論“遠(yuǎn)”在南宋山水扇畫中的表現(xiàn)

張 舒（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200000）

一、扇畫獨(dú)特的構(gòu)圖方式

宋代小品畫是一種十分獨(dú)特的藝術(shù)形式，且大部分為作品縱橫尺幅介于20—30厘米，形制為圓形或橢圓形的扇面形式，可見團(tuán)扇在宋代非常流行。在扇上作畫，使其除了實(shí)用功能以外，更擁有了藝術(shù)價(jià)值。在宋代以前就有關(guān)于在團(tuán)扇上繪畫的記載，書畫與扇面的融合在宋代更是空前繁盛。宋人偏愛這種獨(dú)特的創(chuàng)作載體，并留下了大量可視為宋代繪畫盛況的扇面精品。

扇面從實(shí)物中獨(dú)立出來，成為一種嶄新的繪畫方式，其創(chuàng)作形式與觀念隨之改變。例如大、小、橫、直、方、圓等形狀的變化，將影響到畫家“應(yīng)物象形”“經(jīng)營位置”的創(chuàng)作構(gòu)思。團(tuán)扇本身在形制上具有一定的特殊性，縱橫尺寸多在20—30厘米之間，加上具有隨身攜帶的實(shí)用功能，跟以往長卷、立軸等大尺幅的畫面不同。畫家作畫需適應(yīng)扇子的形制，舍繁取簡，需在方寸之間，苦心經(jīng)營。這同時(shí)也滿足了扇子本身靈活小巧便于攜帶的特性，可抒發(fā)畫家閑情雅致、幽雅情懷。因此，扇面繪畫移大作小，從“以大觀小”走向“以小觀大”，藝術(shù)視角也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。

扇面的特殊形制對(duì)中國畫的構(gòu)圖產(chǎn)生了很大影響，尤其對(duì)南宋“邊角之景”的繪畫風(fēng)格影響巨大。楊祥民在《扇子的故事：傳統(tǒng)造物的禮儀性與審美性蠡測(cè)》中認(rèn)為團(tuán)扇扇面引入中國畫創(chuàng)作的形制中，是南宋山水畫取景變化的重要原因。①扇畫在畫面構(gòu)成上有著特殊的繪畫方法，尺幅雖小，但仍能表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的層次，營造出簡淡平遠(yuǎn)的意境。正如姚最《續(xù)畫品錄·蕭賁》記載：“嘗畫團(tuán)扇，上為山川。咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。”②韓拙在《山水純?nèi)泛笮蛑性u(píng)論小景畫：“指掌之間若睨千里，有得其平遠(yuǎn)者也……漱石飛泉，去騎歸舟，人少有得其全景也?！雹?/p>

由此可見，在團(tuán)扇上作山水，必然對(duì)景象進(jìn)行一番提煉和裁剪。以往山重水復(fù)、崇山峻嶺的全景式構(gòu)圖并不適合在方寸之間的團(tuán)扇上作畫。由全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)為邊角式構(gòu)圖，這是畫家適應(yīng)團(tuán)扇形制，在“經(jīng)營位置”上的大膽革新。作品多呈斜上對(duì)角構(gòu)圖，僅近處寫幾株樹木或山石一角，斜上方用淡墨淡淡地渲染遠(yuǎn)山，中部留白。例如夏圭《澤畔疾風(fēng)圖》（圖1）。這是南宋典型的邊角式構(gòu)圖，畫面主體集中在左下一角，與右上角遠(yuǎn)山呈斜角對(duì)稱，雖寥寥一角，隱隱半邊，卻給人意味深長、境界完整的感覺。這種突出局部、以少勝多的空間布局，更能體現(xiàn)出“疏淡空靈、深遠(yuǎn)無窮”之意。扇畫中的邊角一景，正是當(dāng)時(shí)畫家契合了扇面的特殊形制，是畫家對(duì)空間意境處理的特殊表現(xiàn)方法。

圖1 南宋 夏圭 《澤畔疾風(fēng)圖》 絹本26×27cm美國波士頓藝術(shù)博物館藏

二、遠(yuǎn)景虛淡的空間處理

扇面雖小，畫家依然追求“遠(yuǎn)”的空間營造，扇面更多地體現(xiàn)出一種“寧靜”與“清遠(yuǎn)”的氣氛。④南宋“邊角之景”的繪畫圖式，最能體現(xiàn)“咫尺之圖，寫千里之景”的意境。中國古代畫家在長期的實(shí)踐探索中，意識(shí)到遠(yuǎn)近空間的表現(xiàn)，并形成一套有效的方法。傳王維《畫學(xué)秘訣》中云：“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊，此是訣也?！雹葸@里的“無”不是沒有物象，而是遠(yuǎn)距離觀物，看上去好像沒有而已。又如郭熙《林泉高致》中，“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目，非無也，如無耳?！雹捱h(yuǎn)處的山和水，因距離和空氣消融了山石結(jié)構(gòu)和水的波瀾，在云煙的籠罩下若有若無，山意飄渺。畫家正是深入自然之中，對(duì)真實(shí)的空間有深入的了解，以及細(xì)節(jié)的刻畫，才使畫面中一切都在虛化的狀態(tài)下表現(xiàn)出遠(yuǎn)近之間的空間關(guān)系。

宋代的山水尤其看重空間的營造。郭熙更是明確地提出“山有三遠(yuǎn)”，他在實(shí)際創(chuàng)作中把高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)結(jié)合在一起運(yùn)用。但是在扇畫中，受到扇子形制的限制，畫家對(duì)“三遠(yuǎn)法”做了重新的調(diào)整，更多地將“平遠(yuǎn)”運(yùn)用到構(gòu)圖中。韓拙在《山水純?nèi)分袑?duì)郭熙的“山有三遠(yuǎn)”的意義進(jìn)行了延伸：

“愚又論三遠(yuǎn)者，有近岸廣水曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn)，有煙霧漠野水隔而仿佛不見者謂之迷遠(yuǎn)，景物至絕而微茫縹緲者謂之幽遠(yuǎn)?！雹哂纱丝梢钥闯?，韓拙的闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)基本上屬于郭熙“平遠(yuǎn)”的范疇，并且都表現(xiàn)了一種縹緲的空間虛化狀態(tài)。韓拙所提出的“三遠(yuǎn)”，在南宋的扇畫中均得以體現(xiàn)。

圖2 南宋 夏圭 《風(fēng)雨歸舟圖》 絹本 23.9×25.1cm美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

扇畫中最擅用虛實(shí)對(duì)比之法來營造空境，產(chǎn)生一種虛實(shí)相生、空靈深遠(yuǎn)的意境美。南宋畫家不再描繪千巖萬壑的宏偉山水，他們通常聚焦于近景的表現(xiàn)。例如與人物周圍緊密相連的一兩棵樹木、一兩塊巖石構(gòu)成了畫面的主體，置于畫面的一角。而畫面的另一角，略施淡墨，隱約勾勒出遠(yuǎn)山的形狀，寥寥數(shù)筆，極其虛淡。如夏圭《風(fēng)雨行舟圖》（圖2），近景描繪細(xì)致，遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，兩者形成巨大的虛實(shí)反差，中部的空白處大大增加，幾乎不加描繪，或?yàn)樵旗F，或?yàn)榉核?。畫面中虛?shí)明暗相互交融，構(gòu)成飄渺浮動(dòng)的氣韻，給觀者“無畫處皆成妙境”的想象空間。正是這種遠(yuǎn)景虛淡的空間處理所形成的虛實(shí)對(duì)比，給觀者營造了無限的空間想象，將畫面的另一邊無限推遠(yuǎn)。

三、人物形態(tài)“望”的表現(xiàn)

“望”是南宋山水扇畫中人物形象的一個(gè)重要特征。北宋山水的全景式構(gòu)圖更適合表現(xiàn)“游”的空間觀念，例如關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、范寬的《溪山行旅圖》。“行旅”題材在當(dāng)時(shí)山水畫中成為一種經(jīng)典的題材，這表現(xiàn)了畫家觀照自然的方式，他們習(xí)慣在游覽之中觀看山水，這也符合沈括“以大觀小”之法。人在畫面中“行旅”的形象，將人物置身于自然山水之中，正是“可游”這一空間觀物的表現(xiàn)。

在北宋“可游”的畫面中，人物的位置多在山間的小路上，形象多以漁樵百姓為主，以多人組合的方式，形態(tài)上是“行進(jìn)”的，暗示路的轉(zhuǎn)折，并以此表示山水的空間深度。在南宋扇畫中，人物多被安排在山坡或閣樓中，悠閑地向遠(yuǎn)處眺望，形象多為文人高士，一人獨(dú)處居多，形態(tài)上是“閑靜”的。人物“望”的形象多與空曠虛幻之境形成固定搭配，這是對(duì)“可望”這一觀念的直接表達(dá)。畫中人物通過“望”的形象，引導(dǎo)我們追隨其遙望遠(yuǎn)處的目光，畫之焦點(diǎn)不再是畫中的人，而是那人眼中的景象。⑧而“望”的對(duì)象，多是湖水、云靄、遠(yuǎn)山這樣的表示空間之“遠(yuǎn)”的景象。如馬遠(yuǎn)的扇畫《月下賞梅圖》（圖3），左下角山石堅(jiān)實(shí)有力，山石上斜出的梅枝勁健曲折，主枝向右上方延伸。一高士執(zhí)杖靜坐于山石的一角，身后立一攜琴童子。畫面題材雖為賞梅，但從高士和童子的形態(tài)來看，兩者皆瞭望遠(yuǎn)方。梅在此畫中只是作為人物所處的場景，并不是人物的觀看對(duì)象，遠(yuǎn)處的虛幻之境才是高士目光之所在。一輪明月掛在空中，中部或是泛水，或是云靄，給觀者留下想象的空間，這也是畫面意境之表達(dá)。

人物通過“望”這一形態(tài)，與以往置身于繁瑣宏大的全景式構(gòu)圖相比，是其擔(dān)任的空間功能弱化的表現(xiàn)。他不再表現(xiàn)山路的曲折與幽深，通過“靜坐觀望”，上升到一種心理的空間感受，“望”在情緒上構(gòu)成了南宋詩意的繪畫。⑨按蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)解釋，恰是形式—情感的關(guān)系所在，形式按照某種情感模式構(gòu)建，并對(duì)抽象的普遍情感產(chǎn)生意味。⑩

圖3 南宋 馬遠(yuǎn) 《月下觀梅圖》絹本 25.1×26cm美國大都會(huì)博物館藏

實(shí)際上，北宋中后期的山水畫審美風(fēng)氣已經(jīng)發(fā)生了些許轉(zhuǎn)變，在郭熙歸納的“三遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上衍生出“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”的體制，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角之景正是這種衍生的最終結(jié)果。?從“以大觀小”的敘事性的全景山水到“以小顯大”的抒情性的邊角山水的轉(zhuǎn)變，以及人物形象由“游”到“望”的轉(zhuǎn)變，都體現(xiàn)了畫家空間觀物觀念的轉(zhuǎn)變。

四、“遠(yuǎn)”作為一種審美概念

早在東晉士族文人審美中，“遠(yuǎn)”就已經(jīng)超出了空間距離的本身意思，被賦予了更豐富的內(nèi)涵。魏晉時(shí)期人物品藻就是強(qiáng)調(diào)“沖靜”、“玄遠(yuǎn)“、“曠淡”。?

宋代畫論中明確提出“遠(yuǎn)”的概念作為空間營造的追求。“三遠(yuǎn)”是山水畫發(fā)展成熟的一個(gè)標(biāo)志，為中國畫家的創(chuàng)作實(shí)踐提供了空間處理的表現(xiàn)方法，并形成了“可行、可望、可游、可居”的審美特征，表現(xiàn)了中國人獨(dú)特的觀照自然的方式?！斑h(yuǎn)”變成了以山水畫為核心的中國繪畫中對(duì)空間表達(dá)的引領(lǐng)，同時(shí)也是從具體的物象之“遠(yuǎn)”到抽象的意境之“遠(yuǎn)”的提升。

南宋人崇尚空靈雅境的審美品味。這里的“遠(yuǎn)”不僅指“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”等空間概念，而是一個(gè)更大的審美范疇，是空間概念的升華，是超越物象之外的意境，是一種“雖不能至，心向往之”的心里映射。“遠(yuǎn)”作為一種美的表現(xiàn)形態(tài)，是一種意境，也是一種韻味，具有非常強(qiáng)大的感染力。它通過漸微、漸稀、漸淡、漸虛、甚至“空白”的表現(xiàn)方式，使觀者不自覺的產(chǎn)生無限向往，希望能夠置身其中。李倍雷在《中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫》一書中寫道：“文人將‘遠(yuǎn)’與老莊哲學(xué)聯(lián)系起來，由視覺感知上升到形而上。山水畫的‘空白’，在一定意義上體現(xiàn)了空間的意識(shí)，不僅僅是空間結(jié)構(gòu)的問題，也體現(xiàn)了意境的問題?！?何加林先生認(rèn)為中國的山水畫是由物理空間上升到理性的思維空間，中國的“三遠(yuǎn)法”追求的是“遠(yuǎn)意”。?

宋人之所以將“遠(yuǎn)”作為山水畫的意境，是因?yàn)椤耙饩场钡拿缹W(xué)本質(zhì)是表現(xiàn)“道”。煙波、江雪、空寂、虛曠、微茫、淡遠(yuǎn)之境，往往被文人畫家當(dāng)作直觀悟道的緣起。?而遠(yuǎn)的審美特征更能激發(fā)觀者心里空間的感受，以“遠(yuǎn)”超出有限的“象”，從而趨向于無限的“道”。宗炳提出“山水以形媚道”，以畫的形式把哲理的內(nèi)容表現(xiàn)出來。郭熙也是一個(gè)“澄懷味道”者，他的“三遠(yuǎn)法”也是道家思想在山水畫上的體現(xiàn)。他以“玄”的眼光，發(fā)現(xiàn)了“三遠(yuǎn)”。遠(yuǎn)即玄，遠(yuǎn)的歸宿是“無”，“無”正是道家所主之中心。?扇畫中遠(yuǎn)景的虛無和大片留白的空間處理，以及人物形象“望”的姿態(tài)，都是突破了山水有限的形體，將觀者的目光引向遠(yuǎn)處，從而通向抽象的“無”。相反的，目光遠(yuǎn)處的“無”也襯托了具體的山水形象。這種“有”和“無”，“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一，把人的精神世界引向遠(yuǎn)離世俗社會(huì)的自然山水中，就通向了“道”。由此，“意境”就由“遠(yuǎn)”表達(dá)了出來。?意境或是寧靜，或是幽遠(yuǎn)，或是疏淡，或是空靈，最終歸位于一種特殊的審美體驗(yàn)。

結(jié)語

宋代是團(tuán)扇興盛的時(shí)代，濃厚的繪畫藝術(shù)氣氛、文人雅士的參與以及皇室的倡導(dǎo)，使得團(tuán)扇在最初的招風(fēng)取涼的實(shí)用功能外，更被賦予了自身的文化和審美內(nèi)涵。畫家依據(jù)團(tuán)扇獨(dú)特的形制，調(diào)整了以往的構(gòu)圖方式，去繁取簡，以小現(xiàn)大，是畫家在“經(jīng)營位置”上的大膽革新。南宋的“邊角式”構(gòu)圖更適合簡淡平遠(yuǎn)的意境表達(dá)。畫家運(yùn)用強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，以及畫面中人物“望”的姿態(tài)，引導(dǎo)觀者的目光隨著畫中人遙望的目光逐漸遠(yuǎn)去，與觀者產(chǎn)生共鳴，使“遠(yuǎn)”超出了空間的觀念。因此，“遠(yuǎn)”具有了更深層的表現(xiàn)，是一種“雖不能至，心向往之”的意境之美。

注釋：

① 楊祥民認(rèn)為，扇面形制所帶來的構(gòu)圖變化，首先在花鳥畫中有所運(yùn)用和體現(xiàn)，并進(jìn)而推動(dòng)了山水畫風(fēng)的變革。從五代、北宋所留下的花鳥畫扇面中，確實(shí)能夠發(fā)現(xiàn)“馬一角”“夏半邊”的雛形。也可以說，扇面中的“折枝花鳥”就是潛在的“邊角之景”。見楊祥民.扇子的故事：楊祥民.傳統(tǒng)造物的禮儀性與審美性蠡測(cè)[D].南京：南京師范大學(xué)，2011.

② 葉朗，朱良志.中國藝術(shù)批評(píng)通史[M].合肥：安徽教育出版社，2015：310.

③ 韓拙.山水純?nèi)痆M]//盧輔圣.中國繪畫全書.上海：上海書畫出版社，2009：628.

④ 王天樂.論“韻”的審美嬗變及其在宋代扇畫中的表現(xiàn)[J].中國科學(xué)·信息科學(xué)（北京），2019(1)：39-42.

⑤ 有關(guān)“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝”等內(nèi)容的記載，分別見于《畫學(xué)秘訣》《山水》《山水論》《山水賦》等文章里，并且文章大多署名王維，只有《山水賦》署名荊浩。但大致可以斷定《畫學(xué)秘訣》在北宋時(shí)期已經(jīng)廣為流傳。見：李月林.中國古代繪畫空間觀物法研究[M].北京：人民出版社，2017：28.

⑥ 郭熙.林泉高致[M]//盧輔圣.中國繪畫全書.上海：上海書畫出版社，2009：500.

⑦ 韓拙.山水純?nèi)痆M]//盧輔圣.中國繪畫全書.上海：上海書畫出版社，2009：628.

⑧ 巫鴻.重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2017：13.

⑨ 王天樂.南宋山水扇畫中人物“望”的圖像闡釋[J].美術(shù)與設(shè)計(jì)，2019(4)：98-103.

⑩ 朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986：71.

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