論《文心雕龍》對(duì)東晉玄言詩與南朝山水詩的批評(píng)

摘? 要：玄言詩和山水詩是東晉及宋齊梁時(shí)期詩歌的兩大題材，歸納總結(jié)《文心雕龍》對(duì)東晉玄言詩及南朝山水詩的特點(diǎn)，旨在掌握劉勰的詩論思想。劉勰從玄言詩的主旨、寫作風(fēng)格等方面對(duì)其提出批評(píng)，并肯定了南朝山水詩對(duì)詩歌抒情特質(zhì)回歸的推動(dòng)作用，認(rèn)為劉宋時(shí)期以來山水詩形成的篇幅冗長、華而不實(shí)、習(xí)華隨侈、偏離雅正等不良詩風(fēng)。

關(guān)鍵詞：《文心雕龍》;東晉;玄言詩;南朝;山水詩

作者簡介：徐嘉忻（1996-），女，山東省青島人，寧夏大學(xué)人文學(xué)院中國古代文學(xué)碩士研究生，研究方向：魏晉南北朝隋唐文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-23-0-03

一、東晉玄言詩

東晉時(shí)期的主流詩歌是玄言詩，這與西晉南遷使得北人哲學(xué)思想被江左的主流社會(huì)接受有深刻關(guān)系①。東晉文壇盛行談玄的風(fēng)氣，形成清談?wù)f理的社會(huì)風(fēng)尚，這也成為當(dāng)時(shí)士族文人身份的象征。

（一）《文心雕龍》論玄言詩的產(chǎn)生與發(fā)展

玄學(xué)是玄言詩產(chǎn)生所必需的人文環(huán)境②，《時(shí)序》篇首先提到了玄學(xué)興盛的歷史時(shí)期，即“自中朝貴玄，江左稱盛，因談馀氣，流成文體”。玄學(xué)始于魏晉而興盛于東晉，清談的社會(huì)風(fēng)氣反映到文壇領(lǐng)域，便是詩賦中強(qiáng)烈的老莊遁世思想。這表明東晉時(shí)期的詩歌文學(xué)受到玄學(xué)的明顯影響③，而此二者相互影響最為直接的表現(xiàn)即為玄言詩的產(chǎn)生。此時(shí)詩歌的功能并非用于詠物言情，而是成為了傳承與解說老莊思想的文體工具。胡大雷先生總結(jié)了玄言詩的概念，即“以玄學(xué)思想方法來體悟玄理的詩，才是典型的完全的玄言詩?！盵1]

劉勰在《文心雕龍》諸多篇章中闡述了玄言詩的特點(diǎn)，并評(píng)述了玄言詩的產(chǎn)生及其發(fā)展過程。《論說》篇中提到“何晏之徒，始盛玄論”，《明詩》篇又有“正始明道，詩雜仙心”之論。劉勰在此點(diǎn)明了玄言詩產(chǎn)生的歷史時(shí)間，并將何晏作為正始玄言詩的代表作家?！度龂尽ず侮虃鳌分幸嘣u(píng)論何晏：“何晏好老莊言”。玄言詩雖興起于曹魏，但劉勰認(rèn)為玄言詩并非在西晉時(shí)期得到發(fā)展，在此采取了略而不論的做法。“結(jié)藻清英，流韻綺靡”，西晉詩歌重在形式美，文風(fēng)浮淺綺麗，并未傳頌老莊之道，因此西晉時(shí)期的詩歌并不是玄言詩。劉勰認(rèn)為，直至江左時(shí)代，玄言詩的創(chuàng)作方才蔚然成風(fēng)，談玄風(fēng)氣盛行，甚至形成了不屑于循規(guī)時(shí)務(wù)的社會(huì)風(fēng)氣，“江左篇制，溺乎玄風(fēng)”，此時(shí)的詩歌嗤務(wù)而忘機(jī)巧，闡明了劉勰對(duì)玄言詩的評(píng)價(jià)。

（二）《文心雕龍》論玄言詩的代表詩人

在玄言詩的主要作家中，劉勰重點(diǎn)提到了袁宏和孫綽，認(rèn)為雖然二人及其創(chuàng)作的玄言詩均宣揚(yáng)了道家思想，沿襲了魏晉以來的玄學(xué)思想④，然袁、孫二人玄言詩的成就非后人所能比擬，“袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄”。鐘嶸在《詩品》中將其詩定為中品，通過“周昌梗概臣，辭達(dá)不為訥”[2] “無名困縷蟻，有名世所疑，中庸難為體，狂狷不及時(shí)”[3]“吐音非凡唱，負(fù)之欲何之”[4]，認(rèn)為袁詩之中透露著正直詩人批評(píng)時(shí)世、品評(píng)人才的不公平。明代學(xué)者王夫之對(duì)袁宏玄言詩《詠史》評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為“先布意深，后序事蘊(yùn)借，詠史高唱，無如此矣”[5]。劉勰在玄言詩上推崇袁宏，或受制于他在賦上推崇袁宏的主觀評(píng)判，“袁宏發(fā)軫以高驤”。胡應(yīng)麟在《詩藪》中對(duì)袁宏的評(píng)價(jià)較為客觀，指出袁宏“能文而不能詩”[6]。

孫綽是東晉玄言詩創(chuàng)作的代表性詩人之一，他創(chuàng)作的玄言詩中代表作是《秋日詩》《答許詢》，“垂綸在林野，交情遠(yuǎn)市朝。淡然古懷心，濠上豈伊遙”[7] “仰觀大造，俯覽時(shí)物。機(jī)過患生，吉兇相拂”[8]，劉勰評(píng)價(jià)孫綽“規(guī)旋以矩步，故倫序而寡狀”，他認(rèn)為孫綽在創(chuàng)作玄言詩時(shí)思想回旋于佛、道兩種思想之間，缺乏對(duì)景物的描寫，但寫作極具條理性。許詢是可以比肩孫綽的玄言詩人，孫、許二人同處東晉中期，這段時(shí)期也是玄言詩發(fā)展最鼎盛的階段。這個(gè)文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)與“清虛寡欲、尤善玄言”[9]的晉簡文帝息息相關(guān)。許詢的詩、文均重在言玄，簡文帝稱贊其“妙絕時(shí)人”[10]，孫綽對(duì)其倍加推崇。山水是東晉文人喜愛的客觀事物，以孫綽、許詢?yōu)榇淼脑娙艘孕詠沓蜕剿尸F(xiàn)出一種雖熱愛山水但詩意中無山水的奇特狀態(tài)。

玄言詩末期的代表性詩人是殷仲文與謝混，他們的詩歌中也有玄理，但已經(jīng)不是嚴(yán)格意義上的玄言詩作。劉勰積極評(píng)價(jià)了殷仲文、謝混的詩歌，認(rèn)為他們詩中的玄理已經(jīng)變淡，對(duì)東晉以來清談玄理的詩體起到了瓦解作用，“殷仲文之孤興，謝叔源之閑情，并解散辭體，縹渺浮音，雖滔滔風(fēng)流，而大澆文意”。殷謝二人開始推動(dòng)?xùn)|晉玄言詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，檀道鶯、沈約、鐘嶸等人與劉勰這個(gè)觀點(diǎn)相一致，如沈約論及：“仲文始革孫、許之風(fēng)，叔源大變太元之氣。”[11]

（三）《文心雕龍》對(duì)玄言詩的批評(píng)

劉勰《論說》篇對(duì)何晏等人的作品持贊美觀點(diǎn)，說他們“師心獨(dú)見，鋒穎精密”。而更多的是貶抑玄言詩，如《論說》篇“逮江左群談，惟玄是務(wù);雖有日新，而多抽前緒矣”，這與東晉玄言詩作的水平不足、詩體裁限制有關(guān)。

劉勰對(duì)玄言詩持有的否定態(tài)度，大致有三個(gè)原因。一是玄言詩的主旨思想與劉勰的文學(xué)主張相違背。劉勰雖接受儒、佛思想，但在文學(xué)創(chuàng)作上主張宗經(jīng)，堅(jiān)持儒家經(jīng)典，并為后世文章樹立了最好的榜樣，而玄言詩宣揚(yáng)的是老莊思想，“何晏之徒，始盛玄論”，在劉勰的觀念里，聃、周二人尚無法與仲尼“爭途”。二是玄言詩只在談玄說理，完全異于詩歌創(chuàng)作抒情言志的特征——“詩者持也，持人情性”。三是玄言詩思想的主旨是出世，游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，這與劉勰“身居佛寺卻夢隨孔子”[12]的處世理想相違背。玄言詩多為縹緲而薄情寡志，自然不喜于劉勰。

玄言詩自南朝以后發(fā)展日趨沉寂，東晉的玄言詩雖空談玄理而缺乏藝術(shù)意境，但在客觀上促進(jìn)了中國文學(xué)史上哲理詩的發(fā)展和清淡詩風(fēng)的形成。而劉勰對(duì)殷仲文和謝混玄言詩推動(dòng)?xùn)|晉詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的看法，也已廣為被后世所接受。

二、南朝山水詩

南朝承接?xùn)|晉氏族當(dāng)?shù)赖恼沃贫?，文風(fēng)上與東晉有傳承、革新之意。佛家思想在南朝時(shí)傳入發(fā)展，并被社會(huì)接受。在儒釋思想增強(qiáng)的社會(huì)環(huán)境下，對(duì)老莊玄理的闡釋逐漸淡出詩壇，而詩騷精神與情志興寄傳統(tǒng)的復(fù)興，使得對(duì)自然的描寫成為一種重要的題材，這種發(fā)展主要表現(xiàn)在山水詩的勃興。劉宋山水詩對(duì)后世影響頗大，《通變》言“今才穎之士，刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集。”

（一）《文心雕龍》論山水詩

玄言詩從正始產(chǎn)生至南朝宋初開始衰退。《明詩》篇敘述了玄言詩與山水詩的歷史興替，“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”。山水情境在元嘉年間成為了諸多作家新的審美對(duì)象，可謂迎來了詩歌抒情本質(zhì)的回歸，詩體逐漸由五言古體詩向近體詩轉(zhuǎn)變。山水詩興起后玄學(xué)思想并未立刻“告退”，在劉宋初期的山水詩中仍然可見，謝靈運(yùn)部分詩歌創(chuàng)作與莊子的思想密不可分。清朝方東樹在《昭昧詹言》中多次舉證謝靈運(yùn)親近莊子的事實(shí)，謝靈運(yùn)自己在《山居賦》也言道，“見柱下之經(jīng)二，睹濠上之篇七。承未散之全樸，救已頹于道術(shù)”[13]，他的詩歌習(xí)慣于在山水之末闡述老莊哲理，如“寄言攝生客，試用此理推”[14]“未若長疏散，萬事恒抱樸”[15]等，雖有學(xué)者諷刺他的詩歌“拖著一條玄言的尾巴”，畢竟士族意識(shí)不能丟棄，但這確非玄言詩體。

山水對(duì)于文學(xué)的重要性，首先在于山水是文學(xué)創(chuàng)作的媒介，這也是創(chuàng)作山水詩的最直接因素。《物色》篇描述了山水在詩歌創(chuàng)作中的作用，“春秋代序，陰陽慘舒，物色止動(dòng)，心亦搖焉”。劉勰描寫山水自然的思想貫穿于他對(duì)山水詩歌的肯定與批評(píng)之中，他對(duì)山水詩的理論也基本基于對(duì)玄言詩的反思與批評(píng)。從劉勰對(duì)南朝山水詩的評(píng)述“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”中不難看出，劉勰總結(jié)了劉宋山水詩的兩大特點(diǎn)：一是注重對(duì)偶的使用和文句的新，二是力求細(xì)致逼真地描畫自然景物的形貌。

劉勰對(duì)山水詩的態(tài)度則有褒有貶。一方面，劉勰肯定了山水詩對(duì)客觀外在描寫的加強(qiáng)，這個(gè)觀點(diǎn)在《物色》等篇章中也得以體現(xiàn)。“情必極貌以寫物”，該處之“情”并非感情，而指詩人作品中的內(nèi)容，這也正是《物色》篇中“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”的詩歌創(chuàng)作追求。劉勰對(duì)山水詩的表現(xiàn)手法也作了基本肯定，“自近代以來，文貴形似。”他將山水詩歌的特點(diǎn)歸納為“形似”，即對(duì)其藝術(shù)成就頗為肯定的意思。在對(duì)山水詩的評(píng)論中，劉勰除了重視形貌描寫之外，還強(qiáng)調(diào)人與山水自然的情景交融和山水對(duì)詩人的意義賦予，描寫自然景物時(shí)既要“隨物宛轉(zhuǎn)”，又要“與心徘徊”。劉勰還在《比興》篇批評(píng)辭賦“以容比物”的基礎(chǔ)上，提出了“以心比物”的觀點(diǎn)，“極貌以寫物”不能停留在事物的外貌上，還應(yīng)注重其精神層面的實(shí)質(zhì)，劉勰這個(gè)觀點(diǎn)正是儒家中庸美學(xué)的典型表現(xiàn)。因此，面對(duì)自然山水景色，劉勰認(rèn)為詩人應(yīng)細(xì)細(xì)體察而熔鑄感情，藉以新穎、感情深厚的語言，詩作才會(huì)以渾厚之味打動(dòng)讀者。

另一方面，劉勰也對(duì)山水詩提出了批評(píng)，他對(duì)景物描寫推崇的是“以少總多”，強(qiáng)調(diào)“物色雖繁，而析辭尚簡”，建議山水詩文應(yīng)盡量避免繁復(fù)冗長，而這正是劉宋時(shí)期山水詩創(chuàng)作的缺點(diǎn)之一。其實(shí)簡約與繁縟并無優(yōu)劣之別，《體性》篇解釋“繁縟”為“博喻釀采，煒燁枝派”，對(duì)繁縟沒有貶義，但并不贊成繁復(fù)，認(rèn)為這有違雅正之風(fēng)，《征圣》篇云：“《書》云‘辭尚體要，不惟好異……體要所以成辭，辭成無好異之尤”。南朝文風(fēng)日趨富麗，隨著詩文創(chuàng)作辭藻華麗而其內(nèi)容必然追求豐。在詩文典雅、宗經(jīng)的基礎(chǔ)上，劉勰極為贊同詩歌創(chuàng)作必須有華美的辭藻，他提倡“五言流調(diào)，則清麗居宗”等;另外，劉勰也主張裁剪浮詞，這個(gè)觀點(diǎn)可謂見識(shí)深遠(yuǎn)，這與劉勰詩文須宗經(jīng)的創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)。

（二）《文心雕龍》論山水詩代表作家

謝玄暉、謝康樂為南朝山水詩的代表詩人，鐘嶸稱贊謝康樂“元嘉中有謝靈運(yùn)，才高詞盛，富艷難蹤”[16]謝靈運(yùn)極為重視詩歌的創(chuàng)造技巧，其創(chuàng)作構(gòu)思巧妙、精雕細(xì)刻的結(jié)果“乃一歸于自然”[17]，所以謝靈運(yùn)詩歌的風(fēng)格有新鮮清亮、新穎清爽的一面，即鮑照所說的“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”[18]。謝靈運(yùn)以奇特險(xiǎn)怪或新穎奇妙的特點(diǎn)在描摹山水時(shí)出奇制勝，有時(shí)甚至為寫詩而矯揉造作以成之，詩歌的思想情感和表現(xiàn)形式極為不稱甚至相矛盾。劉勰在《比興》《情采》諸篇中明確而地指出謝靈運(yùn)等山水文學(xué)作家存在堆砌辭藻、精工雕琢、感情空虛以及言義相左、情少而文繁的創(chuàng)作特點(diǎn)。

（三）《文心雕龍》對(duì)山水詩風(fēng)的批評(píng)

劉勰認(rèn)為當(dāng)山水詩逐漸發(fā)揚(yáng)且徹底擺脫玄學(xué)后，劉宋詩壇逐漸形成四大不良詩風(fēng)。

其一，創(chuàng)作追求辭藻華麗，但詩歌的篇幅冗長、沉重，其中以顏延之、謝靈運(yùn)為代表。齊梁時(shí)期作家在探討文學(xué)作品的藝術(shù)形式過程中，由于創(chuàng)作中太過刻意和過度片面地追求聲律、用典、駢偶等修辭方式的使用，以致在他們的作品中表現(xiàn)出了堆砌繁縟等弊病，使得南朝的文風(fēng)逐漸傾向形式主義。

其二，劉勰在《情采》篇中明確批評(píng)了宋齊文人在詩文創(chuàng)作中華而不實(shí)的不良文風(fēng)，他一方面明確了文采在詩文中的積極影響并肯定其存在價(jià)值，“圣賢書辭，總稱文章，非采而何”;另一方面又辯證地論證了詩文內(nèi)容與文采文藻之間的關(guān)系。劉勰明確揭示了文辭文采與詩文內(nèi)容之間相互依賴的辯證關(guān)系后，又對(duì)文采和內(nèi)容的地位進(jìn)行了明確的規(guī)范：“故情者，文之經(jīng);辭者，理之緯;經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”“情”“理”是以內(nèi)容為本，其居主導(dǎo)地位;“辭”是文采與作品的形式為輔，受內(nèi)容情感的影響。一篇優(yōu)秀的詩文應(yīng)符合“文不滅質(zhì)，博不溺心;正采耀乎朱藍(lán)，間色屏于紅紫”，最終達(dá)到文質(zhì)彬彬、形式內(nèi)容完美和諧的境界。

其三，劉勰深刻批評(píng)了南朝詩文浮靡、“習(xí)華隨侈”的創(chuàng)作風(fēng)氣。他在《風(fēng)骨》篇中明確指出這種創(chuàng)作風(fēng)氣的危害，“若骨采未圓，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多?！眲③闹鲝埼膶W(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)以注重風(fēng)骨為主，以辭采為輔。劉勰認(rèn)為無論詩歌還是文章都應(yīng)具有明晰的“風(fēng)骨”，“風(fēng)”與“骨”雖各有多重涵義，但兩者卻是相輔存在，無“骨”詩文容易導(dǎo)致風(fēng)氣不正，而無“風(fēng)”作品則無精神引領(lǐng)意義。同時(shí)，風(fēng)骨與辭采二者的主次關(guān)系不能顛倒：“唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！币黄娢谋仨氁小帮L(fēng)”“骨”，同時(shí)二者須得結(jié)合在一起，才能升華作品、形成打動(dòng)人心的力量。只有審美意義上健勁有力的文章才是有“風(fēng)骨”的文章。不具骨力的詩文所產(chǎn)生繁縟且柔靡的文風(fēng)，是劉勰力圖改變的南朝文風(fēng)。南宋嚴(yán)羽評(píng)價(jià)宋齊南朝作家“南朝人尚詞而病于理”[19]，準(zhǔn)確地剖析了齊梁文學(xué)關(guān)于審美意象領(lǐng)域的不足。

最后，劉勰認(rèn)為部分詩人過于追求內(nèi)容與形式的新奇，導(dǎo)致其詩歌思想偏離了雅正。劉勰對(duì)詩歌雅正思想的重視從《詮賦》篇亦可見一二，“文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”。劉勰雖大力反對(duì)詩文創(chuàng)作只追求“麗詞”，但主張優(yōu)秀詩文富有文采的同時(shí)，必須具備理義，做到“麗詞雅義”。齊代沈約、謝朓沿襲了詩文創(chuàng)作中對(duì)富麗與新奇的追求。為了矯正這種整體浮靡的文壇環(huán)境，使作詩作文回歸經(jīng)典，劉勰方才撰寫了《文心雕龍》，呼吁“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)”。

三、結(jié)語

東晉時(shí)期社會(huì)尊崇玄學(xué)，盛行清談?wù)f理的風(fēng)氣。玄學(xué)影響到了兩晉詩壇，玄言詩是東晉時(shí)期代表性的詩歌題材。正始玄言詩代表作家何晏以道家觀點(diǎn)釋儒經(jīng)，孫綽以老莊思想為指歸，其詩歌創(chuàng)作極具條理性，少數(shù)玄言詩清新淡泊、流麗生動(dòng)，但亦落“理過其辭，淡乎寡味”的窠臼。玄言詩發(fā)展后期，玄佛交融，殷仲文與謝混“解散辭體”，玄言詩向關(guān)照山水的方向發(fā)展。玄言詩的發(fā)展對(duì)后世文人的精神風(fēng)貌產(chǎn)生了積極的影響，世族文人借此以表達(dá)對(duì)生活和生命境界的向往，亦進(jìn)一步促進(jìn)了此后山水詩的發(fā)展。

玄言詩逐漸衰退后，山水詩逐步興起，謝靈運(yùn)寓目輒書的山水詩尾聯(lián)時(shí)常拖綴玄言詩的說理尾巴，但力求細(xì)致逼真地描寫自然景物、融入作者個(gè)人情感、藉以深厚語言表達(dá)的山水詩興起之勢日益受到了文壇的重視。文壇對(duì)玄學(xué)文風(fēng)矯枉過正，南朝山水詩中繁縟冗雜之弊病日益顯現(xiàn)，辭藻富力精工、雕琢堆砌而顯得華而不實(shí)，甚至使得南朝文風(fēng)傾向于形式主義，部分詩作偏離雅正，這些都受到了劉勰《文心雕龍》的批評(píng)。

注釋：

[1]胡大雷，玄言詩研究[M].中華書局2007版，第19頁。

[2]（梁）鐘嶸，詩品譯注[M].中華書局出版社1998，第64頁。

[3]張懷瑾，鐘嶸詩品譯注[M].天津古籍出版社1997版，第288頁。

[4]（梁）鐘嶸，廣注詩品[M].世界書局1936版，第50頁。

[5]（清）王夫之，古詩評(píng)選[M].河北大學(xué)出版社2008版，第221頁。

[6]（明）胡應(yīng)麟，《詩藪》外編卷二·南北朝[M].上海古籍出版社1958版，第148頁。

[7]汪超宏，六朝詩歌[M].文化藝術(shù)出版社1998版，第134頁。

[8]張懷瑾，鐘嶸詩品譯注[M].天津古籍出版社1997版，第408頁。

[9]（唐）房玄齡等，晉書[M].中華書局出版社1974版，第219頁。

[10]余嘉錫，世說新語箋疏[M].中華書局2008版，第219頁

[11]（梁）沈約，宋書[M].岳麓書社1998版，第994頁。

[12]戚良德，劉勰與《文心雕龍》[M].濟(jì)南：山東文藝出版社2004版，第9頁。

[13]（梁）沈約，宋書[M].岳麓書社1998版，第988頁。

[14]（梁）蕭統(tǒng)，昭明文選[M].華夏出版社2000版，第779頁。

[15]（南朝）謝靈運(yùn)，謝靈運(yùn)集[M].岳麓書社1999版，第50頁。

[16]（梁）鐘嶸，詩品[M].北方文藝出版社2005，第12頁。

[17]中國文心雕龍學(xué)會(huì)編，文心雕龍研究[M].河北大學(xué)出版社2007版，第230頁。

[18]（梁）鐘嶸，詩品譯注[M].北京聯(lián)合初版公司2015版，第102頁

[19]（南宋）嚴(yán)羽，滄浪詩話[M].遠(yuǎn)方出版社2005版，第15頁。

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