發(fā)展到了清朝已經(jīng)形成了巨大的傳統(tǒng)重負，清初繪畫基本籠罩在董其昌南北宗論的陰影之下，摹古之風盛行，繪畫千人一面，而石濤強調(diào)“我自用我法”在其千古一唱的《苦瓜和尚語錄》中疾呼：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也，師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，怨哉？”力倡畫家面向生活，師法自然，為開創(chuàng)中國繪畫的新紀元奠定了基礎(chǔ)。

石濤的“一畫法”大膽強調(diào)“有法必有化”，“化”就是“我用我法”，變法需“了法”。而學習古法是為了借古以開今，筆墨之法來自于生活“蒙養(yǎng)”，應搜盡奇峰打草稿，達到物我合一，終歸于大滌。石濤認為繪畫要追求“似與不似之間”，即主觀精神于客觀世界在藝術(shù)上達到統(tǒng)一，繪畫要旨是“借筆墨寫天地而淘泳乎我也”，這種思想延續(xù)影響到齊白石等近現(xiàn)代畫家。

他提出的“法”，是用來說明“一畫”是創(chuàng)作的最高準則，是無上之法。石濤的一畫與法之間的緊密關(guān)系，是理解一畫的關(guān)鍵。他的“法”是他的至法，至法即無法，是“法”本身。而石濤所說的“至法”，并不是真正的“無法”，這個“法”是指自己的體會，即“法自我立”。

三、法無定法，不為“法”所困

所謂“法”，是繪畫的創(chuàng)作規(guī)律的歸納總結(jié)。繪畫中沒有絕對的“法之極致”與“無法”，兩者不是對立的美學命題，本質(zhì)上是相輔相成的。引用王維《山水訣》中的話說：“妙悟者不在多言，善學者還從規(guī)矩?！币?guī)矩為“法”，妙悟為“無法”，也就是對“法”的一種突破。妙悟與規(guī)矩缺一不可。法無定法，沒有一成不變的法度，也沒有永恒的法度。既要尊重并借鑒前人的經(jīng)驗，更要突破成法的束縛形成我有我法、我用我法的創(chuàng)作狀態(tài)。不拘守于法度而又能自存法度，這才是至高無上的法度。從畫家本身來說，由于創(chuàng)作技巧及人生修養(yǎng)達到爐火純青，作畫時似乎不循法度而信手揮灑，但實際卻自然地暗合于法，這樣的"無法而法"其實是極高的法，即所謂"至法"。再從畫面本身來說，看上去似乎是漫不經(jīng)意之筆，其實卻是內(nèi)在條理層次井然，乍看下似乎無所依循，然而卻法度謹嚴。

自古繪畫藝術(shù)大家多以自我性靈的寫照為宗旨，因此所謂的“無法”其實是指他們心靈所追求的自由。更確切的說他們的創(chuàng)作是以繼承傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的創(chuàng)新過程，并不是絕對的“無法”。事實上，無論是“法之極致”還是“無法”，都應當被看作是對整個繪畫歷史傳統(tǒng)精神的繼承與發(fā)揚?！胺ā辈蛔鳛榫唧w模式、格式，不囿于筆墨皴法，而是體悟臨山水之真情感，繪我眼中之景，抒我心中之感，此乃“我法”，也為“無法”。

參考文獻：

[1]石濤著，李晶晶編譯.苦瓜和尚語錄.競速鳳凰文藝出版社，2018.07：第34頁

[2]洪再新著.中國美術(shù)史.中國美術(shù)學院出版社，2000.12：第280-290頁

（齊魯工業(yè)大學（山東省科學院）藝術(shù)設(shè)計學院 山東濟南 250300）