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    意象思維在中國古代詩歌美學(xué)的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)及其嬗變軌跡

    2020-09-06 13:24:36董小華
    北方文學(xué) 2020年12期
    關(guān)鍵詞:表象

    董小華

    摘 要:本文試圖從哲學(xué)層面解讀“意象思維”的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,并剖析其美學(xué)屬性。同時,以《詩經(jīng)》《離騷》和唐詩為例,用歷史的觀點通過對其美學(xué)形態(tài)及嬗變軌跡的梳理,總結(jié)出詩歌美學(xué)發(fā)展的三個不同階段的“表象”呈現(xiàn)形態(tài):單一比興型、組合象征型和深邃意境型。

    關(guān)鍵詞:意象思維;詩歌美學(xué);表象;呈現(xiàn)

    一、意象思維的哲學(xué)內(nèi)涵

    (一)思維與表象

    思維是指高等動物及人類對事物反映和認(rèn)識的能力。思維只有在人們反映及認(rèn)識事物的過程中才能加以理解和認(rèn)識。思維可以根據(jù)表象來反映和認(rèn)識事物。

    表象是指人們在頭腦中出現(xiàn)的關(guān)于事物的形象。表象具有直觀性、概括性、可操作性。表象在思維中的意義和作用:①表象為概念的形成提供了感性基礎(chǔ),并有利于對事物進行概括的認(rèn)識。②表象促進問題的解決。③表象具有想象的功能。

    (二)意象思維

    什么是“意象思維”?“所謂意象思維,是指思維主體將物象或擬象(符號、概念、模型等)作為思維工具,運用直覺、比喻、象征、聯(lián)想、類推、頓悟等方法,來表達(dá)對世界認(rèn)識的一種思維方式。”[1]意象思維是中華民族觀察事物、認(rèn)識世界的重要思維方式之一。

    中國傳統(tǒng)的意象思維方式大致可分為三類:①符號意象思維,用某種符號來象征一些神秘的自然法則,如《易經(jīng)》中的“--”“-”,各種道教、佛教的靈符。②玄想意象思維,用選擇出的意象符號來象征事物本質(zhì)或某種“形而上”的東西,如老子、莊子的“道”、玄學(xué)中的“無”“自然”,朱熹的“太極”“天理”等。③審美意象思維,通過塑造審美意象來達(dá)到某種帶有文學(xué)藝術(shù)情趣的思想境界,如王維的詩、蘇軾的詞、中國的山水畫等都是這種思維方式的具體體現(xiàn)。[2]

    據(jù)此分類,本文論述的當(dāng)屬審美意象思維,或者稱文學(xué)意象思維。因為,如要評論和欣賞中國文學(xué)作品,尤其是古典詩歌,必定離不開“意象”,離不開“意境”。用著名學(xué)者黃永武的話說,“意象是作者的意識與外界的物象相交會,經(jīng)過觀察、審思與美的釀造,成為有意境的景象”[3]。當(dāng)代學(xué)者蔣述卓談及他的《詩詞小札》的寫作時,也說過自己“很注意去挖掘詩詞中文學(xué)意象所表現(xiàn)出來的文化與美學(xué)意義,并揭示它們與中國人的思維方式、文化心理結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系,同時還注意去追尋這些文學(xué)意象的承傳關(guān)系,力圖使讀者能感性地觸摸到文化傳統(tǒng)的血脈起伏”[4]。由此可見,探討中國古典詩歌的意象問題,終究歸屬美學(xué)范疇。

    二、意象思維的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和美學(xué)屬性

    “意象”并非西學(xué)東漸的舶來品?!耙庀蟆钡脑搭^當(dāng)是《周易》的“象”。“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言?!保ā吨芤住は缔o上》)“立象以盡意”體現(xiàn)了《易傳》的哲學(xué)、美學(xué)觀點?!笆ト肆⑾笠员M意”,說明“象”與“意”有聯(lián)系?!跋蟆敝妇唧w可感的形象,“意”指思想、情感?!跋笊谝?,故可尋象以觀意?!保ㄍ蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆罚跋蟆睂τ凇耙狻钡谋憩F(xiàn),應(yīng)注意以小喻大,以少總多,由此及彼,由近及遠(yuǎn)的特點:“其稱名也小,其取類也大;其旨遠(yuǎn),其辭文,其言曲而中,其事肆而隱?!保ā吨芤住は缔o下》)可見,《易傳》在中國美學(xué)史上第一次明確提出“象”與“意”的關(guān)系,強調(diào)藝術(shù)形象對于作者情意的表現(xiàn)作用,對中國古代美學(xué)思想有很大影響。

    把“象”與“意”組合成“意象”一詞的,最早見于漢王充的《論衡·亂龍》:“天子射熊,諸侯射麋,卿大夫射虎豹,士射鹿豕,示服猛也。名布為侯,示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象,名布為侯,禮貴意象,示義取名也?!币馑际钦f用不同級別的獸類圖案,可以代表不同等級的射靶者權(quán)位身份的高低,即“示義取名”。這里所言“意象”是指古代箭靶上所畫的動物圖案。后來到了南北朝時的劉勰,在其《文心雕龍·神思》中將“意象”引入文論:“獨照之匠,窺意象而運斤?!弊源酥?,很多后世美學(xué)家、文藝?yán)碚摷覐倪@一命題出發(fā),進一步闡明“象”與“意”之間的相互引發(fā)作用,注重外物形象同詩人情意的結(jié)合,創(chuàng)造出“意象”“意境”等具有豐富審美內(nèi)涵的藝術(shù)概念,繼承和發(fā)展了中國古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的理論,形成了中國美學(xué)崇尚意象的特征,并以之作為審美追求的傳統(tǒng)。而至20世紀(jì)初,以龐德為代表的英美“意象主義”傳入中國后,“意象”又再次成為藝術(shù)領(lǐng)域詩歌美學(xué)界討論的新的焦點。

    如何從內(nèi)在邏輯層面梳理中國古典詩歌美學(xué)中的意象思維問題呢?

    首先,我們要先弄清楚怎樣的詩才算好詩,好詩是怎樣作出來的。我們姑且看看前人是如何說的。包恢《答曾子華論詩》認(rèn)為,要使詩美達(dá)到出神入化的地步,必須努力做到“一詩之出,必極天下之至情,狀理則理趣渾然,狀事則事情昭然,狀物則物態(tài)宛然,有窮智極力之所不能到者,猶造化自然之聲也。蓋天機自動,天籟自鳴,鼓以雷霆,預(yù)順以動,發(fā)自中節(jié),聲自成文,此詩之至也”(見《敝帚稿略》卷二)。姜夔更有著名的“高妙”說:“詩有四種高妙:一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。礙而實通,曰理高妙;出自意外,曰意高妙;寫出幽微,如清潭見底,曰想高妙;非奇非怪,剝落文采,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙?!保ā栋资廊嗽娬f》)

    其次,詩歌是如何達(dá)到“詩之至”和“自然高妙”,這還是要還原“意象思維”是如何通過“表象”呈現(xiàn)而構(gòu)成詩歌的“意象”和“意境”的過程,方能領(lǐng)悟和讀懂好詩。從文學(xué)審美鑒賞的角度講,中國的傳統(tǒng)詩學(xué)從強調(diào)“詩教”開始,到回歸詩歌的抒情和形象性特征,逐漸形成了一套具有獨特中國特色的詩歌理論。諸如陸機的“緣情”說、鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“詩味”說、嚴(yán)羽的“妙悟”說、王士禛的“神韻”說和王國維的“境界”說等等。歸根結(jié)底,如何讀詩、讀好詩、讀懂詩,探討讀者與作者間的“對話”過程很重要,無論是從作者的心境、作品的詩境,還是讀者的悟境去鑒賞詩歌,都離不開詩歌本體,離不開詩歌之“象”。盡管詩歌美學(xué)中的“表象原型”大都經(jīng)歷了從抽象到具體、從靜態(tài)到動態(tài)、從表象到本質(zhì)、從分散到集中的生成歷史,但萬變不離其宗,只要抓住了“表象”,就抓住了解讀詩歌美學(xué)的核心。因此,解讀詩歌的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)就顯得尤為重要。

    三、意象思維在詩歌美學(xué)的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)

    從心理學(xué)角度講,“意象”是主體之“意”和客體之“象”雙向運動并存在于人腦的一種心理現(xiàn)象。也就是說,“意象”是無定型的,富有創(chuàng)造力的“意”尋求有定型的、富有表現(xiàn)力的“象”,是抽象無形的“意”與具體可感的“象”的結(jié)合[5]。黃永武《中國詩學(xué)》談及意象的浮現(xiàn)是這樣說的:“‘意象是作者的意識與外界的物象相交會,經(jīng)過觀察、審思與美的釀造,成為有意境的景象。然后透過文字,利用視覺意象或其他感官意象的傳達(dá),將完美的意境與物象清晰地重現(xiàn)出來,讓讀者如同親見親受一般,這種寫作的技巧,稱之為意象的浮現(xiàn)?!盵6]筆者理解,這里所說的“物象”到“景象”的過程也就是“表象”的呈現(xiàn)過程,其中的“景象”(也是“意象”)就是詩中“表象”的呈現(xiàn)形態(tài)。下面以《詩經(jīng)》《離騷》和唐詩為例,剖析意象思維在詩歌美學(xué)中呈現(xiàn)的三種形態(tài),以窺見其嬗變軌跡。

    (一)單一比興型——“意象思維”在詩歌美學(xué)的初始階段的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)(以《詩經(jīng)》為例)

    盡管自然界有風(fēng)云雨雪、花鳥魚蟲,還有社會生活中“人情世故之托于物”即人情世故的物化形態(tài),其形態(tài)蹤跡千差萬別,各有鮮明獨特的個性,但“善于作詩的人,卻可以傾注七情六欲于所描繪的萬事萬物之中,使之融為一體,創(chuàng)造出情景交融、形神俱似的意象和意境”[7]。而這個過程正是意象思維在古詩中的“表象”到“意象”的過程。正所謂“心物交應(yīng),構(gòu)而成象,積則必宜,形之于言”(姚華《曲海一勺·述旨第一》)。

    從中國的藝術(shù)理論說,雖然“心物交應(yīng),構(gòu)而成象”,但“物有恒姿,而思無定檢”(劉勰《文心雕龍》),故須“外師造化,中得心源”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十),以求“思與境偕”(司空圖《與王駕評詩書》),物我為一,表(象)意(境)融合。這就“說明了藝術(shù)創(chuàng)作的過程首先是隨物興感,客觀物象作為外在刺激的媒介物,起到基礎(chǔ)性的動力作用,然后又通過人的感知,由外向內(nèi),警醒詩人,觸發(fā)其內(nèi)在體驗,引發(fā)聯(lián)想、想象。又因為中國傳統(tǒng)意象思維具有富于靈感、帶有跳躍性和創(chuàng)造性的特點,所以這時藝術(shù)家就可以借助意象思維,以其內(nèi)在的主觀精神為基點,由內(nèi)向外,尋求主體情思的外部事物質(zhì)料和形式的感應(yīng)和契合”[8],在詩中以“表象”呈現(xiàn),最終達(dá)到“思與境偕”的“詩之至”的境界。

    從詩歌創(chuàng)作的本源論來說,這里所說的“表象”實際上也就是“物象”到“意象”的介體?!对娊?jīng)》的比興運用很廣。何謂比興?歷代學(xué)者的詮釋眾多,各有所見。如劉勰說“比者,附也”(《文心雕龍·比興》),也就是說詩人把自我意識的“意象”附著到客觀“物象”上,從而構(gòu)成詩歌的“表象”。朱熹更是直接明確“比者,以彼物比此物也”(朱熹《詩集傳》)。這樣就有了外表腦滿腸肥、大腹便便,本質(zhì)卻不勞而獲的剝削者如“碩鼠”的生動比擬。至于“興”,有“托物寄意”說(《周禮·太師》鄭玄注引鄭眾曰:“興者,托事于物?!保?有“觸物起情”說(王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》引李仲蒙說:“觸物起情謂之興?!保┑鹊取W盍餍械倪€是朱熹的詮釋。朱熹以為“興者,先言他物以引起所詠之辭也”(朱熹《詩集傳》)??梢姡对娊?jīng)》的“興”,多是一種先借自然界的事物,如鳥獸草木、風(fēng)云雨雪、日月星辰等,先起個頭,然后借以聯(lián)想想象,引出詩人內(nèi)心的思想感情的表現(xiàn)方法。從那關(guān)關(guān)和鳴的雎鳩(《周南·關(guān)雎》)到蒼茫無邊的蘆葦(《秦風(fēng)·蒹葭》),從桑葉“未落”到桑葉“落矣”(《衛(wèi)風(fēng)·氓》),詩人總能在客觀外物之“表”與詩人主觀內(nèi)在之“意”之間,抓住彼此的關(guān)聯(lián)、相似的特征或共同屬性,不僅模擬出客觀外物的“表象”,而且還通過這些外在的“表象”揭示出客體的內(nèi)在精神實質(zhì),構(gòu)成了詩歌的“意象”,使詩歌意境深邃朦朧,使詩人之情表達(dá)得委婉含蓄,使作品更富于無窮的意蘊和魅力。但總觀《詩經(jīng)》的比興,大多是單純的“比”“興”或比興合一,具有單一性,篇與篇之間,物與物之間,一般沒有關(guān)聯(lián)。說明西周初至春秋中葉的這些“饑者歌其食,勞者歌其事”(何休《春秋公羊傳注疏》)的“歌者”著眼的多為眼前之“物”、身邊之“事”,這恰恰就是“意象思維”在詩歌美學(xué)的初始階段的呈現(xiàn)形態(tài)。

    (二)組合象征型——“意象思維”在詩歌美學(xué)的發(fā)展階段的“表象”呈現(xiàn)形態(tài)(以《離騷》為例)

    什么是象征?如何理解作品中的象征?黃永武這樣解釋:“象征最簡單的說法,就是取某一易見的事物,代表某一不易見的意義,取兩者間強弱、邪正、興衰的模擬性,引起特殊認(rèn)知,作為生動的啟示。象征和隱喻不易分別,只能說象征是隱喻的重復(fù)出現(xiàn),并在意義上有一致性?;蛘呦笳魇潜姸嚯[喻集合成為一個象征群,合鑄成一幅象征的視景?!秉S永武還說屈原的《離騷》“其中有上百的隱喻,統(tǒng)一為修潔己身堅持上達(dá)的過程,象征著殉美忘身永不放棄的追尋旅程”[9]。正如王逸總結(jié)《離騷》的象征藝術(shù):“《離騷》之文,依《詩》取興,引類譬喻。故善鳥香草以配忠貞,惡禽臭物以比讒佞;靈修美人以媲于君,宓妃佚女以譬賢臣;虬龍鸞鳳以托君子,飄風(fēng)云霓以為小人?!保ā冻o章句·離騷序》)如《離騷》的“勉遠(yuǎn)逝而無狐疑兮,孰求美而釋女?何所獨無芳草兮,爾何懷乎故宇?世幽昧以昡曜兮,孰云察余之善惡?民好惡其不同兮,惟此黨人其獨異!戶服艾以盈要兮,謂幽蘭其不可佩。覽察草木其猶未得兮,豈珵美之能當(dāng)?蘇糞壤以充祎兮,謂申椒其不芳”。其中,無論是“善鳥香草”“靈修美人”“宓妃佚女”“虬龍鸞鳳”,還是“惡禽臭物”“飄風(fēng)云霓”,在詩篇中是以組合型出現(xiàn)的,這些一連串的自然界客觀物象,一經(jīng)作者點染無不注入了詩人的主觀感情,賦予了這些“意象”豐富的美學(xué)內(nèi)涵和深刻的思想意義。這些組合“意象”以小見大,托物寄情,表達(dá)了作者強烈的愛憎感情,使讀者透過眾多草木的形象聯(lián)想到社會的真善美和假丑惡等豐富社會內(nèi)容,開創(chuàng)了中國詩詞以“香草美人”寄情言志的境界。

    屈原《離騷》中的“美人幻象”更是具有其“美政”的象征意義。黃永武認(rèn)為“在中國古典詩中,總愛假托一個美人的幻象,來建立起靈光閃爍、美得絕對的理想世界。那美人的幻想往往被描繪在重重阻隔之外、疑幻疑真之中,似近實遠(yuǎn),是超乎現(xiàn)實的空靈世界,桃花源一般的,成為一個永遠(yuǎn)令人企求而又無法觸及的幻境”[10]。

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