小說如何成為“大說”：論陳彥的小說《主角》

在中國現代作家中，能夠擅長多種文體者并不在少數，像魯迅、郭沫若、茅盾、沈從文、老舍、巴金等。在中國當代作家中，擅長多種文體者卻并不多見，而陳彥是一位能夠擅長多種文體的優(yōu)秀的跨界作家。陳彥以戲劇創(chuàng)作蜚聲當代中國文壇，他的《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等劇本成為當代中國戲劇作品中的精品，擁有大量的觀眾。2013年，陳彥越過戲劇邊界創(chuàng)作出他的第一部長篇小說《西京故事》，受到讀者的歡迎與業(yè)界的好評，緊隨其后的長篇小說《裝臺》表現了他小說創(chuàng)作的深厚功底與藝術爆發(fā)力。陳彥想把自己對生活的體驗、觀察與思考通過小說全方位地表達出來，“我之所以要把這個故事寫成長篇小說，是因為在這部戲的構思剪裁中十分不舍地割去了很多有意味和有價值的東西，因為戲劇的長度總是被控制在兩個小時多一點，過了這個時間段，再文明的觀眾，也得考慮脊柱和屁股的物理抗議，因而，在戲劇文本尚未完成之時，我就一直有侍弄小說彌補缺憾的沖動”。陳彥：《西京故事》后記，第431頁，北京、西安，人民文學出版社、太白文藝出版社，2014。2019年10月14日，陳彥的《主角》榮獲當代中國文學最高獎——茅盾文學獎。陳彥的創(chuàng)作表現了新世紀以來當代中國作家創(chuàng)作的一種新的趨向，他們從關注“怎么寫”到關注“寫什么”，講述精彩的中國故事成為他們的自覺追求?！暗搅诵率兰o，有相當一批作家，開始不約而同地擺脫西方現代派，而努力回歸中國傳統和民間，這成為一種趨向?！惫鶎毩粒骸稖\論新世紀小說的幾種發(fā)展路向》，《小說評論》2018年第6期。從《西京故事》《裝臺》《主角》等小說來看，陳彥的創(chuàng)作具有很強的現實性，他善于從正在發(fā)生的紛繁復雜的現實生活中選取題材，反映當代社會普通人的生活狀態(tài)與命運變遷，表現平凡生命自身的尊嚴與優(yōu)雅。陳彥把自己對生活的體驗、對人生的感悟、對命運的思考注入故事講述之中，在普通人的生活中熔鑄了人間的萬千氣象，把講述普通人故事的小說匯成浩浩乎生命氣象的人間“大說”。本文將以小說《主角》為例，進行深入探究。

一、在大小舞臺之間

從陳彥的創(chuàng)作來看，《主角》講述的是與戲劇舞臺相關的故事。要講出精彩的舞臺故事，必須處理好大小舞臺之間的關系。戲劇是一個專業(yè)性很強的門類，包含著大量的專業(yè)術語與職業(yè)用語，這些術語都是于讀者的生活認知與知識結構很陌生、很疏離的詞語，如果處理不當，讀者就會陷入專業(yè)術語與職業(yè)用語之中，讀起來不免感到困倦甚至厭煩?！霸谖铱磥?，唱戲永遠不是一件單打獨斗的事。不僅演出需要配合，而且劇情以外的劇情，總是比劇情本身，要豐富出許多倍來。”陳彥：《主角》，第893頁，北京，作家出版社，2018。陳彥寫戲劇舞臺，并不把筆觸局限于戲劇舞臺，而是通過戲劇舞臺寫舞臺之外的生活;寫演員們的生活，不局限于演員們的職業(yè)生活，而是通過演員們的活動折射廣闊的社會生活。長篇小說《主角》以主人公憶秦娥一生的進退沉浮為經線，以她的舞臺成長為緯線，把戲劇的小舞臺與社會的大舞臺連接起來，把人生命運、秦腔興衰、社會變遷交織成一幕雄渾的多聲部交響樂，奏出一曲曲渾厚悠長的人間大音。

秦腔，對于喜歡它的觀眾來說并不陌生，看過秦腔的人們都能說出幾個相關的術語。但是對秦腔的內在肌理、劇團的運行機制、演員的培養(yǎng)環(huán)節(jié)等一些專業(yè)內容，大部分觀眾并不十分了解，不了解這些內容，就難以真正了解演員們職業(yè)生活的酸甜苦辣。觀眾看到一個演員在舞臺上的高難度動作，也可能認為這是一個普通的動作，只有知道這個動作的內在肌理才能理解這個動作的難度，才能知道演員在臺下付出了多少艱辛的努力，才能真正理解“臺上一分鐘，臺下十年功”的道理。通過長篇小說《主角》，我們走進了秦腔這個較為陌生的藝術世界，走進了秦腔演員的心靈世界。“從題材看，《主角》對于傳統戲曲領域的描寫，既是博物館式寫作，又是考古式寫作。說它是博物館式寫作，源于其對秦腔藝術門類以及秦腔藝人培養(yǎng)環(huán)節(jié)做了一次細致、豐富、準確的文學性展示和闡釋，這是戲曲史上前所未有的一次寫作。說考古式寫作，源于其對于藝人生活形態(tài)的新的發(fā)現、發(fā)掘和新的表達。博物館式寫作追求展陳豐富，考古式寫作重在發(fā)掘新鮮事物?！吨鹘恰纺軌蜃龅竭@兩點，沾了題材的光和作家自身經驗的優(yōu)勢?！眲偅骸对囌撽悘╅L篇小說的文體意識和文化意識》，《揚子江評論》2018年第6期。從憶秦娥的成長過程中，讀者可以了解劈叉、下腰、身架、耍棍花、臥魚、吹火、水袖、吊嗓子、練唱段等動作的內在肌理，可以了解傳統戲曲的聲音（唱腔、唱詞、道白、音樂伴奏等）、形體（化妝、臉譜、舞蹈、動作等）、美術（人物造型、舞臺道具、布景等）等相關知識。更為重要的是，《主角》又從這些復雜的術語中沖了出去，努力展現劇團中人與人的關系。由于職業(yè)的關系，演員們的內心世界更為豐富、情感生活更為細膩，他們之間的關系也更為糾結與復雜。陳彥熟悉舞臺生活與演員之間的關系，他善于展示人物之間的矛盾，并把這些矛盾多方面、多層次、多角度地表現出來，故事曲折緊張而又張弛有度，蘊含著豐富的社會歷史內容。

在所有演員中，主角是最光鮮、最出彩、最引人注目，待遇最高的一個，演員們?yōu)榱藸幯葜鹘巧涎萘艘荒荒徊粊営谖枧_劇的爭斗、廝殺?！吨鹘恰分凶顬榫实氖菍F中演員與演員之間關系的展示。胡彩香與米蘭是寧州劇團的兩大臺柱子，她們兩人為爭主角以至于水火不容。對于她們二人來說，對手也是知己，相互爭斗又惺惺相惜。主人公憶秦娥與楚嘉禾的爭斗是貫穿全書的主要矛盾。憶秦娥出身于貧困家庭，能吃苦，再加上幾位老藝術家的悉心指導，技藝突飛猛進，已非楚嘉禾可比。楚嘉禾練功不夠刻苦，沒有絕活兒，唱腔缺乏爆發(fā)力，自然難以勝過憶秦娥，在與憶秦娥的競爭中屢次敗下陣來。更為楚嘉禾所不能容忍的是，自己深愛的封瀟瀟卻愛上了憶秦娥。這個原本不如自己的人現在處處比自己強，這讓楚嘉禾難以咽下這口氣，她把自己的一切不順都歸罪在憶秦娥身上。人可以容忍原本優(yōu)于自己的人比自己強，卻難于容忍一個原本不如自己的人比自己強。楚嘉禾從骨子里看不起憶秦娥，她認為像憶秦娥那樣“又傻又蠢”的呆傻之人根本不該有這么高的藝術成就。她對憶秦娥的構陷既有傳統的封建等級觀念使然，也是人性邪惡一面的表現?！吨鹘恰方沂玖巳伺c人之間的那種隱秘的微妙的復雜關系，兩個人為了一個看似重要的東西爭得不可開交，甚至頭破血流，其實爭的就是一口氣，一旦分出勝負，兩人都會發(fā)現爭斗的無意義與無價值，兩人會同時感到一種寂寞與無聊。

更為重要的是，小說把主人公憶秦娥人生的興衰起伏同時代的變遷交織在一起，真實地揭示了秦腔興衰同時代變遷之間的內在聯系。英國詩人雪萊說：“在一個偉大民族覺醒起來為實現理想上或制度上的有益改革的奮斗當中，詩人就是一個最可靠的先驅、伙伴和追隨者。”伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》（中卷），第80頁，北京，北京大學出版社，1986。陳彥具有與劇烈變化的社會現實保持同步的能力，他把筆觸深入到社會現實深處，反映了生活的獨特邏輯與時代的重大變化，具有生活的廣度與歷史的深度。“陳彥這部長篇小說最出彩處，正在于借一個秦腔名伶40年的人生歷程不無巧妙地寫出了40年來中國社會的發(fā)展演變情形。或者，一種更準確的表達應該是，作家在一種人物與社會彼此互動的情形下，既寫出了人物的命運變遷，更傳達出了社會與時代的發(fā)展演變狀況?！蓖醮毫郑骸督枰环轿枧_凝聚時代風云展示命運變遷——關于陳彥長篇小說〈主角〉》，《小說評論》2019年第3期。小說寫秦腔名伶憶秦娥，不局限于寫她這一個人，而是通過憶秦娥命運的沉浮起落兼具表達了豐富的時代內容與文化內涵，深具宏大敘事的品格?！拔膶W不僅是欣賞與娛樂，它也要給人感奮和動力?！甏髷⑹虏粫^時，文學必須有史詩般的恢宏巨制?！睆埥骸对c、焦點與熱點：文學現象系列論評》，第21頁，北京，人民出版社，2015?！吨鹘恰氛鎸嵉胤从沉烁母镩_放以來中國社會發(fā)生的巨大變化，呈現了中國人在歷史巨變中的困惑、猶豫、彷徨與奮進的過程，保存了幾十年來中國社會最真實、豐富、生動、鮮活的生活細節(jié)，讓即將過去的歷史在中國人的記憶中變得鮮活與生動起來。

二、文化共同體的塑造

讀陳彥的作品，我們總能感覺到一種大氣象與大境界。陳彥的小說反映的是小人物的世俗生活，然而，陳彥的小說寫小事而不瑣碎，而是小中有大，小故事透出大格局。長篇小說《主角》反映了秦腔演員的演藝生活，但小說透露出陳彥對生命形式的探索，對文化共同體塑造的思考。小說塑造了眾多類型的生命形式，有游戲人生的劉紅兵，有熱愛藝術的胡三元、秦八娃、古存孝、胡彩香、米蘭等，也有為藝術而獻身的老一輩藝人茍存忠，有純潔多情的封瀟瀟，有正直善良的周玉枝、惠芳玲等，更有美麗邪惡、妒忌心強的楚嘉禾，也有視藝術為生命的憶秦娥。小說呈現的眾多類型的生命形式豐富了讀者對生命的認知，也表現出個體生命的灑脫與激揚。

小說呈現了多種生命形式的碰撞、交織，表現了作家對恒常價值與人性力量的堅守，只有堅守公道、正義、仁厚、誠信、隱忍、犧牲、奉獻等社會恒常價值，才能到達生命的輝煌與飛揚狀態(tài)。胡三元在擊鼓的過程中感到了生命的飛揚，茍存忠在生命即將結束之際體驗到了生命的巔峰狀態(tài)，秦八娃在劇本創(chuàng)作中體驗到了生命的自由。憶秦娥把唱戲當作生命的一種存在形式，練功、唱戲就是她生活的全部。只有練功、唱戲才能讓她感到生命的充實與質感，才能讓她感到存在的詩意。要想達到生命的巔峰狀態(tài)，一個人除了天分之外，更重要的是具備一份熱愛生命、熱愛藝術的癡迷狀態(tài)，只有保持這種癡迷狀態(tài)，她才能從對技的磨煉達到對道的追求。無論是胡三元、胡彩香，還是“存”字輩老藝人、薛桂生、憶秦娥，無不具有一種癡迷精神。正是因為這種對藝術的癡迷精神，他們才能從單純的功利性中走出來，達到一種更高的精神境界。他們從對名聲的追求開始，又逐漸超越了對名聲的追求，這樣才能托住名聲，才能戰(zhàn)勝一些誹謗與構陷，才能不為名聲所累而達到無名的境界。技藝上身，抵達化境，“過分重視外物，則成敗、得失、毀譽之心生，必然怖懼昏亂，其巧難一”。鄭峰明：《莊子思想及藝術精神之研究》，第117頁，臺北，文史哲出版社，1987。其實，即使是做人，也必須從追求功名開始，到追求無名而終，經歷從生存性到存在性的過程，達到一種自由自在的詩意棲居?！叭魺o數十年于人間世多般磨礪歷盡劫波且能從個人生命之實感經驗中體味出進入藝術創(chuàng)造之不二法門，又如何能夠企及藝術的崇高自由之境？！”只有歷盡人生磨難，才能到達“遍歷人間冷暖之后的世事洞明、人情練達的豁透和散淡感”。陳彥：《說秦腔》，第372-373頁，上海，上海文藝出版社，2017。陳彥從憶秦娥的人生軌跡上升到普遍的存在形式，達到對存在意義的追問：什么才是存在的本真。陳彥啟發(fā)和警醒讀者思考自己的存在與存在的意義，勇敢前行掙破生活的牢籠才是真正的存在?！吨鹘恰肥菍ι鼩v程的一種展示與探索，它對讀者的啟發(fā)意義就是：每個人都要在反抗絕望中獲得存在的意義，小說因而具有了一種超越性的形而上意義。

《主角》敘述了主人公憶秦娥的奮斗與成功，然而，小說更多的篇幅卻是寫她經歷的苦難與屈辱。從憶秦娥50年的人生經歷來看，有四個人對她的一生造成了巨大的傷害，分別是廖耀輝、劉紅兵、石懷玉、楚嘉禾。廖耀輝對她的強行不軌帶給她籠罩了一生的陰影。劉紅兵的出軌給她留下了巨大的傷疤。石懷玉的變態(tài)的愛讓憶秦娥失去了兒子，讓她一生受到良心的譴責。楚嘉禾的造謠中傷讓她感到如入無物之陣，進退失據。憶秦娥經受多次的莫名污蔑與重大打擊，她終于從名利、得失、榮辱中走了出來，達到人生的化境。她原諒了所有傷害過她的人，她表現出對所有傷害過她的人的寬容，她不愿意讓害她的人再受到懲罰。憶秦娥不再冤冤相報，她寬容了所有傷害過她的人。她為廖耀輝買了一輛輪椅，她善待了曾經傷害過她的劉紅兵，她原諒了曾經傷害過她的石懷玉，她對楚嘉禾以德報怨，中止了對其的調查。她對人生的理解達到了很高的境界，抵達了無己、無功、無名的化境。演戲演到一定高度，就不單單是技藝的問題，而是一種胸襟、境界、氣度，楚嘉禾缺少的就是這種胸襟、境界、氣度，胸襟狹小導致其缺乏足夠的爆發(fā)力。憶秦娥不再考慮個人的得失、進退、榮辱，完全把唱戲當作自己存在的一種形式。她不斷地排戲、演戲，她覺得這才是有意義的生活，演戲填補了生命的空虛、空洞。這時，她感到了拿捏戲的自如，演戲達到了出神入化的境界?！敖浤甑牟还?、不平和不義遭遇，使秦腔成了她獲取生命認同的唯一有效方式，憶秦娥也正借此化繭為蝶，終成穿越俗世的藝術精靈，一個帶著生命苦痛、從微渺的個體性存在和宿命般的命運輪回中掙扎而出的精神性存在，一個苦苦堅持守護自己心性、靈魂和生命空間的人，一個民族文化流衍賡續(xù)的堅忍卓越的維護者。”吳義勤：《生命灌注的人間大音——評陳彥〈主角〉》，《小說評論》2019年第3期。憶秦娥把自己一生的經歷、體驗融入到舞臺之中，融入到中國傳統文化之中，把男女、老幼、城鄉(xiāng)、中西的人們連接起來，形成了一個想象的文化共同體。共同體是想象的，不是現實的。“它是想象的，因為即使是最小的民族成員，也不可能認識他們大多數的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互聯結的意象卻活在每一位成員的心中?！薄裁馈潮灸岬峡颂亍ぐ驳律骸断胂蟮墓餐w——民族主義的起源與散布》，第6頁，吳叡人譯，上海，上海世紀出版集團，2005。戲劇在塑造共同體過程中起著巨大的作用，為塑造共同體提供了技術上的手段，戲劇能形象地呈現不同地域、不同年齡、不同性別、不同階層的人們的生活狀態(tài)、心理需求、價值觀念，觀眾通過觀看戲劇發(fā)現與他們距離遙遠、并不相識的人們擁有相同的心理結構、心理需求與價值觀念，觀眾認識到他們與那些并不相識的人們屬于一個共同的群體，將自己與他人聯結起來。憶秦娥演藝技藝不斷走向成熟的過程，也是秦腔從縣城、地區(qū)、省城走向京城、上海然后走向歐洲、美國的過程，這不但是憶秦娥的事業(yè)空間延展過程，也是秦腔藝術獲得更多觀眾的過程，也是中國傳統文化開始贏得世界認同的過程。我們看到，不論是偏遠的山村，還是熱鬧的縣城，不論是省城，還是文化中心京城，亦如時尚中心上海，不論是中國，還是歐洲、美國，都感受到了秦腔的魅力，都感受到中國文化的博大精深?！啊吨鹘恰氛Z境中的百老匯，則是消除了這種張力、超越了諸種文化權力話語交錯之復雜性的‘空間，是一個純粹、純凈、透明的中國戲曲展示自身內在性的舞臺。在這個觀演‘空間里，東西方文化之間的隔閡、對立、‘誤讀的可能被超越或消除。這是一個東西方文化共存并生，‘東海西海，心理攸同的情感、審美維度上的人類空間。”王金勝：《現實主義總體性重建與文化中國想象——論陳彥〈主角〉兼及〈白鹿原〉》，《中國當代文學研究》2019年第4期。秦腔的復興折射了中國傳統文化復興的時代鏡像，中國傳統文化以自信的姿態(tài)向世界展示其魅力，而不再是向西方展示西方“想象的”中國傳統文化。陳彥不再把秦腔作為“被看”“炫技”“沉默”的對象，而是作為文明、先進、開放的文化載體向世界展示。

三、向傳統小說的回歸

值得注意的是，陳彥的小說創(chuàng)作吸收了傳統小說的創(chuàng)作技法，形成了融傳統與現代于一體的小說技法，既有傳統的神韻又有現代的意味。小說《主角》吸收了章回體小說的敘述筆調。陳彥從說書人的立場，采用第三人稱全知視角敘述憶秦娥一生興衰、起落的故事，講得興趣盎然、神采飛揚?！肮适率切≌f的前身;小說無法徹底擺脫故事;小說必須依賴故事?！辈芪能帲骸缎≌f門》，第31頁，北京，人民文學出版社，2010?！吨鹘恰非楣?jié)曲折生動，人物豐滿鮮活，結構富有張力，語言韻味悠長?！吨鹘恰窋⑹龅氖侵魅斯珣浨囟鹨簧慕洑v，這很容易把小說寫成一部人物傳記。陳彥通過剪裁、提煉，選取有意義的事件，并挖掘出事件之間的因果關系，實現了從人物傳記到小說敘事的轉變。“更進一步地說，情節(jié)的展開意味著各種選擇，各種分叉，因而，也意味著偶然的聯系，而這些都造成了吸引聽眾和讀者必不可少的驚奇感?！薄卜ā潮Ａ_·利科爾：《解釋學與人文科學》，第296頁，陶遠華等譯，石家莊，河北人民出版社，1987。情節(jié)發(fā)展中既有決定憶秦娥人生道路的大事，也有其生活中的小事，既有必然因素，也有偶然因素?！皩懘笫?，不避細瑣以顯其真實，而寫大事力避細瑣，且能于大事之間的相互映襯中以隱蘊深層的文化思考，則非大手筆不能為之?！睆堁噼骸吨袊糯≌f專題》，第195頁，北京，高等教育出版社，2008。陳彥是一位講述故事的高手，《主角》描寫大事不避瑣碎，以顯其真實;描寫小事又小中有大，能脫其瑣屑。情節(jié)發(fā)展既有邏輯上的因果關系，也有不同尋常之處，敘事嚴密而不板滯，情節(jié)靈活而不隨意，具有強烈的生活質感與嚴密的生活邏輯。

《主角》主人公憶秦娥的成長明顯受到中國古典小說《薛仁貴征東》的影響，“火頭軍”故事是憶秦娥成長的故事原型?！耙坏┰偷那榫鞍l(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響?！薄踩鹗俊硺s格：《心理學與文學》，第121頁，馮川等譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1987。在薛仁貴的故事中，他率領的火頭軍屢次擊敗強敵，最后平定遼東，從火頭軍到大將軍的軌跡使得薛仁貴的故事具有很強的傳奇性?；锓吭谌魏我粋€單位都屬于枝末部分，而燒火屬于伙房中最沒有技術含量的工種，更被人看不起。憶秦娥被貶到伙房燒火，是一位名副其實的火頭軍，自然不被其他同學看得起。憶秦娥為了躲避同學們的歧視目光而搬到伙房門口住宿，她在那里卻意外獲得了練功的條件。下鄉(xiāng)演出時她作為伙房人員隨團下鄉(xiāng)，她起早練習棍花意外被人們發(fā)現，由此脫穎而出。憶秦娥后來走出伙房，成為寧州劇團的一名專業(yè)演員，在北山地區(qū)演出時大獲成功?；痤^軍故事的原型隱喻著一個道理：真正的英雄往往沒有得天獨厚的條件，他們通常出身貧寒，要經歷別人不能經歷的艱難才能成為英雄?！百|言之，在故事中，循規(guī)蹈矩是導致不幸的原因，……而向幸運的轉化則同脫離常規(guī)的行為有關。”童慶炳：《文學理論教程》，第244頁，北京，高等教育出版社，2008。憶秦娥的成功與她脫離常規(guī)的生活有很大的關系，如果她按部就班與其他同學一起學習，或許就難以學到秦腔技藝的精髓。這其中隱含的文化信息就是成大才者往往不能循規(guī)蹈矩，大才者的人生道路總是與眾不同的，大才者的人生經歷總具有一種傳奇性。

陳彥借鑒了中國傳統小說散點透視的藝術手法，通過變換人物視角把日常事物陌生化，寫出人們對日常事物的新奇感覺。俄國學者什克洛夫斯基認為：“要創(chuàng)造一種對事物的特別的感覺，創(chuàng)造它的視覺。而不是它的識別?！薄捕怼炒木S坦·托多羅夫：《俄蘇形式主義文論選》，第71頁，蔡鴻濱譯，北京，中國社會科學出版社，1989。藝術之所以存在，就是為使人恢復對日常生活的新奇感覺，藝術的目的是要人感覺到某物，而不是僅僅知道某物。在描寫劇團下鄉(xiāng)演出時，作者通過憶秦娥的眼睛描繪了兩位伙房師傅的神態(tài)，詼諧幽默。“宋師傅和廖耀輝兩個人，一人給腦殼上搭一條白毛巾，然后戴上帽子，車一動，兩片毛巾在兩邊臉上呼扇著，就像電影《地道戰(zhàn)》里那幾個偷地雷的日本鬼子。惹得一車人笑了一路，都讓快看伙房那幾個偷地雷的?！标悘骸吨鹘恰?，第170頁，北京，作家出版社，2018。大部分讀者都看過電影《地道戰(zhàn)》，用“偷地雷的日本鬼子”形容兩位伙房師傅的神態(tài)，非?；眯Γ瑫r也表現了時代的解凍在人們內心激起的快樂感與輕松感。“陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。”朱立元：《當代西方文藝理論》，第33頁，上海，華東師范大學出版社，2014。陳彥多次運用陌生化手法，用改變讀者感知對象的方式以調動、激發(fā)讀者的想象力，使讀者擺脫日常生活的刻板化印象，重新思考文學對象的意義。

在中國傳統小說中，除了小說正文之外，還有一些詩詞等非敘述人的文字，這些文字往往用來支持、證明敘述人的觀點或者渲染氣氛。在《主角》中，除了小說正文外，還有文章片斷、戲詞、群眾請愿書、廣播稿、會議決議、支書講話、民歌、新詩、協議、審訊詞、夢中審訊、遺書等，如此截然不同的文體混合在一起形成一種多聲部效果。每種文體都有自己的聲音，各種聲音并不統一，眾聲喧嘩，形成了一種互證、矛盾與張力，打破了小說的統一性與整體性，形成一種獨特的藝術效果。小說有著“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”?！爸魅斯囊庾R，在這里被當作是另一個人的意識，即他人的意識;可同時它并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體。”〔俄〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，第29頁，白春仁等譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1988。作者描寫了憶秦娥11歲離家參加工作時的情節(jié)，作者又引述了秦八娃的文章，形成一種互證。“舞臺坍塌”事件之后，憶秦娥天天做噩夢，作者詳細描繪了閻王審訊憶秦娥的情形。閻王的質問與憶秦娥的回答形成一種交鋒，揭示了憶秦娥想出風頭、愛慕虛名的潛意識，讓憶秦娥對自己進行靈魂拷問與審判，達到一種深刻的心靈懺悔。在中國傳統小說中，作者引用的詩詞都是證明作者觀點的，《主角》引述的這些片段并不與敘述者的觀點一致，有的與敘述者觀點形成一種交鋒，有的與敘述者觀點形成一種矛盾。這些文字不但豐富了小說的文體風格，而且豐富了人物性格。胡彩香年老之后在寧州縣城擺地攤，在顧客的要求下她不時唱上幾段。米蘭與憶秦娥聽到的那兩段唱詞表現了胡彩香高超的演唱功力，同時暗示了胡彩香“老大嫁作商人婦”的美人遲暮的悲涼，也借米蘭的反應寫出了人生的頗多無奈?！靶≌f從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達了對人類的事業(yè)和人類的命運、人類的偉大和人類的痛苦的一種認識，與之相比我們日常的存在顯得極為無聊和瑣碎?！薄驳隆扯魉固亍たㄎ鳡枺骸度苏摗?，第204頁，甘陽譯，上海，上海譯文出版社，2004。多種文體的嵌入形成了不同話語之間的對話與爭辯，不同話語的并置使小說呈現了一個復雜、混沌、多元的藝術世界，顯示了陳彥在小說文體上的先鋒性、創(chuàng)造性與想象力。

“除了物質的還原，小說還必須是精神的容器。說到底，小說還要解釋世道人心、探索人性，為人類的精神做證，這是小說深度方面的區(qū)別?！敝x有順：《成為小說家》，第12頁，太原，北岳文藝出版社，2018。《主角》呈現了憶秦娥的世俗生活，同時也表現了憶秦娥的精神歷程以及精神追求，揭示了人性的深刻與復雜、美麗與丑陋、豐富與單純、善良與邪惡。“正是這兩個世界的存在，構成了現實與超現實的無限的張力，那些真實的描寫已經不再局限在現實本身，而是超出了現實的局限，直接訴諸人們心靈的最深處，與民族文化心理結構相契合，上升到了理念的真實的高度?！雹俑母镩_放以來，中國社會發(fā)生了巨大的變化，這種從經濟到文化、從物質到精神的巨大變化需要文學去反映與描述，需要史詩性的作品去呈現?！暗?，作為這場偉大實踐的在場者、親歷者，我們的藝術家或者因為身在其中而習焉不察，或者被歷史巨變的新奇牽制了目光，從而對這場偉大實踐的意義缺乏應有的認知?！雹陉悘┮詷O大的勇氣積極地介入時代，積極投入自己的心力，以精彩的故事呈現中國社會發(fā)生的巨大變化。文學是人們認識世界并與世界進行對話的一種方式，它表達了人們對生活的理解與闡釋?！疤摌嫽蛳胂笮缘奈膶W活動不僅能夠有力地推動歷史進程，而且還能夠豐富我們的歷史想象和敘述的可能性?！雹邸吨鹘恰吠ㄟ^憶秦娥的故事展示了改革開放的歷史進程，豐富了讀者對那段歷史的認知。陳彥的小說善于把握時代的本質特征，具有史詩性特征，史詩性“要走出對于生活零碎的印象、對于時代膚淺的感受，要在歷史與現實的勾連、中國與世界的關聯上去思考和升華個人生活、個人經驗與社會和時代的關系，抓取和思索重大問題，處理和把握重大現象，以具有生活廣度、精神厚度和藝術力度的優(yōu)秀作品，捕捉時代脈息，記錄時代變革，同時體現這個時代的文藝的美學氣度與作家的藝術風格”。④陳彥吸收中西小說創(chuàng)作營養(yǎng)，融傳統與現代于一體，呈現了較為廣闊的社會生活，折射了時代的深刻變遷，同時也展示了人們心靈世界的豐饒與美好，小說宛然成為一部時代與人性的“大說”。新世紀以來，當代中國作家從對形式的刻意創(chuàng)新轉到對故事的講述上來，小說創(chuàng)作呈現了新的風貌。陳彥從中國傳統小說中吸取營養(yǎng)，以自己的創(chuàng)作豐富了當代中國小說故事講述的手法。他以自己的方式講述精彩的中國故事，在精彩的中國故事中弘揚著璀璨的中國文化，傳播著獨特的中國聲音，表達著鮮明的中國精神。

〔本文系陜西省社會科學基金項目“賈平凹與中國傳統文化研究”（2017J009）、陜西省教育廳重點項目“多元文化視閾下的賈平凹創(chuàng)作研究”（18JZ020）、商洛文化暨賈平凹研究中心開放課題“賈平凹創(chuàng)作研究”（19SLWH03）階段性成果〕

【作者簡介】張文諾，文學博士，商洛學院人文學院教授。

（責任編輯 王 寧）

① 冷成金：《中國文學的歷史與審美》，第445頁，北京，中國人民大學出版社，1999。

② 張江：《新時代呼喚新文藝》，《中國文學批評》2018年第1期。

③ 南帆、劉小新、練暑生：《文學理論》，第141頁，北京，北京大學出版社，2008。

④ 白燁：《文壇新觀察》，第66頁，北京，作家出版社，2017。DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 025