靈魂的獨白

張寶華

室內歌劇《向南，太陽下顫抖的星》是2015年“中國室內歌劇創(chuàng)作推動計劃”入圍作品之一。作品的創(chuàng)作靈感及劇本編寫來源于歐文·斯通撰寫的梵高[1]傳《渴望生活》。全劇分為五幕，各對應一幅梵高的畫作，它們是“梵高的自畫像”（1887）“林中的女孩”（1882）“向日葵”（1888）“星夜”（1889）和“麥田上的烏鴉”（1890）。這五幅畫不僅象征著梵高一生中孤獨、愛情、創(chuàng)作、痛苦掙扎與死之升華的五個側面，還折射出畫家梵高生命中的不同對立面和矛盾沖突，除此之外，它們還對整部歌劇的結構、“時空敘事”狀態(tài)和表現主義風格的確立起到至關重要的作用。李晨瑤（編劇兼作曲）嘗試用“散發(fā)性敘事”[2]作為戲劇文本的主要基礎，雖然全劇劇情并無連貫、明確的敘事線索和激烈的戲劇沖突，但傳統(tǒng)的“線性敘事”[3]思維和起、承、轉、合的結構設計就好似“地球引力”般的對歌劇的整體結構起到重要作用。在此基礎上，透視人物心靈、追尋人物心理變化等局部體現表現主義特征便躍然紙上?？上攵杂邢薜娜宋锝巧玔4];有限的樂器數量[5];有限的時間（25分鐘）表現梵高雖然短暫但依舊波瀾起伏的藝術生涯并不是一件易事。本文首先從該劇的人物設置、戲劇敘事的雙重思維和劇情象征主義寓意方式等方面論述其表現主義戲劇特征;隨后從戲劇結構思維、表現主義音樂特征，及傳記類室內歌劇的探索與嘗試幾方面對該劇進行評介。

一、《向南》的表現主義戲劇特征

第一幕：《自畫像》——梵高的自白;

關鍵詞：孤獨、無足輕重、存在、寄居、徘徊;沙漠、灼熱的空氣、雪山、冰棱;明亮、陰郁、清冷、熾熱、堅毅的火焰;

第二幕：《樹林中的白衣女孩》——殘碎是一生的愛情;

關鍵詞：斑駁籬落、乍明乍暗、如夢如幻、吞沒、掩埋、化身、幻影、畫里、夢里、心里、色彩里;烏蘇拉[6]、克里斯汀[7]、瑪高特[8];樹影切割;

第三幕：《向日葵》——繪畫，我生命的顏色;

關鍵詞：居無定所、忍饑挨餓、生活支離破碎、沒有……、熾熱、向南、向著太陽

第四幕：《麥田上的烏鴉》——生命將盡;

關鍵詞：壓抑、不安、天地間沒有縫隙、波動起伏的地平線、凌亂低飛的烏鴉

第五幕：《星夜》——梵高的告別

關鍵詞：悲傷、痛苦、饑餓、寒冷、寂寞、絕望、沒有愛、沒有恨、再沒有我、麥田、鳶尾花、向日葵、陽光、生命之光、色彩、天空、星群、星云、天空。

從《向南》五幕的標題可以看出，戲劇結構布局體現了起、承、轉、合的特征，首幕是梵高的內心獨白可視為“起”;第二幕是梵高與白衣女子的對白，可視為“承”;第三幕是梵高與黑衣男子與黑衣女子之間的三重糾葛，第四幕是梵高、白衣女子、黑衣女子和黑衣男子的四重唱，這兩幕是全劇的高潮部分，可視為“轉”;尾幕是梵高死去之后的靈魂獨白，可視為“合”。由于《向南》的劇情中并無明確的具體“事件”和人物之間的矛盾沖突，尤其對于不了解梵高的觀眾來講，很難快速“入戲”，所以作者雖然采用了表現主義戲劇中常用的散發(fā)性敘事手法和“符號化”人物設定方式，但對于戲劇敘事結構的設定，卻依舊采用線性架構方式。中國傳統(tǒng)編劇理論中的“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”（頭-腹-尾）特征依稀可見。

哈密爾頓在《劇場理論》一書中說：“劇作家的問題，不是如何寫的問題，而更多的是結構的問題”[9]《向南》如何在有限的時間和空間內對梵高的藝術創(chuàng)作生涯進行戲劇化表達，需要從其戲劇結構、人物設定、敘事方式和戲劇背后深層次的象征意義等方面進行綜合考量。除了五幕設置外，梵高從生到死的宏觀時間線索，以及每幕的出場人物數量，作者都是經過深思熟慮的。整個五幕的人物數量形成1-2-3-4-1布局。

由于梵高一生所涉及到的人、事件和種種不幸無法在戲劇中一一陳列，這就需要對其進行凝聚和提煉。劇中除梵高以外的其他三個人物，都沒有具體的名字和身份，甚至性別也僅僅是一種“符號化”的象征。如白衣女子象征著梵高的愛情，他一生都在渴望他愛的人也能夠愛他，“愛與被愛”在歐文·斯通的《渴望生活》中作為梵高愛情線索的中心主旨多次被強調，一生中幾次愛情的不幸，盡管給梵高短暫的一生帶來了無盡痛苦，但這些支離破碎的情感經歷也對他的創(chuàng)作風格產生了重要影響。對“初戀情人”烏蘇拉和表姐凱的一廂情愿的愛;與曾經做過妓女的克里斯汀之間畸形的愛;與瑪高特之間愛與被愛的詰問……白衣女子不僅象征著他曾經的“愛人”們，更象征著那無法企及的愛與始終渴望但終究沒能遂愿的幸福家庭。這些不幸經歷，是梵高孤獨、寂寞，精神崩潰，最后走向死亡的主要誘因之一。

“在表現主義戲劇中，人物不是無關大局的個人，而是去掉個人的表面特征，經過綜合，適用于許多人的一個類型人物。表現主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到他深藏在內部的靈魂?！盵10]在《向南》中，作者賦予黑衣女子與黑衣男子以象征性、寓意性和符號性的人物特征，他們對于梵高嘲諷、挖苦、甚至勸梵高“已經畫了那么久，可至今畫也沒能賣出一幅，你不該再畫下去，你應該換個營生……”他們對梵高的態(tài)度，以及對梵高的不理解，并不是在明確的時間和具體事件中，全劇甚至沒有明顯連貫的故事情節(jié)，人物之間的對話瑣碎、凌亂，每一幕單獨來看都有著明顯的散發(fā)性敘事特征。但作者以梵高的孤獨存在和凄楚死亡作為戲劇的頭、尾，將夢幻般的“愛人”和周邊擾亂他心緒和藝術創(chuàng)作的“敵人”作為戲劇的中間部分——“腹”，這種隱蔽性地傳統(tǒng)線性敘事可以淡化時間線索：梵高孤獨而來，只身面對支離破碎的愛情和無人理解的藝術追求之路，最后無奈地赴死。

從人物唱詞中提煉出的關鍵詞還可以看出，人物性格刻畫不再是戲劇所要突出的重點，取而代之的是抽象的意念和情緒、主觀感念的自白式表達，人物之間觀念和思想之間的碰撞，意識形態(tài)與生活的價值和意義之間的摩擦。而這些碰撞和摩擦并沒有具體落實在某個人或某件事上。因為除梵高以外，白衣女子象征著所有梵高曾經的“戀人”、黑衣女子和黑衣男子都象征著“某一類人”，他（她）們象征著不理解梵高藝術追求和生活狀態(tài)的家人、朋友甚至是“敵人”。

“在西方戲劇史上，幕的劃分和場次的處理一直備受關注，因為幕與場是戲劇一種自然地停頓和段落的劃分，也是戲劇結構的一個組成部分，直接影響著戲劇的矛盾沖突、懸念設置、情節(jié)走向和結構布局。在西方傳統(tǒng)戲劇中，許多劇作家一般都采用五幕的分幕形式，如莎士比亞的《哈姆雷特》《麥克白》（1605-1606）、莫里哀的《偽君子》（1664）……”[11]在中國現代戲劇史中，五幕形式也比比皆是，僅郭沫若在上世紀四十年代抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的六大歷史戲劇作品中，有五部是五幕形式。[12]盡管《向南》越過場的布局，直接以幕相連略顯單薄，但作者以五幕的形式使并無連貫戲劇情節(jié)的發(fā)散式劇情得以有機整合也未嘗不可。另外，由于每一幕都會將梵高不同的畫投射為背景，且每一幅畫都有著明確的結構意義，所以用五幕的形式直觀地將傳統(tǒng)線性敘事起、承、轉、合的結構特征穿針引線地將散發(fā)性敘事有機結合起來是該劇的亮點之一。

作者對戲劇結構的處理雖然看似淡化傳統(tǒng)線性敘述方式，但傳統(tǒng)的程式化戲劇結構[13]卻在五幅畫的背景下，巧妙、隱晦地布局在整部作品的音樂結構設計中。某些散發(fā)性敘事現象僅僅是該劇的一種表象，明晰的戲劇結構布局和條理清楚的線性敘事線索，使得該劇既體現出某些表現主義戲劇特征，又較為完整、清楚的在有限時間內抓住梵高孤獨、求索、探尋、堅持的精神本質?！叭绻荒芎芎美斫鈶騽〗Y構的特殊藝術，就算對人的本質和命運有著深刻的見解，也不可能發(fā)現戲劇有效的表現手段?！盵14]

表現主義戲劇的首要特征，是剝掉人的外皮，以便看到人物深藏內部的靈魂本質。這導致了傳統(tǒng)戲劇中著力刻畫人物性格的內容在表現主義戲劇中大量減少，取而代之的是對人物內心、精神和意識上的“透視化”展現，這一點在每一幕中所提煉出來的關鍵詞便有著充分體現;其次，表現主義戲劇中對于人物的設定往往具有一種抽象的類型化和符號化特征，這一點在《向南》中也有所體現;再次，大量增加人的精神感知和抽象化動作的描寫，如恐懼、瘋狂、神經錯亂等特點在該劇中體現的尚不明顯，削弱人物性格刻畫方面的語言及動作，增加表現人物內心糾葛和深層次情緒的宣泄的戲劇動作在劇中雖然相對較多，但劇情和唱詞整體來看雖然以感性為主，但其表達方式還是相對理性的;最后需要說明的是，《向南》并不能說是一部純粹的表現主義戲劇，因為他還有象征主義和結構主義等其它特征雜糅其中，體現出一種獨具特色的“融合”特質，這在本文第二部分會進一步說明。當然，無需將某種“風格”或“主義”強加給某部作品，這一部分論述的主旨在于強調該劇在依照傳統(tǒng)戲劇結構布局的前提下，采用某些表現主義戲劇的表現手法，詮釋了纏繞梵高一生的心靈斗爭與凄苦的境遇，力圖將一個寂寞且高尚的藝術創(chuàng)作者潦倒的一生，震撼人心地展現在觀眾面前。

二、《向南》音樂的表現手法及象征意義

從戲劇結構和敘事方式來看，《向南》體現了“結構為本、表現為輔”的特征，從音樂角度看，除了整體結構布局與戲劇結構相輔相成外，梵高五幅畫作中的色彩和戲劇深層次的內容表現，都以極具表現意義的象征手法加以暗示。

全劇人聲聲部的布局從男高音的獨唱（第一幕），到男、女高音的二重唱（第二幕），再到男高、男中和女中音的三重唱（第三幕）和男高、女高、男中、女中的四重唱（第四幕），最后又回歸至男高音獨唱（第五幕），“逐層疊加的聲部，從音區(qū)擴展、音響厚度上和音色豐富程度上推動音樂發(fā)展的戲劇性構思?！盵15]這一人聲布局還象征著全劇的關鍵詞之一“孤獨”，因為五幕象征著梵高人生中的五個方面，其中首尾兩幕的獨唱象征著梵高從孤獨中走來，最后又孤獨的死去。

從非常規(guī)的室內樂隊編制來看，李晨瑤力圖打破中、西樂器的音色界限和風格差異，樂隊與人聲不僅能夠作為統(tǒng)一的整體推動音樂情境和劇情的發(fā)展，還可以有效達到音色-音響的層次化剝離和象征意義。如第一幕對應的“梵高像”和第三幕對應的“向日葵”畫作，都屬于“靜狀”，巴揚、笙和弦樂擅長演奏長音背景，可以用長音持續(xù)的音響背景體現其“靜狀”，但向日葵鮮亮的色彩、象征梵高的“星”的閃耀動態(tài)，在長笛、打擊樂等音響的襯托下，同樣也可以在笙和巴揚手風琴上得以展現。如第一幕第4小節(jié)巴揚的“指顫音”和笙的“軟雙吐”，第21小節(jié)笙的“間歇阻塞音筒”奏法等，不僅是對靜物的一種動態(tài)音色描摹，更是具有著某種象征意義。

從配器角度看，為了使樂隊的音色-音響對標題中“太陽”“顫抖的”“星”等極具感官色彩的動態(tài)化景物產生聯覺效應，所有樂器在盡可能發(fā)揮其自身音色-音響特征的基礎上，除了長笛與笙以外的器樂演員，在首尾兩幕中還同時擔負著人聲“聲景建構”的重任。如在第一幕人聲進入之前，巴揚、箏、打擊樂、弦樂聲部（3人）在演奏樂器的同時，還會間歇演唱無確切音高的擬聲詞“si——”（7-9小節(jié)）和“ci——”（18-19小節(jié)）。這種象征著孤獨、寂寥、甚至有些深入骨髓的擬聲詞雖然在第一幕僅僅出現兩次，且力度是p，但是它的象征意義不言而喻，不同的觀眾對其也會有不同的聲音感受。在第五幕“星夜-梵高的告別中”，這種人聲擴大化的處理方式再一次出現，擬聲詞在之前的基礎上又增加了“xu——”（326-327、348-350、364-365小節(jié)），并且白衣女子、黑衣男子和女子也加入到演奏員演奏樂器同時演唱擬聲詞的行列中。毫無疑問，此處的配器手法不僅具音色-音響結構方面的重要意義，對戲劇中典型的表現主義特征和隱喻式的象征意義，在音樂方面也體現的淋漓盡致。

從音高材料和調式特征來看，純五度音程是貫穿整部歌劇的核心音程，兩個相距半音的純五度音程組合成的和音不僅可以增加和聲的緊張度，同時還可以起到模糊調性的作用，因為連續(xù)相距半音的純五度音程的疊加，如果分散在不同的聲部，則可以使具有調性暗示作用的純五度音程在不同聲部體現著多調性和“泛調性”特征。

從樂隊寫作的織體來看，每一幕的關鍵詞都會有相對應的樂器織體聲部對其進行刻畫，甚至在第四幕高潮部分，為了體現梵高的唱詞中“是什么在壓著我，你們在說什么，天地間沒有縫隙”弦樂聲部以“阻塞運弓”的方式描寫大地震顫;巴揚手風琴在抖動風箱和指顫音的同時向下滑奏，象征天空下沉至地面;笙的五度音程以二度關系層層疊加，象征天地間空氣被擠壓、抽空;而箏上、下波動的震音劇烈起伏，好似天地間攪動的風沙和麥浪……。類似于此的對應歌劇唱詞抽象表現的織體寫作手法，在《向南》中比比皆是，這也充分體現了所有樂器并無中西音色間的區(qū)分，整個樂隊作為音響統(tǒng)一體，根據情緒發(fā)展的線索向前推進。

提到音樂方面的象征意義，僅從音樂對于標題的某些象征表現手法便可見一斑。歌劇開始時巴揚手風琴在bA音進入并持續(xù)，象征“星”——梵高，隨后笙在第2小節(jié)進入#G-A，巴揚手風琴在第3小節(jié)加入C-bD，在象征“顫抖的”巴揚指顫音和笙的軟吐音之后，巴揚和笙在其它音高上時斷時續(xù)、忽明忽暗的加以展開。當然弦樂聲部會時而對笙和巴揚的象征性音響進行補充，并且在16、89、144等小節(jié)中，弦樂聲部向下（向南）的和音滑奏也象征著梵高中晚期的畫作是從荷蘭一直向南方走，直至走到法國南部，追尋心中的陽光、麥田、向日葵等熱情的色彩。對梵高或其他人物唱詞中所涉及到的關鍵詞，都會有相對應的固定節(jié)奏型、五度核心音程（象征梵高的純粹）以及樂器的特殊音色處理（樂器的特殊演奏法）予以象征。

我曾經問作者為何在第一幕“自畫像——梵高的自白”中選擇這幅畫像（創(chuàng)作于1887年），因為僅在1885-1889五年間，梵高就創(chuàng)作了四十多幅自畫像，李晨瑤說“這幅是他所有自畫像里最正面的一幅，其它的畫像都顯得有些側臉或歪（傾斜）”，我想這也是作者在戲劇和音樂中想表達正面梵高的一種暗喻，雖然他一生孤獨困苦境遇悲慘，但求索和堅持藝術創(chuàng)作原則的“正能量”，也是歌劇的中心主旨。另外作者也強調，這幅畫是梵高運用印象派“點彩法”[16]技巧創(chuàng)作的代表作之一，所以突破中、西樂器主觀的人為色彩劃分，尋求多種音色組合的可能性，也是對梵高“后印象派”繪畫風格的一種映射。盡管《向南》中對于配器的色彩方面會力求與梵高的畫作相吻合，但其中所運用的大量特殊演奏法和對于人聲中諸多“關鍵詞”的象征性音色-音響的描摹手法，都已經遠不止于音樂中的“印象派”風格。如大量“點描式”配器手段的運用，即象征著梵高后印象派繪畫風格對于20世紀的野獸派和表現主義繪畫風格都有著極大影響，同時也體現了作曲家無論是在劇本編寫，還是音樂創(chuàng)作上，都不拘泥于某種風格或流派。嘗試中西樂器音色的多種組合形式，以戲劇表現內容作為音樂情緒走向的原動力是多樣化組合方式，以及配器風格的“融合性”思維，使得樂隊與人聲的音色-音響形態(tài)豐富多變，色彩斑斕。

三、作者對《向南》的“回眸”與反觀

《向南》將表現主義、象征主義和印象主義等戲劇及音樂特征加以融合，是該劇最為可貴的一點。

最后，我將分析《向南》時對作者提問的幾個問題和作者的回答引用至此，希望這也是觀眾和讀者感興趣的問題：

問題一：該劇引用梵高的五幅畫作是否考慮到具體的創(chuàng)作時間與戲劇結構相對應？很多相同題材的畫作梵高都不止畫了一幅，具體選擇哪一幅作為舞臺背景和戲劇情節(jié)相對應有什么特殊考慮嗎？

李晨瑤說：“對于這部歌劇五幕中所對應畫作的選擇，我分別有不同的考慮。第四幕的“烏鴉”是他生前最后一幅畫，畫完這幅他就自殺了。就在梵高自殺的一年前，已經深受精神疾病折磨的他曾寫信給弟弟提奧，信中他說：“我是為畫而生的，我感覺我的時間不多了，我要抓緊作畫，畫完我心中想畫的色彩，在完成這一切之后，我活著也就沒有意義了?！边@封信暗示了梵高結束自己生命的想法?！盀貘f”這幅畫就與第四幕的情節(jié)相呼應，預示他即將自殺死亡的結局，并且第四幕的音樂緊張感和戲劇沖突性與這幅畫的基調相互統(tǒng)一。其余的幾幅：第一幕的“自畫像”、第三幕的“向日葵”、第五幕的“星夜”他都是畫過不止一幅。其中自畫像和星夜我選擇的是梵高的畫作里相對著名的、具有代表性的那兩幅，我把這兩幅畫放在歌劇的第一幕和第五幕，是希望在一首一尾的兩個段落里點明這部歌劇的中心人物——梵高的個人創(chuàng)作特征，同時也希望使作品的前后有所呼應。第三幕的向日葵確實有非常多的版本，而且粗看起來相差無幾。為了歌劇第三幕中張力感走向的需要，我選擇了他所有的“向日葵”里看起來最熾熱，蘊含最大能量的一幅。因此關于這三幅畫的創(chuàng)作年代上我沒有過多的考慮，其中創(chuàng)作年代較早的是第二幅畫“林中女陔”，這副畫作中氤氳光線下模糊且若即若離的白衣少女形象與我所要創(chuàng)作的第二幕的情境氛圍非常契合，也比較符合梵高一生中情感經歷的狀態(tài)，因此我選擇了這幅畫。”

問題二：對于這部創(chuàng)作于2015年的室內歌劇，經歷五年的成長，回頭看這部歌劇還有哪些可以改進的地方？

李晨瑤說：“現在看這部歌劇，還是有很多稚嫩的地方。從劇本來看，聲樂部分的唱詞太密了，應該給音樂留有更多的空間，唱詞應該更精煉，刪減掉百分之五十也未嘗不可;從樂隊來看，器樂的音色-音響布局可以再縝密一些，個別的地方配器過重，有的地方還顯得相對單薄;從人聲與器樂的聲音比例來看，聲樂在中間第3、4幕的時候顯得‘太滿了，人聲與器樂在音響結構上顯得比例失調;另外對于聲樂演員的走位和調度需要進一步細致明確，在總譜上有所體現，這對于聲樂演員戲劇動作的音樂化表達十分重要?！?/p>

問題三：最后一幕“梵高的告別”是梵高死后的情境，如果以梵高鬼魂或靈魂的獨白形式，其表現主義風格似乎會更加明確，但劇中似乎有意回避，梵高在很模糊的“告別”，他以何種身份告別似乎顯得不重要了，因為整部戲劇中的梵高角色好似夢幻般的飄忽不定，有一定的朦朧感和不確定性，所以最后一幕是有意回避梵高的角色身份（是人還是鬼），亦或者是留有懸念？