精神分析學(xué)視域下的《邦妮與克萊德》

陳姝

摘 要：由阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的犯罪劇情片《邦妮與克萊德》是“新好萊塢電影”的開(kāi)山之作，影片改編自美國(guó)在20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的真實(shí)案件，講述貌美女郎邦妮與監(jiān)獄假釋犯克萊德成為著名的雌雄大盜，最終命喪警察亂槍之下的故事。導(dǎo)演用視聽(tīng)語(yǔ)言的技法抹去了邦妮作為盜賊的殘忍與非法性，片尾兩人被亂槍打死的慢鏡頭呈現(xiàn)了邦妮與克萊德死亡的悲劇性，也讓觀眾在觀影結(jié)束之后悲傷不已。從精神分析學(xué)的角度來(lái)看，此時(shí)觀眾為之嘆息的不是一對(duì)雌雄大盜的死亡，而是一個(gè)溫柔“母親”和“父親”的死去。

關(guān)鍵詞：精神分析學(xué);《邦妮與克萊德》;阿瑟·佩恩;新好萊塢電影

第二次世界大戰(zhàn)以后，好萊塢受到歐洲藝術(shù)電影和本國(guó)電視行業(yè)的沖擊，在電影制作方面被迫轉(zhuǎn)型，不斷自我復(fù)制的類(lèi)型片終于感受到了市場(chǎng)的冷淡，開(kāi)始重新?lián)Q裝，新好萊塢電影也由此誕生。以科波拉、馬丁·斯科塞斯、斯皮爾伯格、盧卡斯為代表的年輕導(dǎo)演們將新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)推向高潮，他們不拘一格，在電影中反映真實(shí)的社會(huì)背景和年輕個(gè)體的生存狀況，發(fā)出對(duì)“存在”意義的思考，并將矛頭對(duì)準(zhǔn)作為國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的政府。1967年上映，由阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的犯罪劇情片《邦妮與克萊德》則是“新好萊塢電影”的開(kāi)山之作，影片改編自美國(guó)在30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的真實(shí)案件，講述貌美女郎邦妮與監(jiān)獄假釋犯克萊德成為著名的雌雄大盜，最終命喪警察亂槍之下的故事。從目前的學(xué)術(shù)研究來(lái)看，大部分學(xué)者將研究焦點(diǎn)放在《邦妮與克萊德》中反映的美國(guó)文化以及從文本細(xì)讀方面對(duì)兩個(gè)人物復(fù)雜性格的分析，本文旨在從精神分析學(xué)的角度分析影片中邦妮的人物成長(zhǎng)，探究這部作品觸動(dòng)人心的內(nèi)在深層原因。

一、無(wú)“父”之家

讓我們首先從這部影片誕生的背景說(shuō)起，二十世紀(jì)六十年代的美國(guó)種族運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)不斷興起，持續(xù)十年的越戰(zhàn)和政治丑聞——“水門(mén)事件”，讓青年男女動(dòng)搖了政治信仰與一直以來(lái)所堅(jiān)持的“美國(guó)夢(mèng)”，青年們用“自由主義”和“性解放”的口號(hào)來(lái)反對(duì)主流的精英文化，這些年輕人被稱(chēng)作“垮掉的一代”。精神分析學(xué)的創(chuàng)立者弗洛伊德認(rèn)為，在個(gè)體的成長(zhǎng)過(guò)程中，父親占據(jù)著極其重要的地位，他象征著權(quán)威與秩序，是個(gè)體跨越“閹割焦慮”，成功進(jìn)入“秩序社會(huì)”重要的引導(dǎo)者，“父親”既是作為“子”的一代的敵人，也是和解后的精神導(dǎo)師。這一理論不僅僅適用于有血緣關(guān)系的家庭，同樣適用于獨(dú)立個(gè)體與其所在的國(guó)家。在一個(gè)由血緣關(guān)系組成的家庭中，家庭成員需要特別是兒童需要遵守父親的權(quán)威，服從父親的命令，同樣在一個(gè)國(guó)家中，個(gè)體則需要遵守國(guó)家所制定的規(guī)則，維護(hù)其秩序。這兩者在“父權(quán)”這一話語(yǔ)表征下并無(wú)任何區(qū)別，其目的都是維護(hù)一個(gè)群體關(guān)系的良好運(yùn)行。

影片產(chǎn)生的背景是作為美國(guó)政府“父權(quán)”形象倒塌的時(shí)代，這群被稱(chēng)作“垮掉的一代”的嬉皮士們認(rèn)為充斥在美國(guó)社會(huì)的慣例與規(guī)則，不僅壓抑人性，更是個(gè)人追求自由生活的阻礙，于是他們要逃離這個(gè)社會(huì)，甚至用不同的藝術(shù)形式——音樂(lè)、繪畫(huà)、電影等形式來(lái)進(jìn)行反抗。無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活還是在藝術(shù)作品中都被禁止的“暴力”“吸毒”“性”成為反抗的武器。二十世紀(jì)三十年代這對(duì)著名的雌雄大盜的故事不失為一種最佳的反抗文本。在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，銀行破產(chǎn)，民眾失業(yè)，現(xiàn)實(shí)中的邦妮本是一個(gè)長(zhǎng)相出眾，學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)異，熱愛(ài)文學(xué)的“三好學(xué)生”——一個(gè)優(yōu)秀的“美國(guó)女孩”，但她兩次愛(ài)上的男人都是無(wú)所事事，喜歡惹是生非的“社會(huì)邊緣人”。面對(duì)愛(ài)情，她選擇退學(xué)、結(jié)婚甚至與第二個(gè)愛(ài)人——監(jiān)獄假釋犯克萊德一起離家出走，靠搶劫偷盜為生，公然與國(guó)家、政府為敵。在旁人看來(lái)邦妮的行為不可理解，她的選擇與行為違反了社會(huì)主流的價(jià)值觀，更是對(duì)美國(guó)政府所維護(hù)的社會(huì)秩序的反抗與背叛。導(dǎo)演阿瑟·佩恩選擇將這個(gè)真實(shí)的故事進(jìn)行改編并將其搬上銀幕，與當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)流行的“反主流文化”的思潮相一致，故事的背后則潛藏著“反抗父權(quán)”文化基因。

二、邦妮：從依戀到反抗

在改編后的影片中，邦妮是一個(gè)平凡無(wú)奇的女招待，她每天過(guò)著重復(fù)且毫無(wú)新意的生活。影片伊始即用巨大的紅色嘴唇、絕望的眼神等身體部位的特寫(xiě)，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)女孩內(nèi)心的壓抑與苦悶。雖然導(dǎo)演并沒(méi)有具體介紹邦妮所生活的家庭環(huán)境，但是從她的言語(yǔ)中我們可以推測(cè)邦妮生活在一個(gè)“無(wú)父”的家庭之中?？巳R德預(yù)備偷盜的車(chē)是“她母親的車(chē)”，在與克萊德一起躲避追捕的路途中，她唯一思念的也只有自己的母親，“邦妮之父”在鏡頭中始終是“缺席”的狀態(tài)?！盁o(wú)父”的邦妮與母親一起生活，母親代替父親制定規(guī)則，形成權(quán)威。對(duì)于邦妮來(lái)說(shuō)，母親既是依戀和學(xué)習(xí)的對(duì)象，同時(shí)也是在成長(zhǎng)之路上需要擺脫的規(guī)則“束縛”。“人類(lèi)個(gè)體不得不使自己致力于擺脫父母的束縛的重大任務(wù)之中，而且只有在完成了這個(gè)任務(wù)之后，他才可能不再是一個(gè)孩子，而成為社會(huì)團(tuán)體的一員?！盵1]二十世紀(jì)三十年代的美國(guó)，經(jīng)濟(jì)蕭條，銀行破產(chǎn)，民眾失業(yè)，一切都在陳腐中的下墜，沉悶得不堪一擊。邦妮的房間，掛著她童年時(shí)候的照片，桌上放著一個(gè)沒(méi)有生命的洋娃娃，衣柜的柜門(mén)還貼著一張不知是什么時(shí)候繪制的房屋圖畫(huà)——藍(lán)天白云之下的一棟美麗的美國(guó)洋房，似乎隨著邦妮年歲的增長(zhǎng)，一切還是兒童時(shí)候的模樣，一成不變，如同當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)一樣古板。

邦妮在衣柜中尋找衣服時(shí)，畫(huà)面前景中的巨大縫紉機(jī)成為母親權(quán)利的象征，同樣也是美國(guó)社會(huì)秩序的暗喻。在這樣一個(gè)古板的家庭中，邦妮用一個(gè)“壞女人”的形象進(jìn)行反抗。如同神話學(xué)大師坎貝爾在其著作《千面英雄》中所言，所有故事中的女性形象可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是慈愛(ài)、善意的女神，另一類(lèi)則是邪惡的、充滿誘惑力的魔鬼。這兩類(lèi)女性形象的根源都在幼年時(shí)期，潛意識(shí)中的“母親”形象，“我們的記憶中不只有仁慈的意象，也有‘壞母親的意象”[2]，邦妮的出場(chǎng)伴隨著邪惡與誘惑的暗示，巨大而鮮紅的嘴唇，裸露的女性身體，放置在耳后的金色秀發(fā)，精致而艷麗的妝容，這一切如同是對(duì)好萊塢歌舞片中裸露著大腿的百老匯女郎稚氣的模仿。但是隨著劇情的發(fā)展，邦妮漸漸褪去了這種充滿誘惑力的裝扮，在影片最后成功轉(zhuǎn)變成為一個(gè)溫柔而慈愛(ài)的“母親”形象。

三、一位“母親”的死去

邦妮的改變始于與克萊德的相識(shí)，克萊德的大膽與突破常規(guī)，在當(dāng)時(shí)極度渴望擺脫刻板生活與秩序的邦妮來(lái)說(shuō)，如同一種救贖的力量。當(dāng)克萊德跟邦妮表明自己的盜匪身份，并炫耀式地拿出一把手槍之時(shí)，一種不同于母親權(quán)威的新的“父權(quán)”在邦妮心中確立。隨后，在一次成功的搶劫之后，邦妮跳上了克萊德的汽車(chē)，兩人一起“浪跡天涯”?？巳R德讓邦妮按照自己的喜好改變發(fā)型，教會(huì)她開(kāi)槍以及盜匪的規(guī)則，包括可以隨意開(kāi)走他人的車(chē)輛，克萊德儼然成為了邦妮的“代父”，指引她在一種新的生活中的成長(zhǎng)。

更為重要的轉(zhuǎn)折發(fā)生在邦妮與母親告別之后，那場(chǎng)母女告別戲被導(dǎo)演用一種夢(mèng)境般的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，似乎在告訴觀眾這更像是一種潛意識(shí)里的精神成長(zhǎng)而不是現(xiàn)實(shí)。邦妮在這場(chǎng)戲中褪去了往日的濃妝，束起了頭發(fā)，更像一位找到精神歸宿的家庭婦女，而不再是影片伊始中那位禁錮在母親權(quán)威之下而又依賴(lài)母親的稚氣女孩?！拔覀円恢背两谏形聪У膵雰浩谝庀?，不愿邁入必經(jīng)的成年之路。在美國(guó)，甚至出現(xiàn)一種相反的可悲論調(diào)：生命的目標(biāo)不是變老，而是保持年輕;不是離開(kāi)母親變得成熟，而是固守著她。”[2]

邦妮在跟著克萊德一起躲避警察追捕的過(guò)程中，逐漸成長(zhǎng)，終于在此時(shí)選擇與母親告別，而她的母親也明確告訴邦妮不要再靠近自己，這不僅是在現(xiàn)實(shí)生活中切斷與母親的聯(lián)系，更是一種儀式化的精神成長(zhǎng)，新的“父權(quán)”成功替代了母親的權(quán)威，邦妮已經(jīng)由一個(gè)稚氣的，以性感裝扮來(lái)反抗傳統(tǒng)規(guī)則與秩序的招待女郎轉(zhuǎn)變成一個(gè)進(jìn)入新的秩序（克萊德所代表的盜匪世界）中的成年女性。

此時(shí)的邦妮完成了第一階段的成長(zhǎng)，即從一個(gè)依戀母親的女孩變成反抗傳統(tǒng)規(guī)則和秩序（在影片中以作為國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的警察為代表）的成年女性。在最后一次兩人去商店購(gòu)物的時(shí)候，邦妮手拿一個(gè)瓷娃娃，興奮地跟克萊德描述其可愛(ài)之處;在克萊德發(fā)現(xiàn)警察之時(shí)，邦妮正在與一個(gè)小女孩親切地交流，這一切顯示了邦妮的第二次轉(zhuǎn)變：此時(shí)，她已不是一個(gè)反抗秩序的女盜賊，而是一個(gè)溫柔、慈愛(ài)的“母親”。兩人最后的死亡是整部影片中濃墨重彩的一筆，導(dǎo)演用視聽(tīng)語(yǔ)言的技法抹去了她作為盜賊的殘忍與非法性，當(dāng)邦妮意識(shí)到危險(xiǎn)逼近，我們從一個(gè)特寫(xiě)鏡頭中看到她滿含深情地看向克萊德，似乎在做最后的告別，一陣亂槍之后，只剩下兩具冷冰冰的尸體。從精神分析學(xué)的角度來(lái)看，此時(shí)觀眾為之嘆息的不是一對(duì)雌雄大盜的死亡，而是一個(gè)溫柔“母親”和“父親”的死去。

精神分析學(xué)作為20世紀(jì)以來(lái)最有影響力的西方文藝?yán)碚摿髋芍?，或許可以為欣賞《邦妮與克萊德》這部新好萊塢的開(kāi)山之作，提供一種新的解讀路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1][奧]弗洛伊德.洛伊德文集（第三卷）[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004：376.

[2][美]坎貝爾.千面英雄[M].朱侃如，譯.北京：金城出版社，2011：49.