嚴(yán)歌苓作品中女性人物影像化探析

卜楊城

【摘要】 嚴(yán)歌苓文學(xué)作品中，書寫出女性的人生價值，引發(fā)讀者對女性之美進(jìn)行思考;經(jīng)過優(yōu)秀編劇、導(dǎo)演對這些作品中影像化、藝術(shù)化處理，進(jìn)一步推動這些女性人物角色得到釋放，使女性思維加以展現(xiàn)，讓女性的價值得以肯定，產(chǎn)生了較為豐富且深遠(yuǎn)的意義和影響，對女性人物影像化創(chuàng)作具有較強(qiáng)的啟發(fā)性，本文通過文獻(xiàn)研究和案例分析，擬就此探析出具有參考價值的結(jié)論。

【關(guān)鍵詞】 女性人物;影像化;嚴(yán)歌苓

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）28-0020-02

著名作家嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作出優(yōu)秀文學(xué)作品的同時，也是一名令人敬佩的好萊塢專業(yè)編劇，其作品中對于國內(nèi)外文化都有著強(qiáng)烈的感染力，刷新著人們對社會不同層面人的全新認(rèn)識，其中以“女性形象”頗受讀者歡迎——她能夠根據(jù)自身的經(jīng)歷來挖掘女性的偉大堅強(qiáng)，表現(xiàn)出“母性”的一面，與此同時，這些女性人物在影像化處理過程中得以釋放和再現(xiàn)，從紙上躍然而出變得更為立體、飽滿、鮮活?？梢哉f，嚴(yán)歌苓的人物塑造與影像化的藝術(shù)再造是相輔相成的一種良好狀態(tài)，本文即從這一角度展開探析。

一、文學(xué)人物創(chuàng)作與影像化

人物形象在一部文學(xué)作品中是重中之重，在影像化呈現(xiàn)方面同樣重要，能夠展現(xiàn)一部影片的核心價值與思想品味，是影視人物性格最明顯的特征，而對于人物的塑造，也是導(dǎo)演和編劇優(yōu)先考慮的因素。文學(xué)人物塑造的好壞，決定著作品的故事情節(jié)和文本結(jié)構(gòu)，在影像化展示中同樣因為語言、動作體現(xiàn)著人物性格，也能讓受眾對于角色有更深層次的了解，為此在改編的影視作品中，對人物的形象刻畫也就有著更嚴(yán)苛的要求，觀眾要從一部作品中找到與自己契合的思想感情的交點(diǎn)，形象上的符合，會對此產(chǎn)生親和力。

二、嚴(yán)歌苓作品中的女性人物類型

（一）溫婉堅定的傳統(tǒng)女性

眾多女性形象在嚴(yán)歌苓的筆下，首先呈現(xiàn)出來一類就是秉持傳統(tǒng)品性的近現(xiàn)代女性形象。這類女性身處不斷發(fā)展變化的社會環(huán)境中，身上保留了傳統(tǒng)概念中溫婉、善良的特點(diǎn)，但又不完全因循守舊、喪失思想，而是在所處環(huán)境中保持著一份令人欽佩或同情的堅定與執(zhí)著，如《歸來》中的馮婉瑜、《芳華》中的何小萍都屬于這類女性形象，在塑造和刻畫她們形象的同時，也在一定程度上折射時代的背景，成為某一時代的烙印。

比如在《芳華》中，何小萍的家庭原因讓她形成了自卑、膽小的性格，但她身上卻又從不缺失溫婉善良、淳樸堅定的性格。因此在影像化處理的過程中，創(chuàng)作者始終圍繞著該人物看似矛盾卻又合情的性格狀態(tài)，隨著影片劇情的不斷磨合，這種矛盾逐步顯現(xiàn)出來，直至故事和人物進(jìn)入矛盾最高潮及之后的轉(zhuǎn)折，使得人物具有極為豐富的悲劇特點(diǎn)，卻又自然和諧地“脫胎”于老套的悲劇格調(diào)，上升為溫婉堅定、令人同情卻又尊重的人物形象。

（二）打破固有人設(shè)的舊社會女性形象

在通?？梢姷挠耙暰巹∽髌分校f社會的女性形象特別是處于底層的女性，往往是被塑造為貪婪、庸俗、怯懦等市井形象，此類特征也成為舊社會女性形象的固有人設(shè)。嚴(yán)歌苓作為一位關(guān)注女性命運(yùn)的作家，她所展現(xiàn)的女性人物，總會給人帶來震撼人心的一面，女性的偉大力量并沒有因為歷史的軌跡而被淹沒，比如在《金陵十三釵》中，故事在南京大屠殺這個歷史背景下進(jìn)行設(shè)置、同時以教堂女學(xué)生和秦淮河女子為線索展開，展現(xiàn)了舊社會背景下底層人物的勇敢無畏，也打破了固有人設(shè)的舊社會女性形象，成為嚴(yán)歌苓作品中又一類突出的女性形象。在影片中，以玉墨為代表的一批女性，一出場就是舊社會最不招人待見甚至惹人憎惡的形象——妓女，背負(fù)著的自然也是人性中的常規(guī)印象。但是隨著故事情節(jié)的發(fā)展，用女學(xué)生們的視角發(fā)現(xiàn)這些所謂的風(fēng)塵女子，固有的印象和形象也在悄然開始發(fā)生變化——女學(xué)生們讓妓女們住在地窖里、不讓用廁所，一邊還“嫌棄”而“好奇”地“窺視”著妓女們的生活，與整日素衣長袍的女學(xué)生形成鮮明的對比。這些秦淮河女人雖生活在社會底層，雖遭受過歧視，但骨子里所迸發(fā)的堅毅崇高、不懼生死的品質(zhì)，這種無畏的精神，是女性最強(qiáng)大的力量，加持以影像化再現(xiàn)及藝術(shù)處理，使得這類女性人物角色鮮活而具有生命力。

（三）敢于挑戰(zhàn)舊思想的變革時代女性形象

在以男權(quán)思想為主的舊社會，女性在很長一段時間處于卑微、被動的地位，舊思想的束縛下使得她們沒有發(fā)言權(quán)更難提選擇權(quán)。但在嚴(yán)歌苓塑造的女性形象中，就有一類處于變革時代的女性形象，這個轉(zhuǎn)型既有社會環(huán)境轉(zhuǎn)型的因素，也有思想、意識、人性轉(zhuǎn)型的因素，比如《媽閣是座城》中的梅曉鷗，就是這類轉(zhuǎn)型時期的女強(qiáng)人形象的典型代表，這在女性主義題材里算是一個大膽的創(chuàng)新，因此梅曉鷗的形象，無論是文字還是影像化再現(xiàn)，其出場總是給人干練精致的氣場，但是整日圍繞在男人身邊的梅曉鷗也難以躲過“情”的困擾，特別是當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己兒子也沾染上賭癮的時候，所展現(xiàn)出女人外表的強(qiáng)大和內(nèi)心的脆弱——這種雙重矛盾的性格特點(diǎn)。世俗給她不公的待遇，她還世俗一個堅強(qiáng)的性格——敢愛敢恨，向舊思想挑戰(zhàn)并獨(dú)立生存、自由生活的一種形象躍然眼前。

（四）矛盾性格牽動情節(jié)的女性配角形象

無論是傳統(tǒng)意義上的女性形象，還是社會變革時期的女性形象，都屬于嚴(yán)歌苓編劇作品中活靈活現(xiàn)、豐富多彩的女性形象類型。除了前文述及的幾大類型外，嚴(yán)歌苓編劇作品中，還有一批女性配角形象同樣引人注意，這些形象本來是可有可無的存在，但在嚴(yán)歌苓筆下同樣賦予了她們鮮明的個性和鮮活的“藝術(shù)生命”，她們或多或少地有一些共同特征——處于邊緣地帶、內(nèi)心也有苦痛、性格矛盾突出等等，悄然之間牽動著故事情節(jié)變化。無論是文學(xué)作品還是影視劇本當(dāng)中，成功的人物形象塑造，性格往往是一個重要基礎(chǔ)，有時還是推動情節(jié)發(fā)展的主要因素。與處于故事中心的主角人物不同的時，一些配角形象雖然戲份較少，但是因其性格特點(diǎn)，牽動著故事情節(jié)成為另一股力量，如《歸來》里的丹丹、《媽閣是座城》中梅曉鷗身邊那些男人的妻子們、《金陵十三釵》中的其他妓女——怡春、紅菱、小蚊子等。在創(chuàng)作過程中，許多主角形象之所以個性鮮明，一方面是其人物塑造時展現(xiàn)出的個人性格、言行等內(nèi)容，一方面則是周圍人群特別是那些類型化的配角形象，編?。ㄗ髡撸┩矚g用一些具有共性特征的配角，來映襯或陪襯主角形象，雖是配角卻也不可或缺。

三、影像化創(chuàng)作后的女性人物形象

人物活靈活現(xiàn)的狀態(tài)，不但來源于編劇感性的書寫，還源自鏡頭下不同方面的理性塑造。每個人物的出場都有著精心的設(shè)計，個性化的人物形象一方面能夠?qū)⒀輪T快速融入劇情，另一方面展現(xiàn)出形象上豐滿特質(zhì)一定程度上能激發(fā)表演者對于演繹欲望，讓觀眾與演員之間的距離更近。在嚴(yán)歌苓的作品中，故事情節(jié)的引人入勝，角色人物的個性鮮明，她都在更深層次地作品中展現(xiàn)出了蘊(yùn)含的鏡頭感，以此來突出自己筆下的女性，豐富和擴(kuò)展了女性的人物形象。因此，影像化創(chuàng)作后的女性人物形象主要體現(xiàn)在服化道的設(shè)計與呈現(xiàn)方面。

首先，影視人物的服裝設(shè)計在形象塑造上就是極其明顯的，服裝的準(zhǔn)確能體現(xiàn)出時代背景下的人物形象，社會地位等一些直觀因素。同時，個人風(fēng)格塑造也要符合時代風(fēng)貌的選擇，在化妝和道具的使用上，也都能充分表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格特征。服化道造型元素的運(yùn)用，與“不見其人，先聞其聲”或“事跡先行原則”有類似的妙處，通過外部形象塑造來表現(xiàn)人物。比如在《金陵十三釵》中，風(fēng)塵女子的形象和女學(xué)生的形象形成了鮮明的對比，特別是服裝方面，使得人物鏡頭感十足：鮮艷裸露的開衩旗袍和單調(diào)樸素的學(xué)生長袍，輔之以放蕩談笑的妖嬈姿態(tài)對應(yīng)低聲細(xì)語的內(nèi)斂步伐，零零散散的珠寶玉器和樸實無華的課本書籍，以及濃妝艷抹燙卷發(fā)和清爽素顏剪發(fā)頭——用妓女和女學(xué)生形象特寫的對比，既能直觀展現(xiàn)不同層次的人物形象，又奠定了人物的命運(yùn)基礎(chǔ)，展現(xiàn)著一種悲歡離合的不羈;既讓觀眾的視角能夠直接明了地鎖定劇情，迅速猜想隨后情節(jié)發(fā)展的可能，又具有鏡頭感，使得影像化元素有效凸顯，又促進(jìn)了視覺感和情感的欣賞需求。旗袍本是中國傳統(tǒng)的展現(xiàn)女性形象氣質(zhì)美的因素，但在戰(zhàn)亂時期，卻成為人們眼中“丑惡、不羈”的代名詞，服裝作為人物內(nèi)心的折射，它從生活中提取意象元素，旗袍將女性身材的曲線美得以展現(xiàn)，表達(dá)了女性追求美的天性，當(dāng)旗袍和學(xué)生裝同時出在畫面視角下時，卻顯得格格不入，一種所謂的現(xiàn)代文明在這份裝扮中拉開序幕，女學(xué)生們也對自己有更為美好的追求，為此，她們同樣也是穿著“旗袍”，不過是身為素色棉質(zhì)的長袍，這份看似格格不入?yún)s又完美融合的場景，仿佛讓彼此都能從對方身上看到自己想要的樣子。

此外，還有服化道設(shè)計。化妝對形象的塑造，在生活中占領(lǐng)著越來越重要的地位，能給人帶來直觀的視覺體驗，讓人們能對此做出一個簡單的判斷，在影視劇中呈現(xiàn)給觀眾的畫面便是為劇情做好基礎(chǔ)的鋪墊。影片中劇情的發(fā)展往往能給人物的妝容帶來極大的變化，同樣地，人物妝容的變化也反映了情節(jié)的變化，人物的性格的命運(yùn)很大程度上都能從表象得到信息，不同的妝容帶給觀眾的感覺也是大不相同，也能讓觀眾在第一時間對人物進(jìn)行大致的命運(yùn)幻想。而道具設(shè)計對人物形象塑造的作用，借助道具可以反映人物性格，進(jìn)而展現(xiàn)人物形象。如在影片《歸來》里借用的道具就是那滿箱的陳舊信件，馮婉瑜不堪重負(fù)而崩潰，遺失了關(guān)于陸焉識的一部分記憶，為了喚醒她的記憶，歸來的陸焉識嘗試了各種辦法，最終選擇了讀信這一方式，當(dāng)在讀信時馮婉瑜的情緒是最好的，讀信不僅是聯(lián)系陸焉識和馮婉瑜兩人的橋梁，因此在這一過程中，影片借助道具的設(shè)計，塑造了一個對愛情執(zhí)著如一的馮婉瑜，一個溫婉堅定的女性形象，道具信件就成了馮婉瑜形象的最佳詮釋和塑造方式。

四、結(jié)語

綜合來看，嚴(yán)歌苓作品中的每一個女性人物都有著自己的特點(diǎn)，既能典型化地存在，又能在影像化的再現(xiàn)過程中個性化。嚴(yán)歌苓的人物塑造有一個與眾不同的特點(diǎn)，就是使人能夠從一個人的心里看出另一個人物的形象，這也正是嚴(yán)歌苓在刻畫人物關(guān)系時最為巧妙的一處。這樣的藝術(shù)技巧，經(jīng)過影像化處理加工，最終呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，無論是主角抑或是配角形象，都能同樣散發(fā)著偉大的光環(huán)，不僅是主角視角下最美好的事物，同時也是講述故事、觀察人物形象的重要視角。

參考文獻(xiàn)：

[1]沙蓮香.中國女性角色發(fā)展與角色沖突[M].北京：民族出版社，1995.

[2]王林.中國當(dāng)代文學(xué)宏大敘事中的女性形象書寫[D].成都：四川大學(xué)，2007.

[3]（美）喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千譯.北京：中國電影出版社，1981.

[4]劉慧英.20世紀(jì)初中國女權(quán)啟蒙中的救國女子形象[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2002，（2）.