小劇場(chǎng)戲曲的回歸

潘馳群

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲生長(zhǎng)于民間，擅于以歌舞演故事，以唱念做打?yàn)楸硌菔侄危谧杂晌枧_(tái)空間內(nèi)表現(xiàn)一出完整的行動(dòng);劇場(chǎng)是構(gòu)建觀演關(guān)系的重要場(chǎng)所，形成于勾欄瓦舍間的中國(guó)戲曲從誕生之初就在中小型的劇場(chǎng)空間活躍。

黃梅戲《玉天仙》的誕生讓我們?cè)俅螌⒛抗饩劢沟健靶?chǎng)”這個(gè)名詞，以空間概念去解讀小劇場(chǎng)就是指空間小的演出場(chǎng)所，小劇場(chǎng)戲劇就是指在空間小的演出場(chǎng)所發(fā)生的戲劇活動(dòng)，一般歸納為兩類(lèi)：即一種是空間小的戲劇演出;一種是可以同時(shí)具備空間小、精神新的戲劇演出。1長(zhǎng)期以來(lái)，“小劇場(chǎng)”黃梅戲游離于主流傳統(tǒng)演出市場(chǎng)之外，但近年，黃梅戲《玉天仙》的亮相及成功，卻在不經(jīng)意間讓“小劇場(chǎng)”黃梅戲的演藝方式再次走向公眾視野。

一根粗麻繩，幾臺(tái)必要的樂(lè)器，就是全部的表演家當(dāng)，外加2位主演，4位配角、6個(gè)樂(lè)隊(duì)成員，就組成了一個(gè)完整的表演團(tuán)隊(duì)，100分鐘的演出，劇場(chǎng)掌聲不斷，獲得了2018年7月份第三屆韓國(guó)戲劇節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)—“最佳國(guó)際劇目獎(jiǎng)”，隨后又陸續(xù)榮獲諸多殊榮。

黃梅戲自生長(zhǎng)之日起，就以折子戲見(jiàn)長(zhǎng)，如果說(shuō)那時(shí)還不具有“小劇場(chǎng)”的提法，但切實(shí)的呈現(xiàn)了小劇場(chǎng)的形態(tài)。“小劇場(chǎng)”的核心要義在于一個(gè)“小”字，這個(gè)“小”字具有多種含義，它既是指演出團(tuán)隊(duì)的規(guī)模，也是指演出所需的場(chǎng)地空間，更重要的是，它還包含有演出內(nèi)容與形式的簡(jiǎn)約、精致。如果從黃梅戲的形成過(guò)程來(lái)看，如此特性，對(duì)于依賴(lài)于舞臺(tái)表現(xiàn)的地方戲曲來(lái)說(shuō)，無(wú)疑便利了傳播中的奔波。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化的倡榮，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)猶若“枯木逢春”“向陽(yáng)花開(kāi)”，獲得了越來(lái)越廣闊的發(fā)展空間，但是“盛世之下、難免隱憂(yōu)”，傳統(tǒng)戲曲的市場(chǎng)占有率并不高，在年輕一代中的影響力尤其令人擔(dān)憂(yōu)，原因是復(fù)雜多樣的，其中之一正如《玉天仙》編劇余青峰在談及創(chuàng)作感受時(shí)所提到的那樣：“戲曲和現(xiàn)代人脫節(jié)的一個(gè)原因，就是它的思維方式往往脫離了當(dāng)代人，演的是古代的戲，但跟我們現(xiàn)在沒(méi)關(guān)系，這也是我對(duì)于戲曲現(xiàn)狀的一個(gè)困惑。我希望能做一些帶有現(xiàn)代意味、精致簡(jiǎn)約的小劇場(chǎng)戲曲演出，它的內(nèi)容層面更靠近當(dāng)代思維、當(dāng)代觀念?！?創(chuàng)作理念與觀念的“新”賦予小劇場(chǎng)戲劇“先鋒”的印記，與磅礴的大劇場(chǎng)之作相比，小劇場(chǎng)戲劇明顯具有探索性蘊(yùn)味，探索意味著打破墨守成規(guī)的路徑，開(kāi)辟一種的新的形式，果真如此嗎？有一種回答是：小劇場(chǎng)戲劇是最先鋒的，但也必定是最傳統(tǒng)的。3

黃梅戲《玉天仙》的故事取自《漢書(shū)》“朱買(mǎi)臣傳”，無(wú)疑是汲取了古典文學(xué)的養(yǎng)分，與近年來(lái)上演頻率較高的黃梅戲傳統(tǒng)折子戲《鬧花燈》《打豬草》《王小六打豆腐》等一樣，演出內(nèi)容均主要是依附于古代生活場(chǎng)景，其劇中所設(shè)置的規(guī)定情境依然具有時(shí)代的印記，如“砍柴”“科舉”等，而這些恰恰組成了《玉天仙》這部戲劇作品的關(guān)鍵元素，或者說(shuō)少了這些條件，故事可能會(huì)朝著另一個(gè)方向發(fā)展，也正是由于劇中環(huán)境的約束，崔氏對(duì)于一心科舉的丈夫無(wú)可奈何，沒(méi)有勞動(dòng)力的家庭必然是難以經(jīng)營(yíng)的，多重因素促使崔氏選擇離開(kāi)朱買(mǎi)臣，是尋求出路還是失望后的離家出走？是探討夫妻要患難終守還是當(dāng)雙方價(jià)值觀產(chǎn)生劇烈碰撞無(wú)法調(diào)和時(shí)的各自安好？也許還有很多這樣的討論，這恐怕是當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇的特別之處，能夠引發(fā)觀者內(nèi)心的思考和波動(dòng)。編劇余青峰對(duì)《玉天仙》這部作品不僅是忠于故事本身，更是從原故事中提取適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)所思考的內(nèi)容，引發(fā)觀眾對(duì)作品的討論，可以說(shuō)小劇場(chǎng)的“小”從告訴你個(gè)“故事”到激發(fā)你思考個(gè)“問(wèn)題”。

觀眾是促使演劇市場(chǎng)革新的力量，傳統(tǒng)劇目?jī)?nèi)容、節(jié)奏是否能夠適應(yīng)當(dāng)今各層次的觀眾群體？探索新的劇目題材、表演樣式等是亟需思考的問(wèn)題，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)已經(jīng)做出了嘗試，小劇場(chǎng)戲曲及傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化正在推進(jìn)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。如何使傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化？1.從時(shí)間上看，指現(xiàn)代時(shí)期的戲曲;2.從題材上看，指表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲;3.作為一個(gè)文體概念和文化概念，指具有現(xiàn)代品格的戲曲。4具有百年歷史的黃梅戲，從演出內(nèi)容上看，傳統(tǒng)黃梅戲的一些核心演出內(nèi)容所折射出來(lái)的小到關(guān)于親人、朋友之間的關(guān)系紛爭(zhēng)，大到社會(huì)風(fēng)氣、文化潮流等在今天社會(huì)依然是似曾相識(shí)，畢竟，我們是一個(gè)擁有數(shù)千年歷史的文化古國(guó)，數(shù)千年的時(shí)間沉淀以及歷史的巨大慣性，讓生活在當(dāng)代的我們對(duì)千年以前的事情仍然感同身受，如何將這些感同身受在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)？我們所需要是“以現(xiàn)代的方法講好古代的故事”，而“小劇場(chǎng)”不啻為一個(gè)很好的回歸：故事雖然是發(fā)生在千年以前，但演繹方式卻是符合當(dāng)下的;演員們飾演雖然是古代的人物，但卻“古話(huà)今說(shuō)”，加入了當(dāng)前人們的觀念、思潮，印證著張鳴對(duì)于戲曲為什么需要小劇場(chǎng)給出的回答：“小劇場(chǎng)所吸附的人群，和戲曲希望拓展的目標(biāo)觀眾是一致的。他們的特點(diǎn)是：年輕白領(lǐng)，有經(jīng)濟(jì)能力，有文化品位，有消費(fèi)意愿，對(duì)新的文藝樣式充滿(mǎn)好奇。也只有這樣的人群，才有可能在未來(lái)成長(zhǎng)為戲曲的主要觀眾?！?在表演形式上，“小劇場(chǎng)”黃梅戲遵循傳統(tǒng)表演形式的基礎(chǔ)，如《玉天仙》將樂(lè)隊(duì)搬到觀眾面前，樂(lè)師即是伴奏者也是劇目角色，一根粗麻繩既是道具也是意象性的表達(dá)，作品本身既能夠符合現(xiàn)代觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化的理解，又能夠滿(mǎn)足他們對(duì)傳統(tǒng)文化的審美需求。

真正的小劇場(chǎng)戲曲本體應(yīng)是王國(guó)維提出的“戲曲者，謂以歌舞演故事”，通過(guò)歌舞穿插在完整劇目中，“小劇場(chǎng)戲曲”則可定義為在“小劇場(chǎng)”空間內(nèi)的戲曲作品的本體演藝。6小劇場(chǎng)戲曲的回歸，既是演繹空間上的回歸，更是觀演期待上的回歸，時(shí)代感、思想性等應(yīng)是戲劇創(chuàng)作中需要與時(shí)俱進(jìn)的因素。隨著社會(huì)發(fā)展，不得不關(guān)注觀眾群體所存在的差異性，而具有傳統(tǒng)韻味又不乏“靈氣”的小劇場(chǎng)戲曲，應(yīng)是城市中鬧中取靜，快節(jié)奏情境中的一片耐人尋味的空間，更多的青年觀眾不僅體驗(yàn)著古色古香的觀劇感受，更能夠通過(guò)劇目本身體味其思想意識(shí)的辯證。小劇場(chǎng)戲曲的表演將戲曲藝術(shù)特有的虛擬性、互動(dòng)性以及夸張性活現(xiàn)，也正是戲曲藝術(shù)頑強(qiáng)的生命力，給予了小劇場(chǎng)戲曲無(wú)限的可能，無(wú)論是生旦凈丑各門(mén)行當(dāng)，還是唱念做打表演程式，在土生土長(zhǎng)的田間藝術(shù)中，平添著炫彩的生活趣味，而這些正是多元文化中極具特色的呈現(xiàn)。

自2014年和2015年，北京、上海兩地先后分別舉辦首屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)（展演），一面向大眾就引起了廣泛關(guān)注;2018年小劇場(chǎng)黃梅戲《玉天仙》參加韓國(guó)戲劇節(jié)，帶回了最佳國(guó)際劇目獎(jiǎng)。小劇場(chǎng)戲曲在國(guó)內(nèi)外交流和互動(dòng)中收獲的不僅是目光更有掌聲，這些不正是我們探索戲曲發(fā)展中所期待的現(xiàn)象嗎？傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展一直是爭(zhēng)論不休的話(huà)題，小劇場(chǎng)戲曲的表現(xiàn)也許能帶來(lái)些許思考，但是戲曲藝術(shù)發(fā)展中不得不面對(duì)的共性問(wèn)題如資金、人才等，同樣也是小劇場(chǎng)戲曲的生存關(guān)鍵，或許其“小巧玲瓏”的特征暫能夠緩解困難，可究竟這條路能走多遠(yuǎn)、多寬廣，不敢斷言，只能拭目以待，但更予以期待。

傳統(tǒng)藝術(shù)的探索中我們總會(huì)提出“求新”“求變”，殊不知萬(wàn)變不離其宗，回歸是尋根尋源更是結(jié)合當(dāng)今再一次深刻領(lǐng)會(huì)其本質(zhì)內(nèi)涵，正如黃梅戲《玉天仙》，其故事取材于《漢書(shū)·朱買(mǎi)臣傳》，這樣的典籍以及據(jù)此而作的傳統(tǒng)戲曲汗牛充棟，回歸戲曲最初的呈現(xiàn)形式，向國(guó)內(nèi)、國(guó)外的觀眾們講好傳統(tǒng)故事，讓這些扎根泥土的戲曲藝術(shù)能夠被更多的人所接受，能夠更好的傳承、發(fā)展下去，不是一件簡(jiǎn)單的事情，需要我們相關(guān)從業(yè)人員積極探索、嘗試，返璞歸真，將更多的精力追尋戲曲最初的樣子，取其精髓，剔去糟粕，融其當(dāng)今，“小劇場(chǎng)”或許會(huì)有“大作為”。

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