探微“新東方主義”影視作品中服飾對當(dāng)代服裝設(shè)計的影響

李際 陳禹汐

【摘要】近些年我國服裝業(yè)雖然得到了較好的發(fā)展，但對于服裝品牌的打造以及服裝設(shè)計的創(chuàng)新，卻仍然有所不足，而影像服飾美學(xué)的興起與發(fā)展，則恰恰能夠在很大程度上彌補(bǔ)我國服裝業(yè)在服裝設(shè)計方面的缺陷，為具有文化特色的設(shè)計風(fēng)格創(chuàng)新提供思路與借鑒。基于此，本文對影像服飾美學(xué)與“新東方主義”的相關(guān)概念進(jìn)行了介紹，同時以“新東方主義”影視作品中的服飾設(shè)計為例，對當(dāng)代服裝設(shè)計所受到的影響展開了探討，希望能夠?qū)χ袊b設(shè)計的獨(dú)立創(chuàng)新與自主探索有所促進(jìn)。

【關(guān)鍵詞】影像服飾美學(xué);服裝設(shè)計;新東方主義

【中圖分類號】J918? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）45-0061-02

當(dāng)前我國國民對于生活品質(zhì)與中國文化價值逐漸提出了更高的要求，而服裝作為文化價值最為直接、具體的體現(xiàn)形式之一，其在設(shè)計風(fēng)格上也同樣發(fā)生了轉(zhuǎn)變。但必須承認(rèn)的是，由于中國服裝設(shè)計在現(xiàn)代的發(fā)展時間相對較短，對于傳統(tǒng)文化、東方美學(xué)理念的滲透也有待深入，因此對于服裝設(shè)計的創(chuàng)新，仍然需要從其他領(lǐng)域進(jìn)行更多的借鑒，尤其是在影視作品服裝設(shè)計領(lǐng)域，對于“新東方主義”等影像服飾美學(xué)理念的學(xué)習(xí)、吸收與融合更是十分必要的。

一、影像服飾美學(xué)與“新東方主義”概述

（一）影像服飾美學(xué)

影像服飾通常是指演出服裝中的一種，如戲劇服裝、曲藝服裝、電影服裝等，都可以被歸屬于影像服飾，通常需要根據(jù)影像作品內(nèi)容以及其中人物角色的不同來進(jìn)行設(shè)計，確定合適的造型、顏色、材質(zhì)、款式，以營造出更加直觀、生動且與影像劇設(shè)定相符合的文化氛圍，并將影像劇中人物角色的年齡、身份、民族、職業(yè)、個性乃至宗教信仰等信息展現(xiàn)出來，具有很強(qiáng)的實(shí)用性、表意象征性功能。同時，影像服飾還需要通過藝術(shù)方式來對影像劇中人物的審美形象進(jìn)行塑造，并將其中蘊(yùn)含的審美情感傳達(dá)給觀眾，具有突出的藝術(shù)審美性特點(diǎn)，而從藝術(shù)審美功能發(fā)揮的角度出發(fā)，對影像服飾進(jìn)行認(rèn)識、研究及設(shè)計、評價，使觀眾能夠獲得良好的審美體驗、實(shí)現(xiàn)審美能力提升，則是影像服飾美學(xué)的核心內(nèi)涵。

（二）新東方主義

“新東方主義”這一概念最初源于二十世紀(jì)以來的所謂“東方主義”。在十八、十九世紀(jì)期間，由于很多西方學(xué)者對東方的研究常常會帶有主觀的負(fù)面色彩甚至是帝國主義態(tài)度，很多研究結(jié)論以及對東方文化的認(rèn)知都存在巨大偏見，因此最初指對東方歷史、文化、文學(xué)等各學(xué)科研究的東方主義，其內(nèi)涵逐漸演變?yōu)橐环N西方人對東方世界的偏見性思維方式與認(rèn)識體系。而新東方主義作為一種美學(xué)理念，則是在打破東方主義偏見的基礎(chǔ)上，對東方文化、東方藝術(shù)、東方美學(xué)進(jìn)行重新認(rèn)識與表達(dá)，將“東方美”的魅力真實(shí)展現(xiàn)出來。同時，由于新東方主義美學(xué)理念最早體現(xiàn)于葉錦添先生參與創(chuàng)作（擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)）的影視作品中，且通常會通過影視劇中服飾的創(chuàng)新設(shè)計來滲透東方獨(dú)特審美意象，因此新東方主義也常常會被看作是影像服飾美學(xué)理念中的一種。本文對于新東方主義這一概念，則做出了“站在中國現(xiàn)代人的立場之上，對傳統(tǒng)東方文化的意象和命運(yùn)進(jìn)行反思和探究，并以開放與兼容的思想觀念去重新論釋東方文化的精神”的闡釋。

二、“新東方主義”影視作品中服飾對當(dāng)代服裝設(shè)計的影響

（一）服裝色彩設(shè)計影響

色彩作為服裝中最具沖擊力的元素，在影像服飾設(shè)計中往往承擔(dān)著表達(dá)人物角色情緒、性格的重要作用，是設(shè)計者參與人物角色形象塑造的重要手段之一，尤其是在葉錦添先生參與創(chuàng)作的“新東方主義”影視作品中，各種基于新東方主義美學(xué)理念設(shè)計出來的影像服飾，更是十分重視對色彩的搭配與運(yùn)用，將中華民族的傳統(tǒng)色彩觀念、自然注意、哲學(xué)理論等全部糅雜于服飾色彩中，使劇中人物服飾在符合人物基本設(shè)定的同時，也能夠更具中國韻味[1]。例如在2000年上映的影片《臥虎藏龍》中，身為美術(shù)指導(dǎo)的葉錦添就以中國古代文人的樸雅情懷為核心，將各種傳統(tǒng)水墨畫中的色彩大量運(yùn)用到了人物服飾上，無論是一身素白的玉嬌龍，還是竹林打斗時李慕白身著的米色長袍，都極具有宋以來文人簡樸、素雅的氣息，將世俗的繁雜全部從空間中抽離了出來，而在這種影像服飾美學(xué)的影響下，之后的很多服裝設(shè)計也同樣在色彩搭配上做出了一系列的調(diào)整。例如在二十世紀(jì)末期的很長一段時間內(nèi)，中國服裝設(shè)計為表現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)文化特色，凸顯中國風(fēng)的設(shè)計風(fēng)格，常常會大量采用中國紅、青花瓷（靛藍(lán)色）等濃重、飽和的色彩作為服裝主色，但到了二十一世紀(jì)初期，隨著《臥虎藏龍》等新東方主義影視作品的廣泛傳播開來，很多服飾設(shè)計師也同樣開始嘗試對素雅的顏色進(jìn)行運(yùn)用，希望通過相對純粹的素雅色彩來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化在另一審美觀念下的獨(dú)特魅力。

（二）服裝款式設(shè)計影響

在新東方主義影視作品中各種影像服飾美學(xué)理念的影響下，國內(nèi)現(xiàn)代服裝品牌的款式設(shè)計近些年同樣發(fā)生了不小的變化。例如在2006年上映的影片《夜宴》中，葉錦添為了與龐大宮殿群內(nèi)低沉、壓抑的氛圍形成對比，就突破了現(xiàn)代服裝設(shè)計的局限，就將v字領(lǐng)、中式廓形、交領(lǐng)右衽等極具中國古典氣息的服裝款式融入了太子無鸞的服飾中，不僅為無鸞賦予了與劇中其他人物截然不同的超脫氣質(zhì)，同時還使其增添了幾分書卷氣息。受此影響，后來的不少國內(nèi)服裝品牌都轉(zhuǎn)變了以凸顯人體曲線美、形態(tài)美的現(xiàn)代設(shè)計理念與西方審美理念，將以十字交叉的主干線條作為各類服裝的基礎(chǔ)造型，以期通過寬大的服裝將人體曲線隱藏起來，進(jìn)而凸顯穿著者的精神氣質(zhì)與儒雅形象，這樣的款式設(shè)計思維不僅更符合東方人的審美觀念，同時也為各種傳統(tǒng)服裝款式的應(yīng)用創(chuàng)造了良好基礎(chǔ)。例如在2016年新疆哈密非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作站開發(fā)的疆繡系列作品中，參與設(shè)計的服裝品牌“密扇”就從哈密手繡中獲得了靈感，并將高開衩、寬衣博裳等款式風(fēng)格應(yīng)用到服裝設(shè)計之中，進(jìn)而使著裝者的氣質(zhì)美、含蓄美得到了充分凸顯。

（三）服裝面料設(shè)計影響

從新東方主義影視作品中的人物服飾選材來看，葉錦添先生對于服裝面料的設(shè)計同樣突破了西方審美觀念的束縛，將新東方主義審美理念融入其中。同樣以影片《臥虎藏龍》及《夜宴》為例，兩部影片中人物的服飾雖然看似簡單，但卻全部采用了傳統(tǒng)手工藝制作的面料，這種極為原始的面料選擇不僅是對新東方主義美學(xué)理念的徹底踐行，同時也讓人物服飾與其氣質(zhì)定位緊密聯(lián)系了起來?！兑寡纭分刑訜o鸞的服飾為天然粗麻，在為服飾增添原始自然之美的同時，也凸顯了無鸞靈動、不羈的氣質(zhì);而《臥虎藏龍》中李慕白的服飾則主要為真絲、麻兩種材質(zhì)，即便人物經(jīng)常處于各種打斗場景中，但這樣的面料設(shè)計仍然使其具備了一絲儒雅的書卷氣[2]?；谶@樣的服裝設(shè)計思路，一些國內(nèi)服裝品牌同樣一反常態(tài)，對在設(shè)計階段對服裝的面料選擇進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，使用原本比較少見的麻布來替代絲綢、棉布等常見面料，希望通過面料的輕薄質(zhì)感來提高其舒適度，同時凸顯著裝者的氣質(zhì)美。

三、影像服飾美學(xué)影響下當(dāng)代服裝設(shè)計的未來創(chuàng)新發(fā)展路徑

（一）堅持創(chuàng)新性傳承

從服裝品牌與服裝業(yè)發(fā)展的角度來看，如審美觀念、服裝款式等傳統(tǒng)文化元素雖然能夠為當(dāng)代服裝設(shè)計提供豐富多樣的創(chuàng)新思路與素材，但由于服裝設(shè)計本身需要為消費(fèi)者服務(wù)，尊重現(xiàn)代人的審美觀念與服裝需求，因此在將傳統(tǒng)文化應(yīng)用于當(dāng)代服裝設(shè)計的同時，設(shè)計師同樣需要堅持創(chuàng)新性繼承的基本原則。也就是說，服裝設(shè)計師應(yīng)首先確定自身服裝品牌的主要受眾群體，并對受眾群體的審美趨向、服裝需求進(jìn)行全面、深入調(diào)查，之后再據(jù)此選擇針對性的服裝設(shè)計思路，對各種傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行靈活應(yīng)用，這樣才能夠讓服裝品牌乃至整個中國服裝業(yè)得到市場認(rèn)可，并將服裝的獨(dú)特設(shè)計風(fēng)格與傳統(tǒng)東方美凸顯出來。正如葉錦添先生在對影視劇中人物的服飾雖然大量采用了山水畫素材、古裝款式、手工面料等傳統(tǒng)文化元素，但卻并未完全照搬古代服裝的設(shè)計思路，而是根據(jù)現(xiàn)代人審美觀念及影視劇人物塑造、氛圍烘托等方面的需求，對各種傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了理性選擇與應(yīng)用，這對當(dāng)代服裝設(shè)計師來說是非常值得學(xué)習(xí)的。

（二）尊重不同審美觀念

在經(jīng)濟(jì)全球化日益加深的趨勢下，未來中國服裝品牌不僅要面向國內(nèi)消費(fèi)群體，同時也要更多地涉足國際市場，獲得不同地區(qū)、不同國家消費(fèi)者的廣泛認(rèn)同，要想真正做到這一點(diǎn)，服裝設(shè)計師則需要充分尊重不同國家、不同地區(qū)的審美觀念、審美文化，懷著博采眾長的包容情懷，將中西方文化元素融于一體，共同應(yīng)用到服裝設(shè)計作品中來。正如葉錦添先生在新東方主義影視劇作品的服飾設(shè)計中，雖然以真實(shí)表達(dá)傳統(tǒng)東方文化為目標(biāo)，打破西方人的固有偏見，但卻并未局限于狹隘的民族情結(jié)，而是將中西方不同風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)集成于統(tǒng)一的視覺空間中，對西方摩登等服裝設(shè)計風(fēng)格進(jìn)行了靈活的應(yīng)用，尤其是在電影《胭脂扣》中，東方古典房間布置與西方風(fēng)格家具的搭配，雖然并非是中西方文化在服裝設(shè)計中的直接融合，但仍然使新東方主義美學(xué)理念的包容性得到了充分體現(xiàn)，并為當(dāng)代服裝設(shè)計的中西融合創(chuàng)新提供了典范。

在國內(nèi)服裝業(yè)不斷發(fā)展的今天，影像服飾美學(xué)對于當(dāng)代服裝設(shè)計的創(chuàng)新提供了很多成功案例與可行思路，同時也使服裝的款式、色彩、面料設(shè)計受到了直接影響，但對于服裝設(shè)計師來說，要想將新東方主義等影像服飾美學(xué)理念真正應(yīng)用到服裝設(shè)計中來，仍然需要堅持創(chuàng)新性傳承原則，同時對不同國家、地區(qū)的美學(xué)觀念予以充分尊重。

參考文獻(xiàn)：

[1]魏麗紅.電影服飾設(shè)計中新東方主義的價值體現(xiàn)[J].電影評介，2015，（12）：75-76.

[2]張兵.葉錦添“新東方主義”電影美術(shù)意象構(gòu)成[J].電影文學(xué)，2013，（15）：151-152.

作者簡介：

李際，男，漢族，吉林長春人，研究生導(dǎo)師，吉林藝術(shù)學(xué)院教授。

陳禹汐，女，漢族，吉林遼源人，吉林藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生。研究方向：服裝形態(tài)設(shè)計藝術(shù)。