《1917》：時空的連續(xù)與統(tǒng)一

徐辰凡

摘 要：電影《1917》中“一鏡到底”的拍攝手法使得影片的時間和空間敘事實現(xiàn)了客觀連續(xù)性，連續(xù)攝影實現(xiàn)了時間的延續(xù)，而景深鏡頭則實現(xiàn)了空間的延續(xù)，這樣的運動鏡頭可以讓觀眾感受到“存在于連續(xù)空間中的真實”。

關(guān)鍵詞：一鏡到底;時空連續(xù)性;紀(jì)實美學(xué)

1 影片概述

電影《1917》是由薩姆·門德斯導(dǎo)演的戰(zhàn)爭歷史片，故事發(fā)生于第一次世界大戰(zhàn)時期，主角是兩個年僅16歲的英國士兵，他們的任務(wù)是在八小時內(nèi)穿過西部戰(zhàn)線到達前線，向那里的首領(lǐng)傳達“立刻停止進攻”的訊息。故事聽起來很像一個游戲，主人公需要突破重重阻礙最終完成游戲任務(wù)。導(dǎo)演便用“一鏡到底”的拍攝手法為我們構(gòu)建了這樣一個時空，讓我們跟隨主人公的視角，感受他們的所見所聞。“一鏡到底”的形式讓我們體會到一路通關(guān)打怪升級的游戲成就感，也為我們打造了身臨其境的真實與沉浸感。“一鏡到底”的運動長鏡頭為觀眾呈現(xiàn)了時空延續(xù)的客觀流動，觀眾在導(dǎo)演打造的“真實的非真實”空間中不斷跟隨鏡頭運動，感受人物、事物的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，在多個維度不斷跳躍的視點中沉浸于影像打造的情境，在與鏡頭一同前行的過程中跟隨著主人公的心理不斷進行著心理建構(gòu)。

2 “一鏡到底”與長鏡頭理論及其美學(xué)特征

“長鏡頭”分為兩種，即運動長鏡頭和固定長鏡頭，“一鏡到底”是對運動長鏡頭的極致化呈現(xiàn)，是指由單個攝影機拍攝的，用一個鏡頭來完成電影全片的場景轉(zhuǎn)換和敘事的一種拍攝手法，或者是通過后期的剪輯與特效制作來給觀眾構(gòu)建出“一鏡到底”的連貫鏡頭的視覺幻覺。與固定長鏡頭相比，運動長鏡頭需要更加靈活的場景調(diào)度、演員更加連續(xù)流暢的情緒表達，因此，其為我們呈現(xiàn)了更加連續(xù)完整的敘事，也讓我們更能感受到影片的真實。

一切藝術(shù)存在的基本形式是時間與空間，“時間藝術(shù)”包括詩歌、音樂等，即相對流動的技術(shù)，“空間藝術(shù)”則包括雕塑、繪畫等，即相對靜止的藝術(shù)，電影具有時間與空間相結(jié)合的特質(zhì)，是一種綜合性藝術(shù)。電影的時空表現(xiàn)主要有兩種方式，一種是蒙太奇，另一種則為長鏡頭。安德烈·巴贊認為，蒙太奇效果中運用的剪輯手法，破壞了影片的時空統(tǒng)一性，蒙太奇剪輯中對影片情節(jié)、人物心理的刻意強調(diào)操縱了觀眾的心理，對其進行了束縛。巴贊認為，電影是將藝術(shù)與現(xiàn)實結(jié)合最為緊密的一種藝術(shù)形式，因此電影的真諦，應(yīng)該是盡可能的表現(xiàn)真實，而長鏡頭可以很好地對其進行實現(xiàn)，它擁有紀(jì)實美學(xué)的審美特質(zhì)。

3 《1917》中“長鏡頭”的藝術(shù)特點

3.1 人物構(gòu)建

《1917》和大部分電影一樣，通過敘事來實現(xiàn)人物形象的塑造，不同的是，一般影片會通過蒙太奇手法把主人公的語言、行為、心理等強制呈現(xiàn)給觀眾 ，觀眾被限定在這個框架之中，以剪輯后被強調(diào)的主人公特質(zhì)來認識人物。但“一鏡到底”并非如此，它需要通過連續(xù)的時間空間敘事來刻畫人物，建構(gòu)豐滿立體的人物形象，其注重細節(jié)的把控。影片中擁有兩個主角——布雷克或斯科菲爾德，但導(dǎo)演并非將其分割為兩個個體，反而是對其進行結(jié)合，形成一個整體，即戰(zhàn)爭中的“某個人”。這個人物在經(jīng)歷了一系列事件遭遇和情感變化后，消亡了原有的理想主義，實現(xiàn)了人性的覺醒。

主人公斯科菲爾德內(nèi)向機警、謹(jǐn)慎理性、具有強烈的悲觀主義傾向。他不敢正視自己的情感甚至逃避家庭，他視毀滅為真正的毀滅，他痛恨戰(zhàn)爭，認為其毀掉了家園意象。他對榮譽充滿不屑，認為其毫無意義，甚至不如啤酒這樣的物質(zhì)來得實在。但在經(jīng)歷了爆炸營地劫后余生、同伴布雷克的死亡之后，他的性格發(fā)生了天翻地覆的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了蛻變。他開始重視情感，承擔(dān)責(zé)任，逐漸具有個人英雄主義色彩，內(nèi)心也不再如原來一般冰冷封閉，開始具有溫度，例如將牛奶留給嬰兒，最終實現(xiàn)了與情感的覺醒?！耙荤R到底”的呈現(xiàn)手法讓我們跟隨主人公的心路歷程感受其內(nèi)心的蛻變和升華，這樣的情感轉(zhuǎn)變來得更為流暢、合理，且具有意義。其他影片中也有類似的人物建構(gòu)方式，但“一鏡到底”的呈現(xiàn)方式會讓給觀眾感覺更真實、更強烈，形成高度的情感共鳴。

3.2 時間節(jié)奏：流逝的真實

夏衍認為，蒙太奇是依據(jù)故事情節(jié)的推進發(fā)展以及觀眾的注意力，將鏡頭有邏輯有節(jié)奏的組接起來的技術(shù)手法，從而讓觀眾形成對電影的基本概念，從而洞悉其全貌的發(fā)展。因此，蒙太奇的使用可以很好地展開故事情節(jié)，并通過剪輯調(diào)整速度，制造戲劇沖突，營造氛圍，強制讓觀眾沉浸其中。 但“一鏡到底”的鏡頭連續(xù)性，使得整體敘事較為緩慢，但正是這種不疾不徐的敘事節(jié)奏讓觀眾高度沉浸其中，身臨其境。影片中的長鏡頭除了讓觀眾有真實的戰(zhàn)場體驗外，還讓觀眾跟隨主人公一同感受時間的流逝，就好像親歷八小時的旅途一般?！?917》的敘事節(jié)奏張弛有度、快慢結(jié)合，例如剛開始踏上征程時為慢節(jié)奏敘事，后來老鼠觸發(fā)機關(guān)，營地發(fā)生爆炸，二人驚險逃生，節(jié)奏又變得急促;之后發(fā)現(xiàn)奶牛，主人公用水瓶灌牛奶，節(jié)奏又轉(zhuǎn)慢。整部影片雖然沒有真正的“高潮”，但快慢交替、張弛有度，不僅能夠讓觀眾和主人公一般面臨未知，神經(jīng)緊繃、情緒高度緊張，而且還非常有代入感，觀眾就像一起同行的第三名士兵一般。音樂音效、光影變換等技巧的運用，故事的情感逐漸豐富：兩個16歲少年內(nèi)心深處的純真、善良、對于死亡的恐懼、對于責(zé)任使命的擔(dān)當(dāng)、對于前方的迷茫未知以及理想和希望……“一鏡到底”的呈現(xiàn)方式，讓觀眾在真實流動的緊迫時間中，感受到了戰(zhàn)爭影片的另類敘事。

3.3 敘事空間的構(gòu)建及意義

導(dǎo)演在影片中的空間設(shè)置很有特色，他利用場景的變化來實現(xiàn)影片的敘事，影片大致有五個空間——出發(fā)前的陣地、無人區(qū)、破敗的農(nóng)莊、戰(zhàn)火中的殘垣破壁、前線戰(zhàn)場。每一個空間都是單獨的敘事，不同的敘事空間反映了人物的不同視點以及情感變化，由此，故事變得飽滿立體富有意義。例如，主人公進入無人區(qū)，首先變現(xiàn)的是緊張和恐慌，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)德軍已經(jīng)撤離時，內(nèi)心暫時平靜緩和，后因老鼠導(dǎo)致的爆炸困于險境，最后因與死神擦肩而過而表現(xiàn)出釋然。這一跌宕起伏的劇情十分戲劇，給觀眾帶來了極強的節(jié)奏感和感染力。每個單獨空間的敘事都有其獨特的重心與節(jié)奏，但這都跟隨著了人物情感的變化，并讓觀眾和主人公一起一步步實現(xiàn)人性的釋懷，并且這些變化都對之后的情節(jié)起到了促進推動作用。敘事空間內(nèi)在聯(lián)系的緊密性，使得觀眾脫離了蒙太奇剪輯中的斷裂感，更注重主人公跌宕起伏的人生命運。

導(dǎo)演的空間選擇十分講究，其中體現(xiàn)了對世界與人生的哲學(xué)思考，以此提升影片的象征意義和深度。主人公身旁的其他士兵體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的廣泛參與和殘酷;破敗的城墻展示著戰(zhàn)后的場景，警示人們戰(zhàn)爭的遺留; 少女和孩子體現(xiàn)了人性的救贖和光輝。導(dǎo)演試圖用每一個單獨的空間展示戰(zhàn)爭的一個特點，將縱向發(fā)展的敘事變?yōu)闄M向的視野，串聯(lián)起來體現(xiàn)戰(zhàn)爭全貌。最終體現(xiàn)戰(zhàn)爭的無意義和生命可貴的主題，給觀眾以更為真實的沉浸體驗和審美表達。

3.4 時空轉(zhuǎn)換

蒙太奇手法的影片一般是利用鏡頭的拼接來實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換，但這在一定程度上也切斷了空間的連續(xù)性?！耙荤R到底”的影片則完全不同，其完全跟隨的拍攝方式?jīng)Q定了影片的時空呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)移只能通過鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度來實現(xiàn)。連續(xù)攝影實現(xiàn)了時間的延續(xù)，而景深鏡頭則實現(xiàn)了空間的延續(xù)?！?917》的連續(xù)拍攝讓我們感受到了時間的真實流逝，在此基礎(chǔ)之上，它還通過景深鏡頭的不斷運動實現(xiàn)觀眾視野和主人公的不斷變換，從而構(gòu)建一個連續(xù)時空，讓我們沉浸其中，感受敘事。例如，人物穿越建筑物的畫面，鏡頭并全程跟拍主人公，而是對準(zhǔn)建筑物的側(cè)面，與其處于平行位置橫向移動，鏡頭拍攝的畫面是人物走入和走出建筑物，建筑物遮擋住了中間部分。這種處理方式將鏡頭對準(zhǔn)平面空間和縱深空間，強調(diào)了人與環(huán)境的連結(jié)，建立起了連續(xù)性，以鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度和關(guān)系取代了鏡頭與鏡頭間的關(guān)系，增強了單個鏡頭的表現(xiàn)力，這正是蒙太奇影片所欠缺的。觀眾除了跟隨主人公感受時間的完整連續(xù)，還同其一起穿過江河和破敗的建筑，在爆炸的營地和充滿危機的戰(zhàn)壕中拼命逃跑，和其一起在沖鋒中堅守內(nèi)心保留的最后一份理想和希望……《1917》將主角的意志與觀眾捆綁在一起，讓觀眾時刻感受他的內(nèi)心情感與變化，充滿共鳴。

4 長鏡頭的局限性

影片的敘事非常簡單，就是兩個少年的送信經(jīng)歷，這樣的敘事并不特定于戰(zhàn)場之中，可以適用于任何情景，因此，故事缺乏一定的深度和意義，觀眾觀看時更多注重的是敘事方式而非內(nèi)心的情感體驗。影片出現(xiàn)了一個明顯的轉(zhuǎn)場，主人公暈倒后屏幕黑屏，之后就是主人公醒來的鏡頭。這樣分離的上下兩部分似乎不符合“一鏡到底”的敘事手法，而且兩個部分?jǐn)⑹嘛L(fēng)格的轉(zhuǎn)變上沒有充分的過度與鋪墊，容易讓觀眾產(chǎn)生割裂感。鏡頭全程跟隨主人公，反映其所見所聞，這在一定程度上會讓觀眾忽視其他角色和情境，缺乏了對次要人物的塑造。

5 結(jié)語

“一鏡到底”給觀眾帶來的不僅是時空的連續(xù)統(tǒng)一，還有真實的時間流逝和高度契合的情感共鳴。當(dāng) 場鏡頭能夠隨意改變攝影的景別以及景深鏡頭的景深，它就在鏡頭內(nèi)部實現(xiàn)了更為復(fù)雜的調(diào)度，為我們創(chuàng)造了更為真實的視覺效果，實現(xiàn)了時間和空間的連續(xù)和完整。隨著觀眾審美的提高，他們觀看電影時不再只滿足于影像的真實性，而更注重觀后觸發(fā)的內(nèi)心真實?！耙荤R到底”的時空構(gòu)建及跟隨視角更容易激發(fā)觀眾的思考和想象，這種沉浸的體驗和直觀感受更易讓觀眾形成同行感，形成心靈上的審美愉悅。

參考文獻

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