悲劇中的電影配樂
——以《末代皇帝》為例

黃文靜

（上海師范大學，上海 200234）

一、什么是悲劇

在西方歷史上，悲劇來源于古希臘的山羊歌和酒神頌，人們扮演成半人半羊來歌唱酒神狄奧尼索斯的苦難和再生，后來這種戲劇逐漸發(fā)展成關于人的悲劇命運所創(chuàng)作的表演故事。古希臘哲學家亞里士多德認為，悲劇是一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過裝飾的語言，它能夠引起憐憫和恐懼，并使這種情感得到陶冶和凈化。尼采的悲劇觀建立在日神精神和酒神精神的解釋上，他認為悲劇的表現(xiàn)是個體的毀滅和復歸。馬克思和恩格斯則指出，悲劇性的沖突是歷史性的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的矛盾。

在中國歷史上也有關于悲劇的經(jīng)驗，例如屈原的詩篇和《紅樓夢》等。但我們對于悲劇的美學思考是近代以來才開始的，魯迅認為悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。從各種名家對悲劇的解釋中，我們可以看出雖然中西方對于悲劇的起源和解釋各有不同，但在根本上都可歸納為悲劇是將一個完美的人或者事物處于一個矛盾的空間，并最終走向毀滅，而這種毀滅是必然的，是不可反抗的。就像喜劇都有一個悲劇的內(nèi)核，而悲劇的內(nèi)核則是人與現(xiàn)實本質的矛盾，它的實質是當人遠離真理時，并不知曉自身的命運，而讓自己的生活行走在黑暗的道路上?！赌┐实邸分械娜宋?，都是在歷史的沉浮中產(chǎn)生的時代悲劇。

《末代皇帝》這部電影作品以清朝最后一位皇帝溥儀的生平作為線索，來展示清朝末年到文革后期這段時間內(nèi)所發(fā)生的時代變革。溥儀在三歲時進宮，做了大清的傀儡皇帝，一直到成年都被禁錮在宮中。戰(zhàn)后被迫離開故宮，又在日軍的誘導下做了偽滿洲國的傀儡皇帝，最終家破人亡，淪為戰(zhàn)犯。縱觀這段歷史中的人物，由于命運的捉弄，他們的整個人生既傳奇豐富，又充滿了無奈和艱辛。下文將以《末代皇帝》電影中的配樂為例，來展示中西方作曲家們?nèi)绾螌Σ煌魳凤L格進行創(chuàng)新融合，來表現(xiàn)一部中國式悲劇電影。

二、配樂對電影的刻畫

在當今音樂的創(chuàng)作中，由于世界文化的交流，作曲家們也將不同國家、民族和不同風格的音樂相融合，不斷進行創(chuàng)新。這種創(chuàng)新與融合在《末代皇帝》的配樂創(chuàng)作中，發(fā)揮出東西方文化撞擊時水乳交融的神奇效果。這部電影的配樂是由坂本龍一、戴維·伯恩、蘇聰共同完成。全片以大氣的管弦樂和悠揚的主題旋律變奏音樂交錯進行，將溥儀一生跌宕起伏的傳奇遭遇烘托得甚為貼切。

坂本龍一在這部電影中扮演了日軍“甘粕”這一角色，對這段歷史頗有深刻的理解。在這次創(chuàng)作中，貝托魯奇導演對配樂的要求是：“電影的舞臺雖然是在中國，不過是一部歐洲電影。故事的時間雖然是從二次大戰(zhàn)前開始，一直到戰(zhàn)爭時期，但仍是一部現(xiàn)代電影”。針對這種多元化，作曲家在創(chuàng)作中用西洋的管弦樂曲作為基本，然后大量放入中國風的元素，再加入德國表現(xiàn)主義之類的元素，營造出二十世紀二三十年代法西斯主義崛起時的感覺。法西斯主義強調(diào)民族和種族相結合的重生，強調(diào)的是組織而不是人權。這和中國古代封建王朝在本質上有一點相似，中國古代強調(diào)倫理道德，要“存天理滅人欲”，壓制人的天性，即使是犧牲個體也要達到集體的目的，古代整個社會環(huán)境為溥儀的人生悲劇提供了一個前提。

導演在電影的拍攝中運用了閃回的拍攝手法，為劇情的發(fā)展埋下了很多伏筆，再利用音樂主題的反復出現(xiàn)與烘托，增進了電影氛圍對觀眾的感染力。在電影中插曲《Open the door》曾多次出現(xiàn)。“門”這個意向貫穿了整部電影，隱喻出溥儀一生無法自主的悲愴命運。第一次是溥儀在車站自殺，典獄長在門外大喊：“open the door”，轉場到開門接圣旨幼年溥儀被迫與母親分開去宮中；第二次是少年溥儀的母親去世，他騎車想要出宮被士兵攔在城門內(nèi)，溥儀憤怒地吼道“open the door”；第三次是妻子婉容被日軍送走，他被日軍攔住，看著車輛離開，喃喃自語道：“open the door”。當溥儀每一次想要開門時門都在他眼前無情地關閉，而當他想要放棄此生卻又諷刺地被人破門而入，此時語言是蒼白的，影像是二維的，唯有音樂能多彩、立體地刻畫出命運的無情，留下“身為天子實為囚徒”的無限唏噓。每當“門”在電影中出現(xiàn)，配樂便再次響起。音樂在此向我們傳達了一個情感豐富的世界，這首配樂的整體風格局促、緊張，主題旋律如下圖：

這段旋律由二胡演奏，二胡的音色圓潤柔和，有近似人聲的樂音，富有歌唱性。二胡和古箏在曲中的出現(xiàn)，與作為伴奏樂器的小提琴相得益彰，充分地演繹出小三和弦暗淡的風格，音樂緊張中透露著無奈與痛苦，體現(xiàn)了溥儀的內(nèi)心活動，讓聽眾為之動容。

戴維·伯恩是一位英國作曲家，在這次配樂中，他所創(chuàng)作的音樂風格輕松歡快，用于溥儀幼年時期以及少年溥儀結婚時的場景，刻畫了溥儀活潑可愛的形象。他運用了西方電子音樂來演奏運用中國五聲音階的創(chuàng)作方法所創(chuàng)作的中國風樂曲，非常具有實驗性。戴維·伯恩創(chuàng)作的音樂共有五首。這里我想列舉《Main Title Theme》這首歌曲，這段配樂以中規(guī)中矩的中國鼓點打頭，一聲鑼響，隨之便是清脆歡快的打擊樂馬林巴，中國鼓貫穿整段曲調(diào)，成為主打節(jié)奏，而叮咚作響如流水般的馬林巴則給樂曲增加了一些輕松愉快的氣氛，很容易使人聯(lián)想起在金碧輝煌的紫禁城里，清早宮中人們穿梭忙碌的景象。緊隨馬林巴的是一段小提琴演奏，旋律華麗悠揚，稍有重復，簡單卻極富表現(xiàn)力。這段配樂還加入了琵琶，多種樂器銜接流暢，整體錯落有致，將東方的宮廷韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。這首曲子帶著一種西方人的眼光看待中國文化，有獨特的想像力與神秘感，讓你感受到一股搖曳生姿的東方風情。在短暫的歡慶中為后續(xù)的落日余暉埋下伏筆，構建張弛有度、悲喜交加的音樂美學，鋪墊形成更大的矛盾沖突與戲劇張力。

蘇聰是這次創(chuàng)作中唯一一位中國作曲家，導演要求他作出民族風格很濃的音樂，并在拍戲以前寫出曲子，然后演員根據(jù)音樂來配動作、跟口型，這樣的配樂難度是非常大的。蘇聰共寫了二十多分鐘的音樂，還有十幾分鐘的群眾歌曲，加上現(xiàn)場的音樂、喇嘛的音樂一共有三十幾分鐘。其中《Lunch》這首歌曲，被用于少年溥儀與教師莊士敦共進午餐時二人交談的背景音樂。這首配樂的創(chuàng)作全部使用的是中國樂器，真實地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的特點。先是簫聲娓娓道來，接著插入打擊樂營造出一種莊嚴肅穆的氛圍，揚琴、琵琶、古箏相繼交錯進行。整體給人以神秘、沉寂、典雅的感覺，具有很濃郁的中國古代音樂風韻，襯托出了如演戲一樣的皇家飲食習慣和繁復的宮廷禮節(jié)。蘇聰?shù)呐錁吩谶@里也顯示出中西方音樂本質上的不同，在總體聲音的特性方面，中國的傳統(tǒng)樂器更強調(diào)其個性，中國樂器的聲音在離合選擇上有其獨特的指向，即單個的、分離的、非合眾的。這一點也和傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生和發(fā)展有關，中國的傳統(tǒng)樂器由于地域特點，在歷史的發(fā)展中逐漸形成了各自的門派。古有“高山流水遇知音”，講究的是“聲”和“情”，借助樂器的聲音來抒發(fā)自己的情感和志向，而西方音樂最早在中世紀的教堂音樂中就有了復調(diào)的概念，各種差異與它們的發(fā)展歷史有關。溥儀身為最后一個皇帝，由遺老遺少的傳統(tǒng)方式侍奉，極盡奢華，同時受西方老師的教育感召而欲意革新，在本應平靜的盛筵中，話題也難逃各國君王歷朝皇帝“末路窮途”的命運。由民樂幽婉幽怨凄凄戚戚的烘托下，歷史感更顯滄桑，而樂器的離合也亦吟唱著各方力量角逐分崩離析的末代挽歌。

三、結語

悲劇中的世界是永恒的，音樂是永恒的直接體現(xiàn)。音樂作為一種審美對象，它像語言一樣可以傳遞信息。但與語言的不同之處在于，音樂不是像語言一樣是約定俗成的東西。音樂中的信息、意義、表現(xiàn)完全存在于感性之中，它是被知覺主體直接從音樂審美對象中感知而來的，音樂使我們到達先于一切形式的最內(nèi)在的中心，使我們達到事物的內(nèi)部。《末代皇帝》這部電影作品的誕生，無疑是世界電影史上一部非常偉大的作品，它高度還原了當時的情境與那個動蕩的年代。配樂的精彩得益于貝托魯奇導演對音樂的高標準和高審美。他所拍攝的電影內(nèi)容非常客觀，電影中的人物也讓演員們表演得入木三分，生動且豐富。從客觀上來看，溥儀的悲劇是時代的產(chǎn)物，沒有絕對的善惡之分。溥儀任性狂妄，心存幻想，但他善于學習西方的先進知識，希望能救國救民，在他的愛新覺羅家族中有叛國者，有普通群眾，也有經(jīng)世濟國的共產(chǎn)黨員先進分子，歷史的人物在一起塑造了這個時代，這是歷史的財富。歷史留給我們的不僅是一部電影作品，更是一種反思；悲劇影響我們的不僅是跌宕起伏的情緒，更是一種力量；音樂帶給我們的不僅是感性，更是一種對美的思考。