具象繪畫的背后

理查德·迪本科恩是美國20世紀(jì)最著名的藝術(shù)家之一，其早期作品與20世紀(jì)50年代至60年代海灣地區(qū)的抽象表現(xiàn)主義和具象運動有關(guān)。20世紀(jì)后半葉，迪本科恩開始創(chuàng)造幾何抽象和抒情繪畫，最終“海洋公園”系列獲得了最廣泛的認(rèn)可和成功，成為他最著名的系列作品。

一、在抽象藝術(shù)浪潮下的大膽轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)中葉正值美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的熱潮，迪本科恩作為該時期重要的代表人物，在其早期的抽象創(chuàng)作生涯就已經(jīng)取得了成就。但他并未滿足于早期的藝術(shù)成就，而是不斷地探索學(xué)習(xí)，最終形成了獨特的個人藝術(shù)風(fēng)格。他的創(chuàng)作軌跡按時間的先后順序大致分為三個階段，分別是：波洛克時期、海洋區(qū)具象時期、海洋公園以及之后的時期。迪本科恩的從抽象到具象再到抽象的三次轉(zhuǎn)變，不僅具有自身創(chuàng)作的特殊性，也代表了當(dāng)時文化時代背景下的普遍性。其中，人物素描的創(chuàng)作形式以室內(nèi)人物寫生為主，大量的實踐作品主要集中在海洋區(qū)具象畫派時期。這一時期，他雖然暫停了對抽象語言的繼續(xù)探索，但是結(jié)合早期對于抽象繪畫的理解和概括，重新投入到現(xiàn)代主義之下的具象表現(xiàn)主義繪畫的研究。這一逆向階段，現(xiàn)代主義藝術(shù)對其具有指導(dǎo)性的影響，畫面人物以及環(huán)境也更具個性和趣味性。

二、迪本科恩人物素描的繪畫語言特點

（一）對所塑造人物不同力度的表達手法

在對迪本科恩的人物素描作品進行研讀的過程中，人們不難發(fā)現(xiàn)，他對人物面部的塑造并不重視。在迪本科恩的人物素描作品中，欣賞者從人物面部并不能品讀出人物的基本情緒、五官特征甚至性別特征。迪本科恩的部分作品甚至完全弱化了面部特征，看似一筆帶過、漫不經(jīng)心。然而，肢體的表達在其作品中可以清晰地體現(xiàn)迪本科恩的耐心和用心。流暢概括的線條、恰到好處的細節(jié)塑造和迪本科恩處理面部的態(tài)度形成了強烈的反差。然而，這樣的反差結(jié)合在其任何一幅人物素描中并不突兀。

通過對面部的模糊處理，迪本科恩加強對人物肢體動態(tài)和細節(jié)的塑造，從而通過肢體的語言表現(xiàn)出人物的心情、狀態(tài)。最終呈現(xiàn)出一種比直接記錄的刻畫方式更具有表現(xiàn)力和張力的表達手法。圖1這幅作品是迪本科恩室內(nèi)模特寫生時期的繪畫作品之一，可以很清晰地體現(xiàn)出以上論述，即對人物肢體語言的精確把握和對五官的模糊概況處理。其中，背景的沙發(fā)也被抽象處理成為三個獨立又聯(lián)系在一起的部分。迪本科恩通常在進行寫生時會把情緒和狀態(tài)作為主要的表達對象而非人物本身，這也是他的特別之處。用理性的思維去刻畫感性的狀態(tài)，似乎是矛盾的，但表達出來是和諧的整體。在此之后，他結(jié)束了具象表現(xiàn)這一階段的探索，重新沉浸在圣莫妮卡的新作品“海洋公園”系列的創(chuàng)作中。

（二）隱秘的抽象主義構(gòu)圖

從構(gòu)圖的角度出發(fā)，迪本科恩善于利用肢體動作對畫面進行幾何劃分，抽象概念似乎從未從他的作品中消失，而是以一種更加隱蔽和諧的方式融入他的具象人物素描之中。在其人物素描中，人物與背景總能通過巧妙的安排設(shè)計呈現(xiàn)出不同的幾何形體。雖然他的人物素描作品以寫生為主，但他的作品都是大量觀察、理性分析的結(jié)果，迪本科恩擅長從混亂的感知中尋求結(jié)構(gòu)上的純粹，這也和他早期的抽象表現(xiàn)主義實踐有著不可分割的聯(lián)系。圖2這幅作品中，人物的目光向下，看不清表情，在一個抽象的環(huán)境中，雙手合十站立在畫面中央。垂直條紋的上衣凸顯出她的身材。面部的模糊處理增加了畫面的神秘感。這幅紙本寫生作品很能代表迪本科恩在這一階段的創(chuàng)作。它是一幅具象的寫生作品，卻融入了迪本科恩理性的思考和安排，抽象和具象的結(jié)合也是他繪畫語言的特色之一。迪本科恩正是通過自己不斷的嘗試和思考，將他對藝術(shù)的理解展現(xiàn)在其每一幅作品之中。

（三）符號性的語言增強畫面的趣味性

在具象表現(xiàn)這一時期，迪本科恩深受亨利·馬蒂斯的影響，他也提到當(dāng)時對馬蒂斯的關(guān)注。從他開始大量嘗試具象表現(xiàn)的繪畫后，人們不難從其作品中看到馬蒂斯的影子，其中就有不少符號性的運用。但迪本科恩并沒有對馬蒂斯的語言大肆運用，而是把它當(dāng)成抽象構(gòu)圖下的一小部分進行點綴。迪本科恩的女兒格雷琴·迪本科恩·格蘭特回憶起父親的素描作品時說：“我認(rèn)為它們就像是一個作家的日記或者一個演員的排練，它們包含著斗爭的跡象和成功的跡象。有些繪畫完全令人滿意，有些看起來完全完成，還有其中一些只留下些許痕跡，在這些草圖中，有一瞥他美妙的幽默感。”正如迪本科恩的女兒所言，在這一階段的作品中，符號性的語言增強了畫面的趣味性，同時在理性的抽象主義構(gòu)圖下也增添了一絲情趣。如圖3所示，在弱化所塑造人物的五官和背景后，迪本科恩選擇對人物的衣服進行細節(jié)刻畫。他大量運用符號性的語言，仿佛這件衣服本就是一件抽象作品，但最終作品呈現(xiàn)出來又沒有脫離具象主義繪畫的范疇，并且畫面富有趣味性。

三、從迪本科恩的人物素描創(chuàng)新之處獲得的啟示

在迪本科恩的創(chuàng)作軌跡中，人物素描的創(chuàng)作并不是貫穿始終的，也極少被單獨列舉出來分析，但其對于人物素描形式和語言的深入探究和大量的實踐嘗試對于現(xiàn)當(dāng)代繪畫的人物素描藝術(shù)具有寶貴的研究價值。迪本科恩曾回憶道：“我以為我會無期限地投入到這一階段的實踐中，因為這么多年來，它對我的繪畫是如此的重要。”人物素描作為迪本科恩過渡時期的大量實踐，為迪本科恩之后的創(chuàng)作帶來了莫大的影響，也為認(rèn)識和把握人物素描抽象和具象的轉(zhuǎn)變與結(jié)合以及為20世紀(jì)以后的藝術(shù)發(fā)展提供了寶貴的思路。迪本科恩具象繪畫的背后隱藏著他理想的抽象主義思維以及他大膽的實踐和思考。在他的作品中，抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)不再是兩個極端，而是被巧妙地結(jié)合，形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家應(yīng)該不斷對自己的創(chuàng)作思路和繪畫語言進行探索和嘗試，大膽思考，勇于實踐。

作者簡介：習(xí)羽（1995-），女，陜西西安人，碩士，研究方向：油畫藝術(shù)。