《印度合伙人》折射的印度美學(xué)意識

摘? 要：現(xiàn)實(shí)主義題材的寶萊塢電影《印度合伙人》講述了一位實(shí)力寵妻的普通工廠工人力破千難萬阻，幫助全印度婦女?dāng)[脫經(jīng)期安全隱患、實(shí)現(xiàn)人格獨(dú)立的勵志故事。電影文學(xué)與美學(xué)一脈相承。影片在題材選擇、場景布局、情節(jié)規(guī)劃、敘事手法、人物塑造等方面流露出的思想意識，無形中與印度傳統(tǒng)美學(xué)相契合。

關(guān)鍵詞：印度美學(xué);電影文學(xué);印度合伙人

作者簡介：胡倩（1996-），女，漢族，湖北宜昌人，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)文藝學(xué)研究生。

[中圖分類號]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-24--02

引言：

美學(xué)家托馬斯·門羅指出：“印度美學(xué)史是印度哲學(xué)與宗教史中一個不可分離的組成部分?！敝τ谘芯坑《让缹W(xué)，就必然繞不開印度宗教哲學(xué)。分析影片《印度合伙人》在題材設(shè)置、情節(jié)規(guī)劃、人物塑造等方面的安排，能夠發(fā)掘由此折射的印度美學(xué)意識。

一、題材設(shè)置與場景布局

（一）“符號真實(shí)”——藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿

在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上，印度古典美學(xué)家一致認(rèn)為：藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)美是現(xiàn)實(shí)美的再現(xiàn)。泰戈?duì)栐诖嘶A(chǔ)上進(jìn)一步提出，文學(xué)事業(yè)是創(chuàng)作主體“把內(nèi)心感受幻化為外部圖景，把情緒感觸孵化為語言符號，把短暫事物化為永恒記憶，以及把自己的心靈真實(shí)變成人類的真實(shí)感受”的產(chǎn)物。總而言之，印度美學(xué)將藝術(shù)形象視為生活中實(shí)體形象的替代品，由此呈現(xiàn)出的真實(shí)僅僅屬于虛假的真實(shí)。影片以印度衛(wèi)生巾之父阿魯納恰拉姆為原型，所反映的印度女性生理期衛(wèi)生狀況，以及由此衍生出的貧富差距、性別歧視等問題，印證當(dāng)下印度社會現(xiàn)實(shí)。但影片中印度衛(wèi)生巾之父變成拉克希米，并非阿魯納恰拉姆本人，原有遭遇也因電影所需藝術(shù)化表達(dá)而摻入大量虛構(gòu)成分，成為真實(shí)人物的“影子”。藝術(shù)形象“以假亂真”多歸結(jié)于藝術(shù)傳播與接受過程中，主客體雙方因默契化體驗(yàn)而形成的固有思維習(xí)慣，但究其本質(zhì)，它只是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而絕非現(xiàn)實(shí)本身。

（二）去工業(yè)化——對自然的依戀與敬畏

原始社會受生產(chǎn)力水平所限，橫生的自然災(zāi)害得不到合理化解釋，人們對自然不由產(chǎn)生神秘和敬畏之情，在神話中賦予自然以神的形象，由此形成早期自然崇拜。此外，印度是典型的農(nóng)耕社會，生產(chǎn)生活方式遭到自然環(huán)境的規(guī)約，人們有意識地保護(hù)自然生態(tài)。公元4-5世紀(jì)，印度就出臺了相關(guān)法律條文：“不必要的損壞種植的或者野生的植物者，必須牧一天母牛，吃牛奶齋?！笔茉妓季S與社會形態(tài)的雙重影響，人與自然應(yīng)當(dāng)始終保持親近和諧關(guān)系的觀念在印度人民頭腦中不斷積淀，形成相對穩(wěn)定的民族意識形態(tài)。印度藝術(shù)與美學(xué)多借助自然元素，顯現(xiàn)出崇尚自然的獨(dú)特品格。影片講述的故事發(fā)生在農(nóng)村，場景布局較少顯露現(xiàn)代高科技的痕跡，呈現(xiàn)出“去工業(yè)化”特質(zhì)。移動電話沒有普及，報(bào)紙是連接村莊與外部世界的重要媒介，自行車是出行普遍使用的交通工具，加之傳統(tǒng)的印度民居、悠閑的生活方式、如畫的自然景觀，構(gòu)成和諧的田園牧歌式生活。

（三）裝飾用色——“莊嚴(yán)”為美

“莊嚴(yán)”意為裝飾或修辭，目的在于美化客觀對象，是印度古典美學(xué)家在裝飾主義時(shí)代潮流的推動下提出的一種美的藝術(shù)形式，而后成為印度古典美學(xué)的重要范疇。印度古代一批學(xué)者因重文辭、尚莊嚴(yán)的創(chuàng)作理念共性形成“莊嚴(yán)論”派，其中創(chuàng)作以檀丁的《詩境》、婆摩訶的《莊嚴(yán)論》最具代表性。隨后，“莊嚴(yán)”理論不僅作用于印度詩歌，在諸多藝術(shù)形式都有鮮明體現(xiàn)，現(xiàn)代電影文學(xué)也不例外。影片在人物服裝的配色、節(jié)日歡慶場面的刻畫上呈現(xiàn)出“莊嚴(yán)”美特征。由人物顯現(xiàn)的“莊嚴(yán)”主要體現(xiàn)在女性角色上，劇中女性服裝大多艷麗且色彩繁多，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。除服飾外，婦女還佩戴琳瑯滿目的裝飾物，諸如耳飾、鼻飾、項(xiàng)圈、手鐲、腰帶、腳釧，種類豐富、制作精細(xì)。通過以上裝扮，女性形象更加美麗奪目，耀眼迷人。在節(jié)日歡慶場面，如女孩成人禮片段，運(yùn)用色彩疊加，在人群縱情歡樂、載歌載舞的過程中，烘托出喜慶氣氛，“莊嚴(yán)”之美應(yīng)運(yùn)而生。

二、敘事手法與情節(jié)規(guī)劃

（一）弱化劇烈沖突——消解嚴(yán)格意義上的悲劇

亞里士多德在《詩學(xué)》中首創(chuàng)悲劇概念，指出：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完善、有一定長度的行動的摹仿，……通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到陶冶?！焙笫缹W(xué)者大多在此基礎(chǔ)上延展。受悲劇理論影響，希臘悲劇與近代西方悲劇往往表現(xiàn)為斗爭雙方因不可磨滅的矛盾沖突，致使一方或雙方遭受失敗或毀滅，由此給人以驚心動魄的刺激。就悲劇沖突的美學(xué)性質(zhì)而言，它不應(yīng)當(dāng)是矛盾的調(diào)和，而印度悲劇卻慣于在激烈的沖突過后安排大團(tuán)圓結(jié)局，呈現(xiàn)出反悲劇性特征。印度兩大史詩《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》中，《持斧羅摩》和《那羅和達(dá)摩衍蒂》等故事充分體現(xiàn)出印度民族悲劇精神。在此后的文藝作品中，真正的悲劇也多讓位于單純的苦難故事或?qū)⒔Y(jié)局美化為矛盾調(diào)和后的和諧幸福生活。影片通過跌宕起伏的情節(jié)展現(xiàn)出雙重悲劇美學(xué)意蘊(yùn)，集中表現(xiàn)為拉克希米的覺醒意識與全村人愚昧思想間的矛盾沖突，以及帕里愛而不得的情感悲劇。拉克希米擔(dān)憂妻子經(jīng)期健康，萌發(fā)制作廉價(jià)衛(wèi)生巾的想法，卻被小鎮(zhèn)村民視為異類。當(dāng)試驗(yàn)在小鎮(zhèn)廣場失敗，雙方的矛盾沖突達(dá)到頂峰，后因拉克希米出走隨之中道而止，由此淡化悲劇色彩。此外，拉克希米與合伙人帕麗在創(chuàng)業(yè)過程中互生情愫，但“帕拉戀”自始就暗示著不完整的悲劇結(jié)局，這場愛情悲劇最終因帕麗的主動退出得到消解，而使得故事更具浪漫主義色彩。

（二）宗教崇拜——神猴哈奴曼揭示印度崇高美

影片在敘述中有意安排了一個情節(jié)：集會上，一尊名為哈奴曼的神猴塑像被視為力量之神，人們爭相捐款祈求庇佑。印度神猴崇拜由來已久，直至當(dāng)今印度街頭，乃至尋常百姓人家都普遍供有哈奴曼的塑像或畫像。哈奴曼形象最早可追溯至印度史詩《羅摩衍那》：神猴哈奴曼為風(fēng)神之子，相貌乖張，力大無窮，能騰云駕霧、隨意變身，幫助阿逾陀國王子羅摩征服楞枷城十頭魔王羅波那，獲得戰(zhàn)爭的勝利，并救出被劫走的羅摩之妻悉多。文學(xué)現(xiàn)象與美學(xué)、宗教意識形態(tài)聯(lián)系密切，印度人民將哈奴曼尊奉為地方神，反映出民眾思想信仰和道德教義，也顯露出民眾對美的認(rèn)知，即“把那種超常的、有巨大能量的、永恒不變的東西看作美”。這種崇高的審美觀源于古代印度人民從太陽、火、狂風(fēng)、暴雨等自然現(xiàn)象中所感知到的無限性。

三、形象塑造與精神超脫

（一）外在形象——人體“美”的標(biāo)準(zhǔn)

《奧義書》提出“梵”的概念，并指出“梵”通過思維、意念創(chuàng)造萬物。美由萬物派生，層次上分為本體之美與現(xiàn)象界之美。本體之美即梵之美，在這一層次美丑無差別?，F(xiàn)象界之美，體現(xiàn)為分有或顯現(xiàn)梵性的生命之美和引起感官刺激而使人愉悅的物欲之美，因主觀意識介入而具美、丑之分。人體美屬于現(xiàn)象界之美，審美主體差異性導(dǎo)致審美評價(jià)和判斷千差萬別。民族內(nèi)部因血統(tǒng)與生存空間的相似性，審美心理又呈現(xiàn)出趨同性與相對穩(wěn)定性。文學(xué)創(chuàng)作暗含人體美丑判斷標(biāo)準(zhǔn)，女性人體美如《羅摩衍那》中對悉多的描繪：“她面如滿月眉毛美，乳房嬌嫩又豐滿……”男性人體美如羅摩“胸膛像獅子，胳膊長，兩只眼睛像荷花瓣一樣，非常優(yōu)雅，品質(zhì)高尚……”印度民族顯現(xiàn)出“以形式上的勻稱、適度，即符合比例為美;以合人體美規(guī)律的青春健康和性感的肉體為美;以光亮的眼睛和亮澤的皮膚為美;以女性優(yōu)雅的風(fēng)度和內(nèi)心的善良為美”的人體審美觀。影片中拉克希米的飾演者阿克謝·庫馬爾體格勻稱，膚色亮澤，不僅擁有俊俏面孔和健碩身型，同時(shí)具備迷人微笑和深邃眼神，加之其雄厚的表演功底，成為深受觀眾喜愛的“流量明星”。此外在蓋特麗、帕麗等角色的演員選取上，同樣符合印度民族所推崇的人體形式美規(guī)律。

（二）他者同情——“情味”論的邏輯起點(diǎn)

受原始思維影響，印度人認(rèn)為“眾生有情”，將人與萬物同歸于“有生類”，并通過“以己度物”的方式賦予外物以人的感知能力，人、獸、物三者的界限逐漸趨于模糊。此思想被概括為“萬物有情論”，對印度文學(xué)慣于把一切有情物作為藝術(shù)表現(xiàn)對象來渲染情感的做法產(chǎn)生重要影響，為古典主義“情味論”奠定基礎(chǔ)。“情味論”旨在探討審美情感效應(yīng)，藝術(shù)中的情感被歸結(jié)為八種常情和三十三種不定情。常情衍生出“味”，類似于“共鳴”，是接受主體被喚起的人類共同的審美情感效應(yīng)。擁有共同的審美心理結(jié)構(gòu)，有情眾生都能“感同身受”。影片從日常小事引入，巧妙通過男性視角闡釋女性問題，顯現(xiàn)出“他者同情”。運(yùn)用藝術(shù)手段，在揭露當(dāng)今世界普遍存在的男女地位差異和民族現(xiàn)實(shí)問題的過程中，激發(fā)出接受主體處于潛伏狀態(tài)的“常情”，觀眾和欣賞者通過觀影體驗(yàn)，與角色產(chǎn)生情感互通。

（三）人格理想——抒發(fā)個體性靈美

《奧義書》在論及美的形態(tài)時(shí)，將美劃分為優(yōu)美、崇高美、精神美與境界美，其中所涉及的精神美是主體由于心靈的纖塵不染，不受情欲糾纏而顯現(xiàn)出的性靈美，表現(xiàn)為人格力量的偉大超常，如仁慈豁達(dá)的胸懷、追求正義的信念、舍身奉獻(xiàn)的精神、鍥而不舍的態(tài)度、超乎常人的毅力……印度美學(xué)中關(guān)于人格理想的闡述在此基礎(chǔ)上得以建構(gòu)。思維決定存在，藝術(shù)作品在塑造人物時(shí)，少不了對個體性靈美的揭露。影片中拉克希米受巴沙坎先生一席演講鼓舞，立志于為全印度消費(fèi)不起護(hù)墊的五億婦女提供廉價(jià)衛(wèi)生巾，實(shí)現(xiàn)“小我”向“大我”的轉(zhuǎn)變。推廣中，他還意識到女性應(yīng)擺脫貧困、獲得獨(dú)立人格與價(jià)值。至此，原有目標(biāo)升級為幫助婦女創(chuàng)造更多就業(yè)機(jī)會。作為“小人物”，拉克希米遭受詆毀與謾罵、忍受貧困與孤獨(dú)，卻始終不忘初心，在一次次自我尋找與確證過程中實(shí)現(xiàn)人性的升華，彰顯出崇高的人格魅力。

《印度合伙人》在題材選擇、情節(jié)安排、人物塑造等方面，既體現(xiàn)獨(dú)特個性，又揭露印度電影文學(xué)的共性特征。由故事內(nèi)容、人物內(nèi)涵、民俗風(fēng)情所呈現(xiàn)的印度式表達(dá)，折射出印度傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，在文化身份與民族精神的認(rèn)知中，印度美學(xué)內(nèi)涵得到充分彰顯。

參考文獻(xiàn)：

[1]托馬斯·門羅著，歐建平譯.東方美學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1993.

[2]泰戈?duì)栔?，倪培耕等譯.泰戈?duì)栁膶W(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1988.

[3]蔣忠新譯.摩奴法論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[4]亞里士多德著，羅念生譯.詩學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2006.

[5]邱紫華、王文戈.東方美學(xué)簡史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[6]（?。┫侐沃⒓玖w林譯.羅摩衍那[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

摘? 要：現(xiàn)實(shí)主義題材的寶萊塢電影《印度合伙人》講述了一位實(shí)力寵妻的普通工廠工人力破千難萬阻，幫助全印度婦女?dāng)[脫經(jīng)期安全隱患、實(shí)現(xiàn)人格獨(dú)立的勵志故事。電影文學(xué)與美學(xué)一脈相承。影片在題材選擇、場景布局、情節(jié)規(guī)劃、敘事手法、人物塑造等方面流露出的思想意識，無形中與印度傳統(tǒng)美學(xué)相契合。

關(guān)鍵詞：印度美學(xué);電影文學(xué);印度合伙人

作者簡介：胡倩（1996-），女，漢族，湖北宜昌人，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)文藝學(xué)研究生。

[中圖分類號]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-24--02

引言：

美學(xué)家托馬斯·門羅指出：“印度美學(xué)史是印度哲學(xué)與宗教史中一個不可分離的組成部分?！敝τ谘芯坑《让缹W(xué)，就必然繞不開印度宗教哲學(xué)。分析影片《印度合伙人》在題材設(shè)置、情節(jié)規(guī)劃、人物塑造等方面的安排，能夠發(fā)掘由此折射的印度美學(xué)意識。

一、題材設(shè)置與場景布局

（一）“符號真實(shí)”——藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿

在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上，印度古典美學(xué)家一致認(rèn)為：藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)美是現(xiàn)實(shí)美的再現(xiàn)。泰戈?duì)栐诖嘶A(chǔ)上進(jìn)一步提出，文學(xué)事業(yè)是創(chuàng)作主體“把內(nèi)心感受幻化為外部圖景，把情緒感觸孵化為語言符號，把短暫事物化為永恒記憶，以及把自己的心靈真實(shí)變成人類的真實(shí)感受”的產(chǎn)物?？偠灾?，印度美學(xué)將藝術(shù)形象視為生活中實(shí)體形象的替代品，由此呈現(xiàn)出的真實(shí)僅僅屬于虛假的真實(shí)。影片以印度衛(wèi)生巾之父阿魯納恰拉姆為原型，所反映的印度女性生理期衛(wèi)生狀況，以及由此衍生出的貧富差距、性別歧視等問題，印證當(dāng)下印度社會現(xiàn)實(shí)。但影片中印度衛(wèi)生巾之父變成拉克希米，并非阿魯納恰拉姆本人，原有遭遇也因電影所需藝術(shù)化表達(dá)而摻入大量虛構(gòu)成分，成為真實(shí)人物的“影子”。藝術(shù)形象“以假亂真”多歸結(jié)于藝術(shù)傳播與接受過程中，主客體雙方因默契化體驗(yàn)而形成的固有思維習(xí)慣，但究其本質(zhì)，它只是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而絕非現(xiàn)實(shí)本身。

（二）去工業(yè)化——對自然的依戀與敬畏

原始社會受生產(chǎn)力水平所限，橫生的自然災(zāi)害得不到合理化解釋，人們對自然不由產(chǎn)生神秘和敬畏之情，在神話中賦予自然以神的形象，由此形成早期自然崇拜。此外，印度是典型的農(nóng)耕社會，生產(chǎn)生活方式遭到自然環(huán)境的規(guī)約，人們有意識地保護(hù)自然生態(tài)。公元4-5世紀(jì)，印度就出臺了相關(guān)法律條文：“不必要的損壞種植的或者野生的植物者，必須牧一天母牛，吃牛奶齋。”受原始思維與社會形態(tài)的雙重影響，人與自然應(yīng)當(dāng)始終保持親近和諧關(guān)系的觀念在印度人民頭腦中不斷積淀，形成相對穩(wěn)定的民族意識形態(tài)。印度藝術(shù)與美學(xué)多借助自然元素，顯現(xiàn)出崇尚自然的獨(dú)特品格。影片講述的故事發(fā)生在農(nóng)村，場景布局較少顯露現(xiàn)代高科技的痕跡，呈現(xiàn)出“去工業(yè)化”特質(zhì)。移動電話沒有普及，報(bào)紙是連接村莊與外部世界的重要媒介，自行車是出行普遍使用的交通工具，加之傳統(tǒng)的印度民居、悠閑的生活方式、如畫的自然景觀，構(gòu)成和諧的田園牧歌式生活。

（三）裝飾用色——“莊嚴(yán)”為美

“莊嚴(yán)”意為裝飾或修辭，目的在于美化客觀對象，是印度古典美學(xué)家在裝飾主義時(shí)代潮流的推動下提出的一種美的藝術(shù)形式，而后成為印度古典美學(xué)的重要范疇。印度古代一批學(xué)者因重文辭、尚莊嚴(yán)的創(chuàng)作理念共性形成“莊嚴(yán)論”派，其中創(chuàng)作以檀丁的《詩境》、婆摩訶的《莊嚴(yán)論》最具代表性。隨后，“莊嚴(yán)”理論不僅作用于印度詩歌，在諸多藝術(shù)形式都有鮮明體現(xiàn)，現(xiàn)代電影文學(xué)也不例外。影片在人物服裝的配色、節(jié)日歡慶場面的刻畫上呈現(xiàn)出“莊嚴(yán)”美特征。由人物顯現(xiàn)的“莊嚴(yán)”主要體現(xiàn)在女性角色上，劇中女性服裝大多艷麗且色彩繁多，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。除服飾外，婦女還佩戴琳瑯滿目的裝飾物，諸如耳飾、鼻飾、項(xiàng)圈、手鐲、腰帶、腳釧，種類豐富、制作精細(xì)。通過以上裝扮，女性形象更加美麗奪目，耀眼迷人。在節(jié)日歡慶場面，如女孩成人禮片段，運(yùn)用色彩疊加，在人群縱情歡樂、載歌載舞的過程中，烘托出喜慶氣氛，“莊嚴(yán)”之美應(yīng)運(yùn)而生。

二、敘事手法與情節(jié)規(guī)劃

（一）弱化劇烈沖突——消解嚴(yán)格意義上的悲劇

亞里士多德在《詩學(xué)》中首創(chuàng)悲劇概念，指出：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完善、有一定長度的行動的摹仿，……通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到陶冶?！焙笫缹W(xué)者大多在此基礎(chǔ)上延展。受悲劇理論影響，希臘悲劇與近代西方悲劇往往表現(xiàn)為斗爭雙方因不可磨滅的矛盾沖突，致使一方或雙方遭受失敗或毀滅，由此給人以驚心動魄的刺激。就悲劇沖突的美學(xué)性質(zhì)而言，它不應(yīng)當(dāng)是矛盾的調(diào)和，而印度悲劇卻慣于在激烈的沖突過后安排大團(tuán)圓結(jié)局，呈現(xiàn)出反悲劇性特征。印度兩大史詩《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》中，《持斧羅摩》和《那羅和達(dá)摩衍蒂》等故事充分體現(xiàn)出印度民族悲劇精神。在此后的文藝作品中，真正的悲劇也多讓位于單純的苦難故事或?qū)⒔Y(jié)局美化為矛盾調(diào)和后的和諧幸福生活。影片通過跌宕起伏的情節(jié)展現(xiàn)出雙重悲劇美學(xué)意蘊(yùn)，集中表現(xiàn)為拉克希米的覺醒意識與全村人愚昧思想間的矛盾沖突，以及帕里愛而不得的情感悲劇。拉克希米擔(dān)憂妻子經(jīng)期健康，萌發(fā)制作廉價(jià)衛(wèi)生巾的想法，卻被小鎮(zhèn)村民視為異類。當(dāng)試驗(yàn)在小鎮(zhèn)廣場失敗，雙方的矛盾沖突達(dá)到頂峰，后因拉克希米出走隨之中道而止，由此淡化悲劇色彩。此外，拉克希米與合伙人帕麗在創(chuàng)業(yè)過程中互生情愫，但“帕拉戀”自始就暗示著不完整的悲劇結(jié)局，這場愛情悲劇最終因帕麗的主動退出得到消解，而使得故事更具浪漫主義色彩。

（二）宗教崇拜——神猴哈奴曼揭示印度崇高美

影片在敘述中有意安排了一個情節(jié)：集會上，一尊名為哈奴曼的神猴塑像被視為力量之神，人們爭相捐款祈求庇佑。印度神猴崇拜由來已久，直至當(dāng)今印度街頭，乃至尋常百姓人家都普遍供有哈奴曼的塑像或畫像。哈奴曼形象最早可追溯至印度史詩《羅摩衍那》：神猴哈奴曼為風(fēng)神之子，相貌乖張，力大無窮，能騰云駕霧、隨意變身，幫助阿逾陀國王子羅摩征服楞枷城十頭魔王羅波那，獲得戰(zhàn)爭的勝利，并救出被劫走的羅摩之妻悉多。文學(xué)現(xiàn)象與美學(xué)、宗教意識形態(tài)聯(lián)系密切，印度人民將哈奴曼尊奉為地方神，反映出民眾思想信仰和道德教義，也顯露出民眾對美的認(rèn)知，即“把那種超常的、有巨大能量的、永恒不變的東西看作美”。這種崇高的審美觀源于古代印度人民從太陽、火、狂風(fēng)、暴雨等自然現(xiàn)象中所感知到的無限性。

三、形象塑造與精神超脫

（一）外在形象——人體“美”的標(biāo)準(zhǔn)

《奧義書》提出“梵”的概念，并指出“梵”通過思維、意念創(chuàng)造萬物。美由萬物派生，層次上分為本體之美與現(xiàn)象界之美。本體之美即梵之美，在這一層次美丑無差別?，F(xiàn)象界之美，體現(xiàn)為分有或顯現(xiàn)梵性的生命之美和引起感官刺激而使人愉悅的物欲之美，因主觀意識介入而具美、丑之分。人體美屬于現(xiàn)象界之美，審美主體差異性導(dǎo)致審美評價(jià)和判斷千差萬別。民族內(nèi)部因血統(tǒng)與生存空間的相似性，審美心理又呈現(xiàn)出趨同性與相對穩(wěn)定性。文學(xué)創(chuàng)作暗含人體美丑判斷標(biāo)準(zhǔn)，女性人體美如《羅摩衍那》中對悉多的描繪：“她面如滿月眉毛美，乳房嬌嫩又豐滿……”男性人體美如羅摩“胸膛像獅子，胳膊長，兩只眼睛像荷花瓣一樣，非常優(yōu)雅，品質(zhì)高尚……”印度民族顯現(xiàn)出“以形式上的勻稱、適度，即符合比例為美;以合人體美規(guī)律的青春健康和性感的肉體為美;以光亮的眼睛和亮澤的皮膚為美;以女性優(yōu)雅的風(fēng)度和內(nèi)心的善良為美”的人體審美觀。影片中拉克希米的飾演者阿克謝·庫馬爾體格勻稱，膚色亮澤，不僅擁有俊俏面孔和健碩身型，同時(shí)具備迷人微笑和深邃眼神，加之其雄厚的表演功底，成為深受觀眾喜愛的“流量明星”。此外在蓋特麗、帕麗等角色的演員選取上，同樣符合印度民族所推崇的人體形式美規(guī)律。

（二）他者同情——“情味”論的邏輯起點(diǎn)

受原始思維影響，印度人認(rèn)為“眾生有情”，將人與萬物同歸于“有生類”，并通過“以己度物”的方式賦予外物以人的感知能力，人、獸、物三者的界限逐漸趨于模糊。此思想被概括為“萬物有情論”，對印度文學(xué)慣于把一切有情物作為藝術(shù)表現(xiàn)對象來渲染情感的做法產(chǎn)生重要影響，為古典主義“情味論”奠定基礎(chǔ)?！扒槲墩摗敝荚谔接憣徝狼楦行?yīng)，藝術(shù)中的情感被歸結(jié)為八種常情和三十三種不定情。常情衍生出“味”，類似于“共鳴”，是接受主體被喚起的人類共同的審美情感效應(yīng)。擁有共同的審美心理結(jié)構(gòu)，有情眾生都能“感同身受”。影片從日常小事引入，巧妙通過男性視角闡釋女性問題，顯現(xiàn)出“他者同情”。運(yùn)用藝術(shù)手段，在揭露當(dāng)今世界普遍存在的男女地位差異和民族現(xiàn)實(shí)問題的過程中，激發(fā)出接受主體處于潛伏狀態(tài)的“常情”，觀眾和欣賞者通過觀影體驗(yàn)，與角色產(chǎn)生情感互通。

（三）人格理想——抒發(fā)個體性靈美

《奧義書》在論及美的形態(tài)時(shí)，將美劃分為優(yōu)美、崇高美、精神美與境界美，其中所涉及的精神美是主體由于心靈的纖塵不染，不受情欲糾纏而顯現(xiàn)出的性靈美，表現(xiàn)為人格力量的偉大超常，如仁慈豁達(dá)的胸懷、追求正義的信念、舍身奉獻(xiàn)的精神、鍥而不舍的態(tài)度、超乎常人的毅力……印度美學(xué)中關(guān)于人格理想的闡述在此基礎(chǔ)上得以建構(gòu)。思維決定存在，藝術(shù)作品在塑造人物時(shí)，少不了對個體性靈美的揭露。影片中拉克希米受巴沙坎先生一席演講鼓舞，立志于為全印度消費(fèi)不起護(hù)墊的五億婦女提供廉價(jià)衛(wèi)生巾，實(shí)現(xiàn)“小我”向“大我”的轉(zhuǎn)變。推廣中，他還意識到女性應(yīng)擺脫貧困、獲得獨(dú)立人格與價(jià)值。至此，原有目標(biāo)升級為幫助婦女創(chuàng)造更多就業(yè)機(jī)會。作為“小人物”，拉克希米遭受詆毀與謾罵、忍受貧困與孤獨(dú)，卻始終不忘初心，在一次次自我尋找與確證過程中實(shí)現(xiàn)人性的升華，彰顯出崇高的人格魅力。

《印度合伙人》在題材選擇、情節(jié)安排、人物塑造等方面，既體現(xiàn)獨(dú)特個性，又揭露印度電影文學(xué)的共性特征。由故事內(nèi)容、人物內(nèi)涵、民俗風(fēng)情所呈現(xiàn)的印度式表達(dá)，折射出印度傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，在文化身份與民族精神的認(rèn)知中，印度美學(xué)內(nèi)涵得到充分彰顯。

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