天籟與清溪

李元洛

序曲

中國詩歌史的開篇是《詩經(jīng)》，那是先民的自發(fā)而即興的大合唱，在那一場多聲部的興高采烈的大合唱之后，時隔約四五百年，中國第一位署名與著名的詩人屈原才閃亮登場，振衣千仞崗，濯足萬里流，他的震爍古今的美聲獨(dú)唱以及宋玉等人的作品，至漢初才經(jīng)人搜集整理名為“楚辭”。漢代包括西漢與東漢，這個享祚四百多年的王朝，因為地域廣大而國力強(qiáng)盛，以至中國人從那時至今都自稱漢人。漢代自有銘于青史的文治武功，但較之前朝與后世，它并未能為中國詩史續(xù)寫燦爛的一章。

漢代文學(xué)的代表習(xí)稱“漢賦”，但漢賦畢竟只是一種與詩關(guān)系曖昧但并非就是詩的另一種文體，何況歌功頌德鋪排詞藻成其一大弊病。漢代文學(xué)的最高成就是司馬遷光耀千秋的《史記》，這部五十萬言的著作，只有今日汗牛充棟的長篇小說中之一部的篇幅，魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中卻極贊為“史家之絕唱，無韻之離騷”。然而，它是偉大的歷史著作兼文學(xué)傳記著作，無韻之離騷畢竟不是詩體之離騷。整個漢代，雖然也還有一些可吟可涌的詩作，但較之后世與前朝，大都不能算是第一流的作品；雖然也還有一些名傳后世的詩人，但較之前朝與后世，在中國詩歌史的嘉年華會中，他們只能無可奈何地叼陪末座，有的甚至連入場券都無望得到一張?！豆旁娛攀住肥呛蘸沼忻牧?，它還和其他詩人的詩共同促進(jìn)了五言詩的定型與發(fā)展，但它的作者雖為文人卻竟然是無名氏，嘉年華雖然應(yīng)以嘉賓的資格請其赴會，但邀請函卻因人名與地址均不明下落而無法交發(fā)特快專遞。然而而且幸而，漢代還有獨(dú)出冠時的樂府詩，中國古代詩歌如果要劃分為四大門庭，各張旗幟，那就是古體詩、騷體詩、格律詩、樂府詩，自民初至今的任何中國詩歌史或另稱韻文史的著作，都無可回避地必須書寫“樂府詩”這輝煌的一章，眾生提到漢代詩歌，都不能無視樂府詩的永恒存在，它之于漢代詩歌，有如今日大家津津樂道的一個城市的地標(biāo)建筑。

“樂府”一詞，有其原始義與后起義，即官署義與詩體義。樂府官署正式成立于漢武帝劉徹之時，本為采集民間歌謠及文人之作而審音度曲被之管弦的官署，大略相當(dāng)于唐明皇李隆基設(shè)立的教坊，或今日的中央音樂學(xué)院。時至魏晉六朝，則將漢人原名“歌詩”的樂府所唱之詩，即入樂可歌的篇什稱之為“樂府”。樂府詩自此則專指源自民間的具有音樂性的一種詩體，它包括“漢樂府”，以及后起的南北朝的樂府即北朝樂府與南朝樂府。這，就是“樂府”的來龍與去脈，前世與今生。

樂府詩的內(nèi)容，清人章學(xué)誠《文史通義》曾以“感奮而申征夫之怨”“悒郁而抒去妾之悲”“曠懷而恢游宴之興”“古意而托治艷之詞”四語來概括，用今日的語言，不外乎對開邊拓土的不義戰(zhàn)爭的控訴，對官府徭役與豪強(qiáng)剝削的抗?fàn)?，對官僚?quán)貴腐朽淫奢的抨擊，對男女愛情與婚姻悲劇的詠唱，對人生如寄生命無常的謳吟，等等。至于樂府詩尤其是其中的民間歌謠的藝術(shù)，除了形式是以五言為主間以二四六七之雜言而外，它長于寫實與敘事，善于比興與夸張，語言樸素而洋溢泥土的芬芳，宛如大自然中悠揚(yáng)的天籟，山林間潺湲的清泉。且讓我們越過千百年的長時間和長風(fēng)沙，去側(cè)耳傾聽音質(zhì)沒有絲毫損耗的天籟的鳴奏，去欣賞仍然一塵未染的清泉的歌唱。

上

我是南方人，而且是南方人中的江南人，年輕時初讀漢樂府，在眾多的作品中，如同初識自己笑靨如花明眸皓齒的戀人，首先即被《江南》一詩所深深吸引，過目成誦而終生不忘：

江南可采蓮，

蓮葉何田田。

魚戲蓮葉間。

魚戲蓮葉東，

魚戲蓮葉西，

魚戲蓮葉南，

魚戲蓮葉北。

江南啊江南，多么詩意而美好的名字！我真要感謝近兩千年前的這位民間先人，他沒有留下名字，卻為后代的子孫留下了這樣一首絕妙好詩，無價瑰寶。江南，從文化地理學(xué)而論，它是一個地域的文化的區(qū)域，從詩與遠(yuǎn)方的角度而言，它則不僅是一種地域和文化，更是一種審美的感知與認(rèn)同。這首先應(yīng)該歸功于《江南》一詩。江南的地域大略而言，廣義指的是長江中下游以南，暮年流落湖湘的杜甫，在長沙寫下了他生命中最后一首絕句，即名副其實的雙重意義的絕唱《江南逢李龜年》，有了杜甫此詩，我雖是長沙人，也為自己是名正言順的江南人而欣然色喜。江南的地域狹義而論，指的是江蘇南部和浙江的東北部，即以太湖為中心的六個城市所轄的（蘇州、杭州、常州、湖州、嘉興、松江）區(qū)域。漢代的這位民間作者也許是北方人吧，不論他抒寫的是廣義的還是狹義的江南，在中國詩史上，他的《江南》是寫作時間最早也是影響最為深遠(yuǎn)的真正的精品力作，換言之，就開創(chuàng)性而言只可有一，不可有二。

唐人吳兢《樂府古題要解》說《江南》“蓋美其芳晨麗景，嬉游得時”，聞一多《說魚》一文更進(jìn)一層，認(rèn)為“魚戲”就是指男女之間的愛戀?？偠灾?，這是一首江南美景、勞動場面與男歡女愛兼而寫之的無上佳品，絕妙好詩。六朝劉宋時期的陸凱，寫了一首很有名的寄贈之詩《贈范曄》：“折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”他也提到江南，但比漢代的這位無名氏晚了大約兩百年。《江南》一詩的影響無遠(yuǎn)弗屆，從六朝到近現(xiàn)代，詠江南的詩作足可以編成一部卷帙浩繁的專題詩集。時至當(dāng)代，海峽彼岸的自稱為“半個江南人”的名詩人余光中，剛過而立之年就為江南的荷蓮奉獻(xiàn)了一部專門的詩集，詩集之名就是“蓮的聯(lián)想”，其中多處出現(xiàn)《江南》詩中的“田田”二字，而他作于同期的抒情詩《春天，遂想起》，反之復(fù)之一唱三嘆的是他少年時就認(rèn)識的江南，“江南”一詞在詩中前后出現(xiàn)共有二十次之多，從中足可見漢樂府《江南》一詩的流風(fēng)余韻。海峽此岸新舊體詩兼擅的詩人高昌呢，“這些西瓜是一些小小的奇跡/率領(lǐng)翠綠的藤蔓在夏天隱居”，他的《西瓜地漫筆》寫的不是蓮荷而是西瓜地，但此詩結(jié)尾卻是“草擺向南草擺向北草擺向東草擺向西/是它們清涼了這個火燙的火燙的夏季”，這種分述“南北東西”方位的抒情句式，不正是漢樂府《江南》詩遙遠(yuǎn)而又遙遠(yuǎn)但卻仍然血脈相連的遺傳，或者說乃古為今用之創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化嗎？其實，晚唐的陸龜蒙也早就向《江南》詩表示過敬意了，他的《江南曲五首》，就曾分別以“魚戲蓮葉間”“魚戲蓮葉東”“魚戲蓮葉西”“魚戲蓮葉南”“魚戲蓮葉北”為各詩的首句，可惜的是，他的才氣與創(chuàng)造力均感不足而不僅未能后來居上，而且相形失色。相反，清詩人沈用濟(jì)有一首《櫂歌》：“風(fēng)江潮動月茫茫，懊藹聲中夜未央。南北東西盡蓮葉，不知魚戲在何方？”“櫂”為棹的異體字，“棹”本是搖船之工具，以棹代船，櫂歌即指船歌。此詩寫月夜，有荷的江湖之水，反《江南》之意而用之，倒是有所創(chuàng)新而別饒風(fēng)味。

德國大詩人歌德在其名著《少年維特之煩惱》中說：“青年男子，誰個不善鐘情？妙齡少女，誰個不善懷春？”愛情，是無分中外古今的世上蕓蕓男女不可缺席的必修功課，維系人類生存與發(fā)展的不可缺少的必要鏈條，也是文學(xué)創(chuàng)作不可缺失的永恒主題，文學(xué)園林不可缺位的亮麗風(fēng)景。公元前八世紀(jì)末至九世紀(jì)初的古希臘詩人赫西奧德，曾寫了中譯又名《神譜》的《諸神記》，他在其中歌頌的“不朽神祇中最美麗的一位”之厄洛斯，就是在古羅馬神話中大名為“丘比特”的愛神。在中國，“月下老人”雖然出場較晚，見之于唐代李復(fù)言之《幽怪錄·定婚店》，不過，早在兩千多年前的詩經(jīng)中，愛情之歌就在十五國風(fēng)中美聲競唱了。無須月下老人手中的那根紅線相牽，《漢樂府》中也有一些與時間永在的名作，歌唱的也正是人間的情天恨地，男女的悲歡離合，愛情的海誓山盟，如短篇抒情詩《有所思》和《飲馬長城窟行》，如號稱漢代長篇愛情敘事詩雙璧的《陌上?！放c《孔雀東南飛》。然而，寥寥數(shù)行短章《上邪》，千百年來也不知敲痛了多少人的耳鼓，燙痛了多少讀者的嘴唇：

上邪！

我欲與君相知，長命無絕衰。

山無陵，江水為竭。

冬雷震震，夏雨雪，天地合，

乃敢與君絕！

《上邪》是漢樂府的名篇，是古代民間愛情詩中的極品，較之詩經(jīng)中的諸多愛情詩，它并無多讓抑且后來居上，而且啟發(fā)了后代文人與民間作者無盡的柔情綺思。此詩開篇三句指天誓日強(qiáng)烈呼告，對情之所鐘的男子直白表態(tài)，此之謂正抒情，直抒胸臆，偏于理性，后半部分則列舉五種難以發(fā)生或絕無可能發(fā)生的自然現(xiàn)象，層層遞進(jìn)地表現(xiàn)對愛情“長命無絕衰”的生死不渝，此之謂反抒情，借物言情，偏于感性。它追求婚姻的自由，表白愛情的堅貞，語氣十分決絕，個性極度張揚(yáng)，有如滔滔而下的瀑布，沖擊讀者的視覺，好似聲聲震耳的鼓點(diǎn)，敲叩讀者的心弦。唐代敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》有道是：“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭！”這首詞，是《上邪》異代不同時的姐妹篇，它們有異曲同工之妙。例如：它們同是運(yùn)用比喻而且是比喻中的博喻，西方文論稱之為“莎士比亞比喻”，錢鍾書在《宋詩選注》中復(fù)又比為“車輪戰(zhàn)法”。它們雖說異曲同工，但又各呈其妙，《上邪》是出自女性的聲口，《菩薩蠻》似為男子的效忠，《上邪》層層遞進(jìn)，至虛擬之“天地合”達(dá)到抒情的最高潮，《菩薩蠻》波翻浪涌，始終都是高潮，只是高潮結(jié)束之前忽來“休即未能休”一句，蓄勢而兼頓挫，然后舌燦蓮花高潮再至，使得被傾訴者不得不相信這位男子之忠心耿耿。不過，如果沒有漢樂府《上邪》的示范在前，敦煌曲子詞中的這首《菩薩蠻》是否能橫空出世，那倒是一個無可考索卻又令人遐想的問題。

《上邪》一詩有如火種，點(diǎn)燃過多少有情人特別是少男少女的心中的火焰啊！與漢代那位名標(biāo)史籍的孝女同名的緹縈，是我少年的戀人，青年的妻子，中年的密友，老年的伴侶。年華老去之時，我曾作《贈內(nèi)》一詩給她：“青絲倏忽白盈顛，剪水秋波已黯然。我心自有回春術(shù)：長憶紅顏麗昔年！”不意虔心禮佛的她，于前年的一個秋夜竟然在睡夢中不辭而別，撒手西去，留給我的是無盡的長相思，摧心肝。我賦悼亡詩數(shù)十首，最早的一首作于她去世不久，我重去我們年輕時多次約會的公園故地，并焚香祭掃，作《祭內(nèi)》一詩：“青春夜話小亭前，楊柳梢頭月正圓。今日焚香尋故地，華年寸寸盡成煙！”漢代《上邪》中那位女子祈愿的，是相戀之情永遠(yuǎn)也不要衰竭斷絕，但年壽有時而盡，天人永隔，無盡的相思和依戀，總有一朝會永遠(yuǎn)化煙成灰，而留下的只有她那真正的傳之后世的絕妙華章。

漢樂府內(nèi)容之豐富多彩前已簡述，尤記少年時誦讀《長歌行》，每至“百川東到海，何時復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲”，總不免深感生命如日之初升應(yīng)倍加珍惜，而將這一箴言警句銘之左右。二十個世紀(jì)五十年代中期我青澀的名字錄入北京師大中文系的花名冊，隨后不久我即在《詩刊》發(fā)表處女作《論古典敘事詩的剪裁》，此文曾先后援引漢樂府之《上山采蘼蕪》《陌上?！放c《孔雀東南飛》為例。及至年歲已老，見電視中現(xiàn)場直播臺灣的特技飛行家柯愛良，以四十四歲的壯年駕車飛渡黃河壺口瀑布，我不禁也仍然一股豪氣頓生肘腋，血脈賁張，聯(lián)想到漢樂府的一首奇詩《公無渡河》，便以“公竟渡河”為題作散文一篇以贊，發(fā)表于《散文》月刊，結(jié)尾是：“當(dāng)你的白色跑車如白色的羽箭射落對岸，在電視機(jī)前，在遙遠(yuǎn)的南國，我心中轟響的是一首古老而青春的歌——公無渡河，公竟渡河。一車飛渡，氣壯山河！”不過，除了《公無渡河》，漢樂府中另有一首小詩我也非常珍愛，如珍愛一顆晶瑩的珍珠：

枯魚過河泣，何時悔復(fù)及？

作書與魴鱮，相教慎出入！

——《枯魚過河泣》

漢樂府對當(dāng)時的社會現(xiàn)實生活有全面而深入的反映，世上瘡痍民生疾苦大多收入囊中，除前文提到的之外，如《戰(zhàn)城南》《十五從軍征》《悲歌》《婦病行》《孤兒行》《長安有狹科行》《羽林郎》等等，均莫不如此。不過，這些篇章多以現(xiàn)實主義手法出之，不像《枯魚過河泣》與《上邪》這樣全用比喻，出以妙思，想象飛揚(yáng)，訴之藝術(shù)的變形與幻覺，閃耀著浪漫主義或超現(xiàn)實主義的奇光異彩。清代詩人兼詩論家沈德潛在《古詩源》中選錄了這首詩，他的評語是：“漢人每有此奇想?！笨芍^一語中的，別具洞見。

《枯魚過河泣》一詩在漢樂府中，是一首有高度藝術(shù)概括力而具普遍意義的力作，它超越了具體的時間與時代而歸于永恒。任何社會與時代，都不免有小人與惡棍，陰謀與陷阱，誘惑與深淵，不測與苦難，漢之末世，貧富有天地之別，吏治為腐敗之極，加之軍閥混戰(zhàn)連年，乃我國歷史上最為民不聊生的時期之一。在《枯魚過河泣》這首寓言詩中，已成“枯魚”者對他的同伴或子孫的含淚囑咐與告誡，真是令時人悚然以惕，使后人凜然而驚。在我國的古典詩歌里，最早寫魚的詩句見于《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中的《碩人》一詩，《枯魚過河泣》則是以魚為抒寫對象的完整的全篇，此后寫魚的專題作品不太多見，而晚唐李群玉的《放魚》乃別有寄托的少見之佳作：“早覓為龍去，江湖莫漫游。須知香餌下，觸口是铦鉤！”漢樂府之詩是魚對魚的告誡，《放魚》則是人對魚的叮嚀，它們都創(chuàng)造了由小及大地展開與由此及彼地暗示的具有普遍意義的詩的情境，在藝術(shù)上各有千秋。但是，《放魚》一詩畢竟寫于中國古典詩歌長河的中游，我們今日雖無從詢問，但李群玉肯定曾經(jīng)溯迴從之，從上游之詩吸取過藝術(shù)的靈感，而我對他這首詩也曾含其英而咀其華，撰文先后收入上海辭書出版社《唐詩鑒賞辭典》及拙著《唐詩分類品賞》一書之中。

中

漢樂府之后，天籟繼續(xù)鳴囀，清溪繼續(xù)奔流，這就是可以和漢樂府比美的南北朝民間樂府，它們繼往開來，是唐詩的黃金帷幕升起之前的動人前奏。

南北朝上承東晉十六國，下啟隋朝，它是中國歷史上的一段大分裂時期，也是中國歷史上一段民族大融合的時期。南朝（420-589）歷時一百六十九年，包括廢晉自立的劉裕所建立的劉宋，以及其后的南齊、南梁、南陳四朝，即東晉之后建立于南方的宋齊梁陳四個朝代的總稱。南朝雖有謝靈運(yùn)、鮑照、謝朓、陰鏗等文人詩人的作品各擅一時之秀，但它們都不能代替民歌即南朝樂府獨(dú)具的色彩與芬芳，中國詩史包括廣義的中國文學(xué)史，都少不了南朝樂府的一席之地。

自東晉公元三一七年奠都原名建業(yè)今為南京的建康而至陳朝滅亡，歷時共二百七十二年，其間除了晉末與梁末的兩次戰(zhàn)亂造成社會的動蕩與破壞，南朝所在的南方可謂人口眾多，經(jīng)濟(jì)繁榮，手工業(yè)興起，商業(yè)都市也應(yīng)運(yùn)而生，這是南朝樂府繁榮的特定的社會基礎(chǔ)，換言之，城市都邑是南朝樂府民歌的搖籃，民歌的采集者的貴族階級耽于聲色享樂的審美意識，遵循的并非傳統(tǒng)的“觀風(fēng)俗、知厚薄”的儒家詩教，所以南朝民歌不論是早出之“吳聲歌”，抑或是較吳聲歌晚出而盛于齊梁時代的“西曲歌”，其主旋律均為有關(guān)愛情之吟唱，雖然前者多產(chǎn)于城市街衢，后者多誕于船舟水上，雖然前者與后者也有不少篇什寫相思之痛，被負(fù)之苦，但最多而最動人的畢竟是愛戀之中的男女之情。絕大部分的南朝民歌，保存于《樂府詩集》的“清商曲辭”之中，其中存有“吳聲歌”二十三種，共三百二十五首，雖如《子夜歌》所說“郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞”，其實大部分作品是出自妙齡女子的聲口，以淺近清新之語，抒刻骨鏤心之情，多為言短意長悠然不盡的四句五言小詩，有如盛唐時成熟的五言絕句，如《子夜歌》之一：

夜長不得眠，明月何灼灼。

想聞歡喚聲，虛應(yīng)空中諾。

我第一次與這首詩不期而遇，還是我的中學(xué)時代。當(dāng)時在《文藝學(xué)習(xí)》雜志上讀到署名“許可”的文章，就是對此詩的賞析，后來進(jìn)入北師大中系，才讀其文而見其人，原來許可其時正是北師大的古典文學(xué)研究生。許可文章的具體內(nèi)容已不復(fù)確憶了，但此詩對愛戀中的少女的幻想或幻象的精妙刻畫，卻極具獨(dú)特性與創(chuàng)造性，當(dāng)時令人過目不忘，數(shù)十年來也曾多次重讀。無名作者筆下的女主公不惟幻覺，而且幻聽，其虛應(yīng)情人隔空呼喚之聲的細(xì)節(jié)描寫，不惟極具心理展示的深度，而且也提供了令人想象的廣闊空間，真是一語勝人百萬，也為后人的戲劇與小說創(chuàng)作的人物刻畫提供了無量法門，如湯顯祖的《牡丹亭》，如曹雪芹的《紅樓夢》。

春風(fēng)秋月，和愛情結(jié)下的是不解之緣，在吳聲歌曲之中也亦復(fù)如是，如下面三首：

春林花多媚，春鳥意多哀。

春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開。

——《子夜春歌》

秋風(fēng)入窗里，羅帳起飄飏。

仰頭看明月，寄情千里光。

——《子夜秋歌》

桃花落已盡，愁思猶未央。

春風(fēng)難期信，托情千里光。

——《讀曲歌》

《大子夜歌》曾說：“歌謠數(shù)百種，子夜最可憐?？犊虑逡?，明轉(zhuǎn)出無然?！鼻逍伦匀?，是子夜歌也是南朝樂府民歌共享的名牌標(biāo)志，這一道清清的流水，也滋潤過后代許多詩人的心田。盛唐之初的詩人張九齡《賦得自君之出矣》寫道：“自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)。思君如滿月，夜夜減清輝。”李白的四首仿吳聲曲詞的《子夜歌》不必說了，他的《春思》同樣是膾炙人口：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時。春風(fēng)不相識，何事入羅幃？”且不論其他詩人之作，無論從意境，從語言，從句式，都可以看到這兩位后代詩人的作品，都有上述南朝樂府民歌的遺傳基因，他們的詩的寧馨兒都自具面目，但眼角眉梢一顰一笑，約略都有些先人的風(fēng)神遺韻。

南朝樂府民歌是一座寶庫，其庫藏除了如上簡述的“吳聲歌”之外，就是“西洲曲”，其曲調(diào)共三十三種，比吳聲約多三分之一，現(xiàn)存作品共一百四十六首。根據(jù)北宋郭茂倩編纂的《樂府詩集》所作的說明，“《西曲歌》出于荊、郢、樊、鄧”之間，也就是說以湖北為中心的長江中下游一帶，是“西曲歌”的故鄉(xiāng)，它與商業(yè)的繁榮與長江及其支流的水運(yùn)有密切的關(guān)系。《西曲歌》與《吳聲歌》為姐妹音樂，也多為五言四句之小詩，但它們也仍有偏于陽剛和偏于陰柔的風(fēng)格區(qū)別，吳聲歌曲婉轉(zhuǎn)明麗，珠玉圓潤，西洲曲則直露奔放，聲情激越。從下面所引數(shù)首，即可見《西洲曲》風(fēng)調(diào)之一斑：

巴陵三江口，蘆荻齊如麻。

執(zhí)手與歡別，痛切當(dāng)奈何？

——《烏夜啼》

風(fēng)流不暫停，三山隱行舟。

愿作比目魚，隨歡千里游。

——《三洲歌》

聞歡下?lián)P州，相送楚山頭。

探手抱腰看，江水?dāng)嗖涣鳎?/p>

——《莫愁樂》

朝發(fā)桂蘭渚，晝息桑榆下。

與君同拔蒲，竟日不成把。

——《拔蒲》

稍加誦讀，即可見西洲曲與吳聲歌的同而不同之處，如同兩道源自不同山谷的溪流，流水雖然淙淙，風(fēng)光畢竟有異。它們都是多寫愛情，多系短小的五言四句體裁，語言多為清新自然的口語，但除風(fēng)格有別外，吳聲歌多用同音同字或同音異字的諧音，如以“蓮”代“憐”，以“絲”代“思”，以黃連之“苦”雙關(guān)相思之“苦”，以藥石之“散”雙關(guān)聚散之“散”，而西曲歌則多用賦體而直抒其情，如《拔蒲》一詩寫一對情人竟日拔蒲而所獲竟不盈一握，其兩情相悅而心不在焉之情狀令人于言外可想，而詩經(jīng)《國風(fēng)·周南》中的“采采卷耳，不盈傾筐。嗟我懷人，置彼周行”，正是它同工而異曲的前奏與先聲。

南朝樂府民歌，有如國家5A級景區(qū)，這里有永不過時的良辰美景，讓你駐足流連。前面我已作走馬看花的導(dǎo)游，意猶未盡，還有三個特殊的景點(diǎn)我必須在此另行簡報，讓有心的游人去深入探勝尋幽，聽天籟之別鳴，賞溪流之另美。

一是《長干曲》：“逆浪故相邀，菱舟不怕?lián)u。妾家揚(yáng)子住，便弄廣陵潮。”以“長干曲”為題的歌辭，在南朝樂府中僅此一首，別無分店，但它從題材與寫法上均一枝秀出，與其他南朝民歌迥不相侔，而且雖然只此一首，卻遺澤深長。“弄潮”的語詞和意象，在后代就見于中唐李益的《江南曲》之詩和宋初潘閬的《酒泉子》之詞，而盛唐崔顥的問答體名作《長干行》，不就是不僅與之同題，而且還有它的前世今生的胎記嗎？

二是《青溪小姑》：“開門白水，側(cè)近橋梁。小姑所居，獨(dú)處無郎?！边@首詩屬于吳聲歌與西曲歌之外的“神弦歌”?！吧裣摇庇缮衽c魏人弦超人神相戀而得名，共十一曲十八首，《青溪小姑》即其中之一。如果說《白石郎曲》之“積石如玉，列松如翠。郎艷獨(dú)絕，世無其二”，是女悅于男，則《青溪小姑》則為男悅于女，洋溢的是浪漫風(fēng)情，照眼的是神話色彩，傳揚(yáng)的是楚辭中《九歌》的遺韻。遺韻之遺韻復(fù)傳揚(yáng)后世，不少詩人都熱衷于小姑無郎的這一故典，如李商隱《無題》詩就有“神女生涯原是夢，小姑居處本無郎”之句，真是妙哉斯言，洵為詩中讓人綺思無窮的金句。

三是《西洲曲》。在南朝樂府中，除寫船家生活以男女對唱方式出之的二十四句之《那呵灘》之外，多為五言四句的抒情小品，但異軍突起，“雜曲歌辭”中居然有一首抒情敘事長詩《西洲曲》，如眾多清新淡遠(yuǎn)的小花中盛開的一朵艷麗的玫瑰！此詩應(yīng)是經(jīng)文人加工過的民間作品，全為五言，三十二句，一百六十字，四句一換韻，以一位小女子的聲口，寫自春徂秋四季相思之閨情，情深意摯，語言高華，音韻鏗鏘，結(jié)構(gòu)完美，后代不少詩人的名句均從此中化出。聞一多曾稱頌張若虛的《春江花日夜》是唐詩中的“詩中之詩”，“頂峰中的頂峰”，我以為，《西洲曲》在藝術(shù)上之早熟與精致，詩質(zhì)之純粹與飽滿，不僅是南朝樂府的冠冕，在中國詩歌史上，也是一顆不可多得的燦爛明珠！

下

從文學(xué)地理學(xué)的角度而言，南朝樂府的民歌有如杏花春雨江南，北朝的樂府民歌呢？那當(dāng)然是鐵馬秋風(fēng)塞上了。

西晉之后，東晉元帝司馬睿即位于建康（317），前趙劉曜自立于赤壁，此后的一百多年的北方呈五胡十六國的混戰(zhàn)時期。其間，鮮卑族的一支拓跋部乘勢崛起，公元三八六年，拓跋珪被各部酋長擁戴稱王，定都平城即今日山西的大同，歷史上稱為北魏，拓跋珪為魏道武帝。之后，拓跋珪之孫史稱魏太武帝拓跋燾掃蕩群雄，統(tǒng)一了北部，形成南北朝對峙之局。北朝歷經(jīng)北魏（東魏、西魏）、北齊、北周五朝，至隋文帝滅陳改元開皇時為止（386—581），歷時約二百年。

艷曲興于南朝，胡音生于北俗。北朝的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與南朝固然有別，其民族風(fēng)俗與風(fēng)尚，自然條件與地理天時，也均與南朝不同，因此，南朝樂府多為兒女柔情，低吟淺唱，因為“清商”，北朝樂府則多為鐵馬金戈，英雄氣盛，故號為“鼓吹”。直至清代，生于江南的薄命詩人黃仲則，在《將之京師雜別》組詩里，也還要高歌“自憐詩少幽燕氣，故作冰天躍馬行”，他說他要去體驗北方的風(fēng)光與生活，盼望自己的心境與詩境都能得到北方雄偉壯麗的江山之助。因此，直樸雄豪的“幽燕氣”，實在也可以借用來形容北朝樂府的整體風(fēng)格。

北朝民歌少數(shù)收于“雜曲歌辭”與“雜歌謠辭”，而以“梁鼓吹橫吹曲”為主，橫吹曲為北方民族馬上演奏之軍樂，因樂器中有鼓有角而得名。其中所有作品，大體可分為牧歌、戰(zhàn)歌、戀歌三類。有一首名頭很大的敘事詩《木蘭辭》就是戰(zhàn)歌，全詩六十二句，總共三百三十字，其中五言五十四句，七言八句，九言二句。明人胡應(yīng)麟的《詩藪》說：“五言之瞻，極于《焦仲卿妻》；雜言之瞻，極于《木蘭》。”如果隔代而言，北朝樂府中的《木蘭辭》與《漢樂府》中的《孔雀東南飛》，乃我國樂府詩史上的雙璧；如果以南北朝樂府整體而論，則北之《木蘭詩》與南之《西洲曲》可稱南北朝樂府的雙璧；如果分別從南北朝樂府的體裁而觀之，南北朝樂府絕大多數(shù)均為短章小品，而篇幅較大且具敘事詩品質(zhì)的《西洲曲》與《木蘭詩》，則分別是南北朝樂府中僅見的另類或異數(shù)?！赌咎m辭》實有兩首，其中之一為中學(xué)語本必選之作，家喻戶曉，知名度極高，已無須我在此處嘵嘵多言了，且讓我先請無愧千秋絕唱的《敕勒歌》出場：

敕勒川，陰山下。

天似穹廬，籠蓋四野。

天蒼蒼，野茫茫。

風(fēng)吹草低見牛羊。

“天籟”本指自然界的聲音聲響，后來指稱不事人工雕琢純粹得自然之神韻的詩作?！峨防沾ā?，就是這種天籟自鳴的絕妙好辭，它不僅有文學(xué)史意義，而且有史學(xué)、民族學(xué)、翻譯學(xué)諸多方面的價值，如中古一顆遺留至今的特級多菱形鉆石，時至今日仍然面面耀彩輝光。據(jù)宋人沈建《樂府廣題》的說法，北齊神武帝高歡在軍陣中“使斛律金唱敕勒，神武自和之，其歌本鮮卑語，乃為齊語，故其乃長短不齊”?？芍嗽娛且黄g作，不僅是中國詩史，而且是中外文化交流史上最早的一篇文學(xué)翻譯作品。關(guān)于此詩的原來語言和作者，眾說紛紜，大略而言，敕勒族是我國遠(yuǎn)古時游牧于北方的一個民族，秦漢時曾名“丁零”，魏晉南北朝時又稱“敕勒”，生息之地在北朝時主要是朔州，即今山西省北部與內(nèi)蒙古自治區(qū)南部一帶，全族男女能歌善舞。高歡部下之斛律金將軍據(jù)說并不識字，但他能用鮮卑語唱此作者不明的民歌，后經(jīng)通曉漢語的鮮卑人或通曉鮮卑語的漢人翻譯，這一稀世之珍才傳誦至今。此詩以三三四四和三三七的參差不齊之雜言句式，傳達(dá)了北地外族民歌與漢樂府和南朝樂府不同的豪情勝概。全詩只有寥寥二十七字，敕勒與陰山的地域方位，草原遼闊壯麗的風(fēng)光，游牧民族雄豪無羈的精神性格，被一網(wǎng)打盡而又韻味無窮。千余年之后的我們當(dāng)下讀來仍然會有一股豪情陡生胸臆，如果時光倒流，有幸能在當(dāng)時草原的穹廬帳幕中現(xiàn)場聽到斛律金的原聲歌唱，那該更會血脈賁張，效壯士而起舞了。

金代名詩人元好問在其《論詩絕句三十首》中，對《敕勒歌》極致贊美：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川！”八年抗戰(zhàn)時我猶在兒時，記得當(dāng)時學(xué)唱的一首歌就與此詩有關(guān)，唱的是日寇入侵內(nèi)蒙而牧民起而抗敵，猶記歌中就有“蒙古草原上，牧野走豺狼”“風(fēng)暴息，豺狼完”“天蒼蒼、野茫茫，英雄騎馬回故鄉(xiāng)”之句。我未去過內(nèi)蒙的陰山，也無緣一訪敕勒川之故地，及至年歲已晚，因忝列郭小川詩歌研討會而北上遠(yuǎn)去河北的承德與豐潤，才有幸觀賞了風(fēng)光迥異于南方的草原。不過，遺憾的是，那只是到了草原的邊境，略作窺探而已，遠(yuǎn)未能深入草原的腹心而飽覽《敕勒川》所遺留在那里的風(fēng)光。

北方的諸多民族生活在大漠草野，性格強(qiáng)悍，常年征戰(zhàn)，所以他們的詩作多的是戰(zhàn)歌與牧歌，如《木蘭辭》，如《敕勒川》。征戰(zhàn)一是由于民族圖存，在艱苦的環(huán)境中求得民族的生存和發(fā)展，更是因為各民族的上層統(tǒng)治者爭奪地盤與權(quán)力，故北朝乃至之前的五胡十六國之時，數(shù)百年間的歷史篇章，幾乎都是由刀兵水火馬亂兵荒所寫成，由飛卷的旌旗、橫吹的號角、赴敵戰(zhàn)士的吶喊、悲苦無告的百姓的血淚所書就，所以北朝民歌表現(xiàn)了迥異于南方民族的民族性格，高揚(yáng)勇健果決凌厲粗豪的陽剛之氣，如《折楊柳歌》之“健兒須快馬，快馬須健兒。蹕跋黃塵下，然后別雄雌”，如《企喻歌》之“男兒欲作健，結(jié)伴不須多。鷂子經(jīng)天飛，群雀兩向波”，彎弓躍馬，一往無前，顯示的正是以剛猛為強(qiáng)的北地民族本色。男兒如此，女子何莫不然？《李波小妹歌》就有一股大漠雄風(fēng)生于紙上：“李波小妹字雍容，褰裙逐馬如卷蓬。左射右射必疊雙。婦女尚如此，男子安可逢！”如此巾幗英豪，她和花木蘭真是中國文學(xué)史上最早登場的真正的女強(qiáng)人。

戰(zhàn)歌中不僅有豪情的飛揚(yáng)，更有血淚的流淌。如《隔谷歌》之第一首：“兄在城中弟在外，弓無弦，箭無栝。食糧乏盡若為活？救我來！救我來！”這是混戰(zhàn)中圍城里彈盡糧絕的戰(zhàn)士之絕望呼號；如《企喻歌辭四首》之一：“男兒可憐蟲，出門懷憂死。尸喪狹谷口，白骨無人收?！边@是戰(zhàn)爭的殘酷情景的真實寫照。更動人情腸的是以四言形式反復(fù)詠唱的《隴頭歌》：

隴頭流水，流離山下。

念吾一身，飄然曠野。

朝發(fā)欣城，暮宿隴頭。

寒不能語，舌卷入喉。

隴頭流水，鳴聲嗚咽。

遙望秦川，心肝斷絕！

今陜西省隴縣西北之隴山，即古典詩歌中所云之“隴頭”，乃西北邊塞之門戶，出征士卒或戰(zhàn)時百姓的行役之地，而《樂府詩集》中不少寫征戰(zhàn)情事征夫苦況之詩，多以“隴頭”“隴上”“隴西”為題，唐人邊塞詩中的許多篇章亦復(fù)如是。漢樂府中的《悲歌》，早就慨嘆過“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”了，這首《隴頭歌》三章寫道路流離的苦況，詠離鄉(xiāng)背井之孤獨(dú)，抒行役異地思念家鄉(xiāng)的悲情，反之復(fù)之，一唱三嘆，正是它的和聲也是回聲。

北朝樂府的宏大的交響曲中，當(dāng)然少不了“戀歌”這一聲部的動人鳴奏。不過，與南朝民歌的婉約纏綿不同，北朝樂府中的戀歌由于民族、文化、習(xí)俗的影響，呈現(xiàn)的是直樸爽健甚至于潑辣粗野的風(fēng)貌，以喻喻之，前者是南國的洞簫，后者是北地的嗩吶，前者是小橋流水，后者是漠野剛風(fēng)：

側(cè)側(cè)力力，念君無極。

枕郎左臂，隨郎轉(zhuǎn)側(cè)！

——《地驅(qū)樂歌》

誰家女子能行步，反著裌禪后裙露。

天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗。

——《捉搦歌》

腹中愁不樂，愿作郎馬鞭。

出入擐郎臂，蹀作郎膝邊。

——《折楊柳歌辭》

從詩中可以看到，北方民族男女的戀愛與婚姻，大都如今日流行的語言所說為“直奔主題”，與南朝民歌的含蓄迂回欲說還休，可謂大異其趣。然而，由于它們真實而自然，流溢的是一種原生態(tài)的泥香與草香，自是令人心動與心折。例如《折楊柳歌辭》中的這位少女，她的“愿作郎馬鞭”而可以“出入擐郎臂”的妙想，就和陶淵明《閑情賦》中“愿在衣而為領(lǐng)”“愿在裳而為帶”“愿在發(fā)而為澤”“愿在眉而為黛”等等愿望有異曲同工之妙?！拔沂翘敿覂海唤鉂h兒歌”，《折楊柳歌》早就說過了，北朝樂府的民間作者當(dāng)然不會知道東晉的陶淵明是何許人物，也不可能看過他的大作，但是，文人之作與民間之作雖然風(fēng)格有異，雖然晉代的五柳先生寫了十愿，北朝的無名作者只發(fā)一愿，可謂以一當(dāng)十，然而，由此不難窺見，天地之間與人之常情之間，人心與詩心不是常常相通而具有普遍性的嗎？

尾聲

漢樂府感于哀樂，緣事而發(fā)，主旋律是悲涼哀怨之楚聲；南朝樂府多寫江南之男女戀情，芳草鮮美，落英繽紛；北朝樂府乃北地風(fēng)光風(fēng)情風(fēng)俗之寫照，多為鐵馬金戈，秋風(fēng)塞上。它們同為一時之天籟，永恒的清泉。清泉汩汩而出，潺潺而流，潤澤了后代許多詩人與詩歌，溯洄從之，后代不少詩人與詩歌，都是前人前作的血親后裔。

漢樂府與南北朝樂府民歌，是中國詩歌繼《詩經(jīng)》之后的民歌的寶藏，它繼承了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神，鞏固和發(fā)展了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，不惟給后世詩歌注入了優(yōu)質(zhì)的精神血液，也為中國古典詩歌創(chuàng)立了“樂府詩”的門庭，除了當(dāng)時的文人的樂府新作，自李白、杜甫的文人樂府詩作及白居易“新樂府”運(yùn)動始，時歷唐宋元明清，文人“樂府詩”創(chuàng)作構(gòu)成了中國詩歌長河的從未干涸的支流。

漢樂府與南北朝樂府民歌，多為五言四句之抒情小詩，它是后來特別是唐代定型和成熟的五七言絕句的母體與源頭。五七言絕句在唐代蔚為大國，除“七絕圣手”李白與“詩家天子”王昌齡而外，還有許多詩人以寫作絕句見長，不少詩人在兼營它體之外，也留下了許多絕句的千秋絕唱。這些詩人，都曾去南北朝樂府的殿堂中取過經(jīng)，俯身捧飲過那清清的源頭活水。

除了藝術(shù)精神與詩歌體式，漢樂府與南北朝樂府在表現(xiàn)手法和語言驅(qū)遣方面，也為后代詩人開啟了無數(shù)法門。不肖者只知兩眼向洋，無視傳統(tǒng)，藏金于室而自甘凍餓，有才力的詩人則務(wù)求推陳出新，作創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，就像有出息的子孫對先人的遺產(chǎn)不是守成不變，更不是坐吃山空，而是將本求利，另開新店而力求創(chuàng)造。例如李白，前人就說他的絕句是“從六朝清商小樂府來”，而他的纏綿婉轉(zhuǎn)的《長干行》（“妾發(fā)初覆額，折花門前劇”），其出藍(lán)的藍(lán)本就是《西洲曲》，而杜甫的《草堂詩》之“舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰舍喜我歸，沽酒攜葫蘆；大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟”，其口語之活色生香，固然是效法前朝樂府之提煉融化口語而入詩，而其排比句式之“四喜”，不也正是從《木蘭辭》“爺娘聞女來”之三“聞”脫胎而出的嗎？

漢代與南北朝的民間樂府詩啊，塵埃落定，經(jīng)典長存，時光不老，藝術(shù)永恒。許多年許多年過去了，今天天籟仍然在茫茫時空奏響，清溪仍在莽莽大地上流唱！

責(zé)任編輯：易清華