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    陰柔與陽剛的并奏:陳敬容詩歌論

    2020-09-02 07:13:12李春秋
    關(guān)鍵詞:陽剛

    [摘?要]“九葉派”詩人陳敬容的詩歌在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行恰當(dāng)?shù)膶徝肋x擇,她把中國詩學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉與西方現(xiàn)代派的明澈激越有機(jī)結(jié)合,使其作品既有典雅的古風(fēng),又洋溢著現(xiàn)代的力度與激情,呈現(xiàn)出陰柔靜穆和陽剛豪邁風(fēng)格的并舉,彰顯出陳敬容詩歌獨(dú)特的審美特色。

    [關(guān)鍵詞]審美特色;陰柔;陽剛;剛?cè)嵯酀?jì)

    [中圖分類號]I206.6[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

    文章編號:1003-6121(2020)04-0105-09

    陳敬容(1917-1989),原名陳懿范,筆名藍(lán)冰、成輝、默弓,四川樂山人,是“九葉詩派”著名的女詩人、翻譯家,其創(chuàng)作跨越現(xiàn)代與當(dāng)代,留下近350首詩歌。她從追求詩開始自己的生活,然后又將多磨難的生活感受寫成詩,因此,她的詩多是其人生遭際和情感發(fā)展的紀(jì)年,早年的詩充滿青春的感傷與驕傲;四十年代中后期的詩更具力度與風(fēng)骨,充滿中年的批判與深思;晚年的詩表現(xiàn)了智慧老者的質(zhì)樸與淡然,其詩歌創(chuàng)作歷程見證了中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的發(fā)展。

    陳敬容步入詩壇時,新月詩風(fēng)剛剛飄過,現(xiàn)代派詩方興未艾,詩人溫柔繾綣的情致中注入知性思索的因子。她善于借鑒中國古典詩詞和現(xiàn)代新詩的優(yōu)良傳統(tǒng),努力在經(jīng)驗(yàn)的升華和情感的凈化中完成詩歌意象的創(chuàng)造;中國詩學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉與西方現(xiàn)代派的明澈激越造就了陳詩陰柔靜穆和陽剛豪邁風(fēng)格的并舉,并呈現(xiàn)出典雅的現(xiàn)代品格。

    一、古典意象的陰柔之美

    意象是詩人主觀情思與客觀物象的結(jié)合體,它的選擇與變化軌跡則蘊(yùn)蓄著作者的人生態(tài)度與文學(xué)精神,詩歌審美尤其離不開意象的創(chuàng)設(shè)與意境的營造。與二三十年代的詩歌派別相比,四十年代的“九葉派”詩人大多擇取現(xiàn)代生活中的意象入詩,但他們“不可能拒絕傳統(tǒng),也不可能完全拋棄傳統(tǒng),否則,其藝術(shù)價值

    就會受到藝術(shù)發(fā)展的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)”。[1]168中國詩歌數(shù)千年的積累與沉淀為現(xiàn)代詩人寫作提供了豐厚的資源,“九葉派”那些融入現(xiàn)代人感知體驗(yàn)的作品,其實(shí)從未遠(yuǎn)離過中國古典詩詞的浸澤。

    “九葉”之一的陳敬容雖以包容的胸襟吸收、借鑒了現(xiàn)代派詩歌的寫作技巧與表現(xiàn)手法,但其詩歌精魂中始終流淌著古典主義的血液。如她自己所言,“從楚辭到漢晉魏的辭賦和古風(fēng),我學(xué)到些大方的氣度;從唐代的絕律,學(xué)到些謹(jǐn)嚴(yán)和清新”[2]183,又如,“古代詩人中,我較喜歡的有屈原、宋玉、建安七子、陶淵明、初唐四杰、盛中晚唐的三李兩杜及劉禹錫等,宋代的蘇東坡、李清照等?!盵3]196詩人早期詩集(《盈盈集》《交響集》)中的許多作品均呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)詩學(xué)“哀而不傷,樂而不淫”的表達(dá)方式,隨處可見唐風(fēng)宋韻。詩人重視對古典詩詞的學(xué)習(xí),但又絕少直接承襲,無論寫蒼黃的月,還是青色的燈;寫孤寂的飛鳥,或者明凈的藍(lán)空,她都能如水融鹽不著痕跡地消化吸收古典詩詞。有些詩盡管身披現(xiàn)代的外衣,卻依然散發(fā)出古典的氣質(zhì)與韻味。

    (一) 自然物象的呈現(xiàn)

    在意象選取與情感表達(dá)上陳敬容與中國古代詩人具有鮮明的共性,即鐘情于自然物象的表現(xiàn)。在中國古代哲學(xué)文化觀念中,“自然物象是具有人本意義的,人與自然有著自然感性生命的同一。自然物象與人之間的血肉聯(lián)系,人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、感應(yīng)的關(guān)系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對應(yīng)?!盵4]103古代詩人特別善于在作品中表現(xiàn)人與自然的和諧互處、物我相忘,或縱情山水,沉醉其中;或人與自然情貌相通,心心相印。這種鐘情于自然意象的審美傾向,在陳敬容的作品中隨處可見。如1940年的《橫過夜》一詩,通篇盡是豐富的自然物象,如夜草、夜風(fēng)、月光、流星、池水、倦鳥、止水等,但顯然又非單純摹寫景物之作,這些帶有古典色彩的意象,正是詩人敏感細(xì)膩情思的外化,較好地表達(dá)了詩人當(dāng)時“蒼白的心”。

    “水”意象是詩人筆下自然類詞匯中的高頻意象,她常借“水”表現(xiàn)內(nèi)心的渴意,所謂智者樂水,仁者樂山,智性之“水”總是帶給詩人無限的創(chuàng)造熱情。

    “我給你以我的凝望,/無言的大海,/”……“為我歌吧,海,/我的倦眼將沒入/你的豐滿的深碧?!?/p>

    在《?!芬辉娭?,詩人毫不掩飾對海的熱望與執(zhí)著,不管現(xiàn)實(shí)如何無奈,如何讓人疲憊不堪,面對寬廣的大海,一切不愉快都將消失殆盡;再如《自畫像》,“在你的臉上那一湖/蓄滿渴意的水中,/你的嘴唇微微波動/如象一個沐浴的太陽。”

    詩人不竭地尋求一片蓄滿渴意的湖,并從中發(fā)現(xiàn)動力之源;不僅如此,詩人對生命的憧憬與焦渴,總以為“不夠新鮮”,即便

    “掏飲過很多種泉水,/很多,很多,但它們/沒有將我的焦渴沖淡;/從江河到江河,/從海洋到海洋……”

    單調(diào)乏味的生活令其難以忍受,叛逆在心底成長,靈魂“不安地?zé)肴肌?,總是竭盡全力地去尋找“生命的豐滿”,為“焦渴”不斷地注入“新鮮”,直至“盈盈的滿溢”(《新鮮的焦渴》)。

    純澈清透的“藍(lán)空”意象寄托了詩人玄遠(yuǎn)的遐想,

    “水仙在岸上盈盈地開”(《寄霧城友人》);

    “一些遠(yuǎn)去的面影/一些遠(yuǎn)去的語音/藍(lán)空凝注我有如深情的心”(《流溢》);

    “清涼的微風(fēng),顫抖的樹葉/藍(lán)空在葉縫里碎成片片/像是一些藍(lán)色玻璃”(《清晨漫步》);

    此時的她仿佛有了一種“念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”的孤獨(dú)感與悲愴感;又猶如一簇藍(lán)色的火焰,燃起你我玄遠(yuǎn)的沉思,

    “無云的藍(lán)空/也引起我的悵望/我啜引同樣的碧意/從一株草或是一棵松”(《劃分》),

    “拍著翅膀,拍著翅膀/白鴿呵,藍(lán)空里你要飛翔”(《智慧》)。

    這種潔凈的色調(diào),既不過分光亮,又不哀怨壓抑,有種沉思后的成熟冷靜,確有中國傳統(tǒng)詩詞的風(fēng)骨。

    晚年的《山和海》則以李白的《獨(dú)坐敬亭山》引出詩歌全文,

    “眾鳥高飛盡,孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭,只有敬亭山。”

    她對李白的懷才不遇與孤獨(dú)寂寞感同身受,眾鳥高飛,孤云獨(dú)飄,山有山的“孤傲”,海有海的“深藍(lán)”,無論世事如何變遷,唯有堅守自己,堅定希望,才有紅塵中獨(dú)立的人生!詩人在與山、與海的靜默相對中再次表達(dá)了物我相忘、天人合一的主題。那些典雅的自然物象,如 “遠(yuǎn)山”“白雪”“風(fēng)竹”“幽笛”“皓月”“流星”“冷霜”“春草”“枳花”……婉約而靜謐,彰顯出作者深厚的古典文化功底。

    (二) 意象的意境化表達(dá)

    敬容詩歌與中國傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)在血緣還突出表現(xiàn)在意象的意境化方面。意象與意境在中國古典詩歌中密不可分,“如果說意象只是抒情主體主觀情感和客觀物象的個別性融合,那么意境則是主觀情感與客觀物象的整體性的融合?!盵5]79王國維在《人間詞話乙稿序》中認(rèn)為“意與境渾”乃是意境生成的上乘者;嚴(yán)羽以為“意境之美妙‘如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之月,言有盡而意無窮”(《滄浪詩話·詩辯》),詩歌呈現(xiàn)的氛圍、情調(diào)、感覺與境界恰是中國傳統(tǒng)詩歌的精髓。陳敬容擅長在作品中呈現(xiàn)這種無法言說的狀態(tài),以豐富、多義的意象表現(xiàn)出意境化的特征,早期的《窗》即是如此。

    “你的窗/開向太陽,/開向四月的藍(lán)天,/為何以重簾遮住,/讓春風(fēng)溜過如煙?//我將怎樣尋找/那些寂寞的足跡,/在你靜靜的窗前;/我將怎樣尋找/我失落的嘆息?// 讓靜夜星空/帶給你我的懷想吧,/也帶給你無憂的睡眠;/而我,如一個陌生客,/默默地,走過你窗前。//空漠鎖住你的窗,/鎖住我的陽光,/重簾遮斷了凝望;/留下晚風(fēng)如故人/幽咽在屋上。//遠(yuǎn)去了,你帶著/照澈我陰影的/你的明燈;/我獨(dú)自迷失于/無盡的黃昏。//我有不安的睡夢/與嚴(yán)寒的隆冬,/而我的窗——/開向黑夜/開向無言的星空!”(一九三九,四月,成都。)

    “‘窗在靜謐的夜空下徐徐展開,當(dāng)萬籟俱寂,一切無聲無息時,只有主人公那得不到回應(yīng)的愛情還在輕輕嘆息,悄悄哽咽”。[6]61“無盡的黃昏”“寂寞的足跡”“無言的星空”這一系列意象無不表現(xiàn)出詩人動容的癡情,朦朧、迷離的意境中透露出無盡的“象外之旨”與“韻外之致”。雖然“你的窗/開向太陽,/開向四月的藍(lán)天”,卻以“重簾遮住”,我只有與“寂寞的足跡”“失落的嘆息”為伴,但即使只有“不安的睡夢/與嚴(yán)寒的隆冬”,我仍默默祝福,虔誠祈愿,哪怕最終只能“如一個陌生客,/默默地,走過你窗前”。詩歌意象素雅潔凈,意境憂傷深沉,溫柔的情素連同失落的淡然從心底緩緩升起,縹緲而沉重,令人黯然銷魂。

    那些與古典詩詞有異曲同工之妙的詩句,在詩人作品中更是俯拾皆是:

    “愿你的夢像草原,一片碧綠”(《月夜寄語》),

    猶如李煜的“離恨恰如春草,更行更遠(yuǎn)還生”(《清平樂》);《春晚》一詩展現(xiàn)了詩人心底揮灑不盡的鄉(xiāng)愁,

    “燕子掠過去/想不起誰家的窗子該綠了/古中國的屏風(fēng)/淡墨的山水/臨風(fēng)飄拂的袍袖/遠(yuǎn)了,夕陽里一個短夢/有著濛濛的黃昏色”,悲涼之感油然而生,正是“人言落日是天涯,望極天涯不見家”(宋·李覯《鄉(xiāng)思》);

    《距離》則兼有婉約詞的風(fēng)骨與氣韻,

    “輕易送人遠(yuǎn)去/揮手間云暗天低/該會有多少橋梁、隧洞/山山水水/一片聲/距離、距離”,

    確有“思量便合雙飛去。當(dāng)時輕別意中人,山長水遠(yuǎn)知何處”之感(晏殊《踏莎行·碧海無波》),清疏寂寥的情緒,郁郁感傷的曲調(diào),散發(fā)出濃濃的古典氣息。

    由此可見,無論是自然物象的選取,還是意象的意境化;無論是對古典意象的傳承,還是開掘創(chuàng)新,陳敬容均顯得尤為出色,她對于抒情氣氛的營造、詩歌意境的創(chuàng)設(shè),以及細(xì)膩柔和的抒情風(fēng)格的追求等都是中國古典詩歌含蓄蘊(yùn)藉的體現(xiàn)。然而,作為現(xiàn)代詩人,陳敬容師古又不泥古,盡管她一直對傳統(tǒng)空間顧瞻不已甚至留連忘返,但因其開放型的思緒,又在傳統(tǒng)的翻新中致力于意象的改造與創(chuàng)新,即使遠(yuǎn)離了“五四”新文化的時代氛圍,也仍舊意氣風(fēng)發(fā)地對新的詩學(xué)世界孜孜探求。

    二、現(xiàn)代精神的陽剛之美

    陳敬容又是一位具有現(xiàn)代性的嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義詩人,她將現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧與現(xiàn)實(shí)主義精神關(guān)懷交相融合,使詩作呈現(xiàn)出一股清逸豪邁的陽剛之氣,表達(dá)了現(xiàn)代精神狀態(tài)下詩人的生命體驗(yàn)。

    (一) 現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷

    根據(jù)《美學(xué)小辭典》(上海辭書出版社)解釋,現(xiàn)實(shí)主義以理性為出發(fā)點(diǎn),“側(cè)重選擇普遍、平凡、有鮮明個性特征的人和事物,按照生活的本來面目進(jìn)行如實(shí)的反映,力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型形象”。詩歌以其獨(dú)特的誦唱功能毫無例外地成為表現(xiàn)當(dāng)下的最佳文學(xué)體裁,聞一多先生曾說:“藝術(shù),尤其是詩歌,是時代的肖子”。[7]351在所有文學(xué)體裁中,詩歌無疑是最快、最直接地指向時代的最強(qiáng)音符。

    陳敬容成長的土壤中始終有著我國古典現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)營養(yǎng),所以她的創(chuàng)作一開始便帶有現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)素,盡管這種厚重的現(xiàn)實(shí)與深沉的感受更多地借助于散文表現(xiàn),而早期詩作多以抽象的情緒和飄浮的層次為最,但我們?nèi)圆浑y看出,在她低吟對現(xiàn)實(shí)失望的同時,也客觀地反映著當(dāng)時社會的黑暗。詩人步入文壇不久便將自己的感情與廣大人民連在一起,與那些面對烽火連天、哀鴻遍野的社會現(xiàn)實(shí),只會蜷縮到避風(fēng)港內(nèi)低唱憂憤之曲的詩人,明顯不屬同一行列。當(dāng)劍與火的戰(zhàn)爭、血與淚的景象、騷動不安的時代氛圍帶給時人焦灼的感受和沉重的精神負(fù)擔(dān)時,陳敬容的詩歌創(chuàng)作走出獨(dú)語的個人世界投向血淋淋的社會現(xiàn)實(shí),表達(dá)了同代人的心聲。詩人以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)、仇視的眼光,對社會的黑暗和腐朽、壓迫者的自私和貪婪、人們的貧窮和被凌辱,或描寫,或暗示,或反諷,唱出了一首首充滿憤火的抗?fàn)幣c詛咒之歌。

    1945年的《旗手與閃電》一詩,道出了人民盼望徹底打倒日本帝國主義、贏得抗戰(zhàn)勝利的呼聲。以“悼聞一多先生”為副標(biāo)題的短詩《斗士,英雄》,體現(xiàn)了其創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義精神的擴(kuò)大與成熟。詩中的英雄形象由空泛到務(wù)實(shí):不在云端飛翔,而在大地“匆匆行走”;不被華而不實(shí)的珍珠所吸引,而在大地上撿拾磚瓦。1947年的長詩《邏輯病者的春天》是一部邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)完整的力作,觸目驚心的現(xiàn)實(shí)與不和諧的音響交織在一起,主人公以哲人的視角冷靜地諦視著一切,并與眼前的復(fù)雜形成強(qiáng)烈的反差,為作品帶來廣闊的解讀空間。此類詩歌超越了一般情景寫實(shí)的或情感的浮泛,進(jìn)入到一個充滿藝術(shù)美的境界。

    如果說詩人初創(chuàng)期的作品中“絕少出現(xiàn)具體的歷史事件”[8]227尚不無道理,時至二十世紀(jì)四十年代,這個判斷就過時了,女詩人已由哀怨的個人抒寫轉(zhuǎn)向社會關(guān)懷,且盡量敞開心胸?fù)肀r代,對光明社會和純凈心靈的憧憬變得堅定而執(zhí)著。在《和唐祈談詩》一文中,陳敬容坦言,“我想我們不能只給生活畫臉譜,我們還得要畫它的背面和側(cè)面,而尤其是:內(nèi)面。所以,現(xiàn)實(shí)二字,照我看來是有引伸意義的。”[9]276詩人所認(rèn)識的現(xiàn)實(shí)兼顧內(nèi)外,既有正面贊揚(yáng)和接受的現(xiàn)實(shí),更有全力揭露的、阻滯生命價值實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí),從這點(diǎn)而言,她的詩更能代表“九葉派”的藝術(shù)觀點(diǎn)。陳敬容高舉人道主義的旗幟,既強(qiáng)調(diào)個性和自由,尊重個人的價值與道德的完整性;又突出對人的精神、命運(yùn)以及人類天性中的優(yōu)秀品質(zhì)及道德信念的尊崇。她以人文關(guān)懷的氣度,揭露和批判社會的冷酷與不公。

    詩人的現(xiàn)實(shí)批判精神不僅停留在對黑暗社會的憤怒鞭笞上,還表現(xiàn)在她對自由、春天的肯定與向往上,其中也注入了某些浪漫主義情調(diào)。在《想飛的娜塔莎》中,她歌吟幻想,歌吟自由的飛翔;在《白鳥》中表明“我只想學(xué)你/白鳥啊,/自由地在白波上飛”的心愿;飽含激情的浪漫長詩《為新人類而歌》又贊頌了詩人新的精神品格!這樣一個陳敬容,當(dāng)她冷靜剔示都市的瘡疤,憤怒地抗辯;當(dāng)她熱情贊頌渡河者的堅韌不拔,奮勇犧牲;當(dāng)她懷著憧憬與期待飛向春天時,是否會覺得,“跟當(dāng)年那位唯有小貓陪伴的寂寞年輕女性相比,她已經(jīng)換成了另一個人?”[10]315

    (二) 現(xiàn)代主義的內(nèi)在表達(dá)

    陳敬容并非一個完全的現(xiàn)實(shí)主義者,她還是一個自覺的現(xiàn)代主義者。這里的現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義一樣,并不否認(rèn)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,它是反叛浪漫主義的產(chǎn)物,以藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格的追奇騖新,向一貫受到尊重的文化標(biāo)準(zhǔn)挑戰(zhàn),并以破壞既定秩序使讀者感到驚異。袁可嘉在提倡新詩現(xiàn)代化時曾宣稱,“絕對肯定詩應(yīng)包含、應(yīng)解釋、應(yīng)反映的人生現(xiàn)實(shí)性,但同樣絕對肯定詩作為藝術(shù)時必須被尊重的詩的實(shí)質(zhì)”。[1]152在陳敬容看來,任何單一流向的詩歌均無法表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和由此引發(fā)的人們的心靈體驗(yàn)。因此,詩歌“不可能單純到僅僅叫喊一聲,或高唱一陣,或啼哭一陣,或怒罵一陣,或嘲笑一陣,或呻吟一陣”,它必須是一切的“綜合”,所謂的“現(xiàn)代性”就是“強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)代諸般現(xiàn)象深刻而實(shí)在的感受:無論是訴諸聽覺的、視覺的、內(nèi)在和外在生活的”[10]106。

    詩人許多類別豐富的哲理深思詩,無論是默想人生,思考生命,還是探究宇宙,反思自我,無不是現(xiàn)代主義風(fēng)格的展現(xiàn)。在對生命的沉思中,她認(rèn)定“生命是一個永恒的圓圈”,“不走一道弧,或者一條虛線”,“在生活的激流中回旋”,永遠(yuǎn)“邁步在遼闊的空間”(《在激流中》),詩人從時、空兩個維度探究生命永恒的奧秘,從生與死、新與舊的關(guān)系中去認(rèn)識對立統(tǒng)一規(guī)律;因深知人生旅程之艱難,詩人的掙扎、干渴、想往,逐漸“蛻化成一條陌生的路途”(《路》),對人生的默想可謂深刻;在對宇宙的探究中,她傾聽事物內(nèi)部的生命律動,以無比的愛和盈盈的力領(lǐng)悟人與宇宙的不可分離,并產(chǎn)生悲天憫人的情懷;而在對自我及創(chuàng)作的反思中,詩人思索熟悉與陌生、個別與一般、偶然與必然的關(guān)系,試圖“從一片大海把我的沉思撈起”(《文字》)。另有《展望》《飛鳥》《向明天瞭望》等詩,僅從詩題就可以清晰地感受詩人情緒的變化:她不再孤獨(dú)地迷戀于自我天地,而是勇敢地突破自我,渴望在新世界中得以升華,詩歌中已然多了雄渾之氣與陽剛之美。

    在艱難的歲月里,敬容的詩歌從不刻意回避絕望的呼喊與痛苦的掙扎,而是以表現(xiàn)悲劇人生的深刻內(nèi)涵作為使命。雖然她不曾忘懷于社會和民眾,但也不會消匿自己的個性對現(xiàn)實(shí)作空洞的描寫,而是力圖反映出更深地藏匿于現(xiàn)實(shí)之中的人性,堅持將現(xiàn)實(shí)感受提煉升華為詩的經(jīng)驗(yàn),并以意象的形式加以暗示和表現(xiàn)。這一切似乎可以從詩人對現(xiàn)代主義手法的潛心研習(xí)中探得根源,在國內(nèi),陳敬容最初寫詩接受的是中國浪漫派、象征派詩歌的思維方式,三四十年代的詩歌創(chuàng)作又繼承了現(xiàn)代派詩人卞之琳、何其芳、馮至的風(fēng)格;在國外,她所鐘情的西方現(xiàn)代主義詩人如里爾克、奧登等都主張在藝術(shù)上對詩歌發(fā)展有所推進(jìn),以豐富的藝術(shù)手段去感應(yīng)復(fù)雜的現(xiàn)代生活。許多西方現(xiàn)代派技巧與手法的爛熟于心與巧妙運(yùn)用,諸如思想的知覺化,以觀念尋找客觀對應(yīng)物,意象的組合與跨度具有較大的跳躍性,波德萊爾式的審丑表達(dá)等,使陳詩充滿著現(xiàn)代主義的品質(zhì)。之后,通過對里爾克、波德萊爾、魏爾倫等人作品的譯介,她與西方現(xiàn)代詩潮息息相通,而與當(dāng)時中國的“時尚詩”(念念有詞的口號詩、將散文分行寫成的假詩,以及空洞無意義的熱鬧詩等)相去甚遠(yuǎn)。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中指出,“詩不是放縱感情,而是逃避感情,不是表現(xiàn)個性,而是逃避個性”。[1]236所謂現(xiàn)實(shí)性與時代感也絕不是在詩中加上這些字眼就可以的,“盡許你在每首詩里呼喊著‘光明來吧,可不見得就能表現(xiàn)你追求光明的熱忱”。[8]65《邏輯病者的春天》中沒有一處直接的吶喊,卻無時無刻不呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的罪惡;《智慧》一詩表現(xiàn)詩人在歷經(jīng)人生磨礪之后,對生命真諦的領(lǐng)悟與對社會深層的把握,“鞭打你的感情,從那兒敲出智慧”,“讓智慧高歌/讓熱情靜靜地睡”,在這樣一個非抒情的時代,古老、浪漫的琴弦早已破碎,存留的只是繁復(fù)紛紜的生活和矛盾困惑的內(nèi)心?!案吒琛钡闹腔?、“靜靜睡去”的熱情,恰與艾略特的“逃避感情”相吻合,這種詩歌觀念的變化既是受了西方現(xiàn)代主義的影響,也是基于時代的要求,詩人將西方知性思索的因子引入創(chuàng)作中,增強(qiáng)了詩歌的理性深度。

    三、陰柔與陽剛的并奏

    如果說陳敬容早期作品風(fēng)格柔美,散發(fā)出濃濃的古典氣息,1945年之后,陽剛氣概逐漸取代了柔弱之風(fēng),作品擲地有聲、剛勁有力。而詩人那些耳熟能詳?shù)拿炎鲄s剛?cè)嵯酀?jì),既包含著古典的脈脈柔情,又剛健有力,格調(diào)高昂。

    四十年代的《邊緣外的邊緣》,既保持了情感的細(xì)膩,又不囿于自我,“我是引滿了風(fēng)的/一片白帆,/我是蓄滿渴意的/一道河溪;/我是一支白色的蠟燭/安靜地燃燒,/燃燒且照亮著/夜的長堤?!薄霸诤谝沟牡掏?我有一片年青的草原,/在那兒露珠帶著/新鮮的戰(zhàn)栗;/它鋪展著有如/一個綠色的希望,/溫柔地延伸/向邊緣外的邊緣?!?/p>

    雖然詩中不乏早期的自然意象,但意境的開闊與表現(xiàn)手法的變化使得詩歌自有一種清疏俊朗之氣。名作《珠和覓珠人》,僅是詩題便讓人想起“滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙”(李商隱《錦瑟》),“蚌”和“珍珠”是千百年來文人騷客吟詠歌唱的意象,“滄海明珠”在中華民族的審美心理中早已成為美好情感的積淀。

    “珠在蚌里,它有一個期待/它知道最高的幸福就是/給予,不是苦苦的沉埋”……“它知道覓珠人正從哪一方向/帶著怎樣的真摯和熱望/向它走來;那時它便要揭起/隱秘的紗網(wǎng),莊嚴(yán)地向生命/展開,投入一個全新的世界?!?/p>

    詩人以現(xiàn)代人的意識,脫出藩籬,通過珠在蚌殼里積聚力量,等待真誠的覓珠人到來,表達(dá)其熱切等待把生命投入新世界的美好愿望。雖然珠和覓珠人的關(guān)系是確定的,但兩者的意象與內(nèi)涵又是多義不確定的,此時象征愛情等待,彼時又暗喻人生抉擇,在充滿信心的同時顯示了某種約束與限制。

    小詩《力的前奏》既保持了早年的藝術(shù)敏感,又不乏詩歌的力度與風(fēng)骨:

    “歌者蓄滿了聲音/在一瞬的震顫中凝神//舞者為一個姿勢/拼聚了一生的呼吸//天空的云、地上的海洋/在大風(fēng)暴來到之前/有著可怕的寂靜//全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明”。

    “歌者的聲音”“舞者的姿勢”“云與海的寂靜”以蒙太奇的手法依次呈現(xiàn),而這三個喻體的“蓄勢”待發(fā)只為引爆全人類對“一個共同的黎明”的熱切渴求!詩歌也因此具有了一層哲理意味:力量的驟然爆發(fā)永遠(yuǎn)來自于情感的積蓄與“前奏”!詩人一邊向人們預(yù)報“山雨欲來風(fēng)滿樓”的形勢,一邊召喚大眾堅定地守候黎明的降臨,她把對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注隱藏于鮮活的藝術(shù)形象中,令詩歌的藝術(shù)性與現(xiàn)代性完美地結(jié)合在一起。

    在人生態(tài)度與情感上,陳敬容一面守候初心,一面又渴望突破,這種復(fù)雜的內(nèi)心感受連同慘烈的斗爭、暗淡的現(xiàn)實(shí)共同構(gòu)成詩人觀照的對象,因此,在面對文學(xué)與政治的關(guān)系等比較棘手的問題上,詩人有了獨(dú)到的體悟。如袁可嘉所說,“今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念……無異于縮小自己的感性半徑,減少生活的意義,降低生命的價值……但這樣說顯然并不等于說詩是政治的武器或宣傳工具。”[11]4陳敬容的詩歌因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的真切關(guān)注而具有一定的政治性,也曾因此迷失過自己的藝術(shù)個性,但政治性卻絕非她所求?!八m關(guān)心時代風(fēng)云、表達(dá)內(nèi)心渴望,但又不像當(dāng)時的主流詩人那樣直接地、概念化地關(guān)心和表達(dá)現(xiàn)實(shí)思考,而是以‘我的眼光打量現(xiàn)實(shí),以象征、暗示等間接的藝術(shù)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”[12]107她深知作家創(chuàng)作的主體意識是對時代潮流的適應(yīng)性和作家獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)合,因此對于政治既不消極拒絕,也不被動接受,而是在保持作品革命熱情的同時兼顧其藝術(shù)魅力。

    四十年代的詩壇上,陳敬容這種古典與現(xiàn)代、陰柔與陽剛的結(jié)合所呈現(xiàn)出的廣闊與豐富極其出色,超過了同時期許多優(yōu)秀的男性詩人。艾青的詩歌深植于現(xiàn)實(shí)土壤,他對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切之情讓人“淚水漣漣”,在體味祖國苦難,詠嘆人民命運(yùn)方面,其感情也比敬容濃烈得多,然而,在處理詩歌的藝術(shù)性與政治性的關(guān)系,保持文學(xué)的純粹度與藝術(shù)敏銳性方面卻遜于后者。雖然艾青也有意識地從浪漫主義和象征主義那里汲取營養(yǎng),卻始終難以走出現(xiàn)實(shí)主義平鋪直敘的圈子,以致其后期不少作品語言空洞、意象平庸,比之于陳詩兩相結(jié)合所呈現(xiàn)的厚重與力度顯得單薄、空泛;與何其芳在嬗變中因重視時代的適應(yīng)性而忽略作家的創(chuàng)作個性,因擺脫早期詩歌的古典唯美傾向卻不自覺地走向概念化相比,女詩人的藝術(shù)操守亦值得稱道。

    陳敬容的詩歌充溢著古典主義的氣息,真實(shí)地表達(dá)了自我的生存狀態(tài);充滿著現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷,憤怒地鞭笞社會的冷酷與不公;深蘊(yùn)著現(xiàn)代主義的理性思考,冷靜地審視生命與人性,三者的沖突與融合最終形成了詩人內(nèi)在的精神守望。驅(qū)逐時代、良知認(rèn)同與自我表現(xiàn)的交錯聚合,決定了陳敬容無法以突入時代漩渦,在浪尖上高亢放歌的七月詩人姿態(tài)出現(xiàn),而呈現(xiàn)出奔瀉又凝重、關(guān)切時代又審視內(nèi)心的鳴唱風(fēng)貌。這樣一位深受中國古典文學(xué)陶冶與西方現(xiàn)代文學(xué)熏染的詩人,始終同現(xiàn)實(shí)、人生保持內(nèi)在的必然聯(lián)系與必要的審美距離,堅持知性與感性相融,古典與現(xiàn)代互涉,陰柔與陽剛并舉,最終形成了“蘊(yùn)藉明澈、剛?cè)嵯酀?jì)”的審美特色。

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    [責(zé)任編輯]甄?欣

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