中華人民共和國(guó)成立后桂劇樂(lè)隊(duì)的演變、發(fā)展和回歸

李保江

[摘 ? ?要]桂劇是廣西壯族自治區(qū)具有代表性的地方劇種，也是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。中華人民共和國(guó)成立后，在不同歷史時(shí)期，伴隨國(guó)家的文化政策的變動(dòng)，桂劇的伴奏樂(lè)器發(fā)生著不同的變化。中華人民共和國(guó)成立初期，伴隨著國(guó)家對(duì)于戲劇的改良和重視，桂劇開(kāi)始豐富和增加傳統(tǒng)樂(lè)器。至“文革”時(shí)期，伴隨移植樣板戲的歷程，開(kāi)始大量加入西洋樂(lè)器，幾乎在傳統(tǒng)樂(lè)器基礎(chǔ)上，形成了以單管制為主的西洋樂(lè)隊(duì)編制。20世紀(jì)80年代以后，西洋樂(lè)器逐漸淘汰，至80年代中后期，逐漸回歸至傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)。中華人民共和國(guó)成立后廣西桂劇樂(lè)隊(duì)的編制變化，一定程度也反映了中國(guó)戲曲改革歷程中的共同現(xiàn)象。通過(guò)口述訪談的調(diào)研，對(duì)這一時(shí)期樂(lè)隊(duì)的變化能夠有更鮮活的認(rèn)知，體現(xiàn)了口述史料對(duì)于當(dāng)代歷史研究的重要性。

[關(guān)鍵詞]桂劇;廣西桂劇團(tuán);樂(lè)隊(duì)建制;口述訪談

桂劇是廣西壯族自治區(qū)地方劇種之一，因廣西簡(jiǎn)稱“桂”，從歷史源流看桂劇主要形成于桂林地區(qū)，故稱之為“桂劇”。2006年列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。桂劇的歷史研究是廣西音樂(lè)史關(guān)注的重要課題。音樂(lè)歷史的研究首先依賴于文獻(xiàn)的考證，然而，文本的文獻(xiàn)總是會(huì)因?yàn)榭陀^的原因而有所缺失和不足。對(duì)于當(dāng)代史的研究，口述史料的重要價(jià)值就凸顯出來(lái)。一些在檔案史料中沒(méi)有的涉及廣西地方戲曲當(dāng)代發(fā)展的一些重要口述史，如桂劇樂(lè)隊(duì)的建制演變的問(wèn)題，就不在檔案史料中有太多體現(xiàn)。接受訪談的代表歷史見(jiàn)證者是宋德祥老先生（遼寧營(yíng)口人），廣西籍蔡立彤、韓德明和戴景強(qiáng)先生。訪談主要通過(guò)受訪人口述的方式，對(duì)訪談主題進(jìn)行論述，同時(shí)對(duì)口述內(nèi)容進(jìn)行提問(wèn)、解答。在采訪過(guò)程中以筆記、錄音、錄像的手段，來(lái)記錄、整理、保存訪談資料。經(jīng)過(guò)多次的訪談工作，筆者的關(guān)注點(diǎn)開(kāi)始聚焦于幾個(gè)重要的歷史事件和發(fā)展，其中對(duì)桂劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)建制的演變就是關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。通過(guò)對(duì)于幾位歷史見(jiàn)證者的訪談，筆者將過(guò)程進(jìn)行歸納、總結(jié)，并對(duì)其背后發(fā)生演變的緣由作出較為合理的分析與判斷，從而梳理了桂劇樂(lè)隊(duì)編制的歷史發(fā)展變遷。

一、三位被訪者的基本情況

宋德祥老先生是遼寧營(yíng)口人，中共黨員，1953年到廣西軍區(qū)文工團(tuán)后又編到55軍，在部隊(duì)有過(guò)戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為部隊(duì)寫過(guò)彩調(diào)歌劇等。1955年轉(zhuǎn)業(yè)到廣西文藝干校成立的彩調(diào)訓(xùn)練班，1956年帶隊(duì)參加北京戲曲講習(xí)會(huì)，回到南寧后被任命為廣西彩調(diào)團(tuán)第一任團(tuán)長(zhǎng)，在此期間為全區(qū)第一個(gè)文藝干校青年訓(xùn)練班講課。1959年開(kāi)始參與廣西戲曲學(xué)校籌備工作并任桂劇班班主任。后因遭遇“文革”，1969年被下放到三江侗族自治縣，期間調(diào)至南寧戲劇研究室給全區(qū)匯演寫總結(jié)報(bào)告并以匯演大會(huì)的名義在《廣西日?qǐng)?bào)》發(fā)表。1972年調(diào)至桂劇團(tuán)，任創(chuàng)作組組長(zhǎng)，至1982年因超齡離開(kāi)桂劇團(tuán)，退居二線。曾參與編撰了《中國(guó)戲曲劇種大辭典》《中國(guó)戲曲志·廣西卷》，主持編撰了《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》，是《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》總編輯部的特邀審稿員。

蔡立彤先生是廣西人，國(guó)家一級(jí)作曲，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)員，《中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·廣西卷》執(zhí)行主編，《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣西卷》副主編兼執(zhí)筆者之一。1959年考入廣西戲曲學(xué)校桂劇班學(xué)習(xí)京胡、作曲，1965年畢業(yè)后分配到廣西桂劇團(tuán)任演奏員，先后擔(dān)任廣西桂劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、團(tuán)長(zhǎng)職務(wù)，并兼劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)指揮、作曲。1988年離開(kāi)桂劇團(tuán)后調(diào)入彩調(diào)團(tuán)，不久后由文化廳抽調(diào)去籌備成立廣西文化影像出版社并任社長(zhǎng)。1995年任廣西壯族自治區(qū)藝術(shù)研究所所長(zhǎng)。代表作品有《紅管家》《瓊花》《小刀會(huì)》《西廂記》《富貴圖》等。

戴景強(qiáng)先生現(xiàn)為中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)員、中國(guó)戲曲家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣西音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣西戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員、國(guó)家二級(jí)演奏員、廣西彩調(diào)團(tuán)調(diào)胡演奏員兼作曲。戴先生1966年生，1984年進(jìn)入廣西藝術(shù)學(xué)校彩調(diào)班，師從莫長(zhǎng)春學(xué)習(xí)二胡，后又學(xué)習(xí)調(diào)胡。曾榮獲首屆中國(guó)濱州“國(guó)際小戲藝術(shù)節(jié)”優(yōu)秀音樂(lè)獎(jiǎng)、“廣西五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，多次獲廣西劇展優(yōu)秀音樂(lè)獎(jiǎng)。主要作品有音樂(lè)劇《谷魂》《情·鴛鴦江》《臨賀長(zhǎng)歌》《大夢(mèng)瑤山》，實(shí)景音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《山水盛典》，廣播劇《到延安去》，彩調(diào)劇《追》《鄉(xiāng)醉》等。

二、 中華人民共和國(guó)成立前桂劇樂(lè)隊(duì)的基本編制和不足

一般認(rèn)為桂劇是在祁?。ㄖ饕瞧顒。?、徽劇的影響下，通過(guò)藝人的不斷融合、交流，結(jié)合本地語(yǔ)言、風(fēng)俗形成的一種具有多種聲腔系統(tǒng)的地方劇種。在對(duì)宋德祥老師的訪談中，宋老師提到桂劇來(lái)源有兩種傳說(shuō)（說(shuō)法）：一是“受徽班影響桂劇，歐陽(yáng)予倩認(rèn)為桂劇和徽班有關(guān)系”;二是“從祁陽(yáng)的祁劇傳過(guò)來(lái)，唐景崧就是湖南祁陽(yáng)人，寫過(guò)40多個(gè)桂劇劇本。大體上這樣認(rèn)為，桂劇中徽劇的痕跡不多，大部分人相信桂劇是從祁劇傳過(guò)來(lái)的”。通過(guò)對(duì)口述訪談資料的解讀以及翻閱相關(guān)文獻(xiàn)資料比較印證，桂劇來(lái)源主要是在祁劇的影響下形成的地方劇種。在清末時(shí)期，唐景崧創(chuàng)作了大量的桂劇劇本，為桂劇的初步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。民國(guó)時(shí)期經(jīng)過(guò)歐陽(yáng)予倩等人對(duì)桂劇作出的有效改革，給桂劇帶來(lái)了良好的發(fā)展前景。

近百年的發(fā)展過(guò)程中，桂劇通過(guò)藝人們的努力，不斷地吸收、借鑒其他劇種優(yōu)點(diǎn)，并與地方風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言特點(diǎn)相結(jié)合，從而形成了獨(dú)具地方特色的桂劇。這種獨(dú)特的桂劇樂(lè)隊(duì)模式形成了最初的“左右場(chǎng)”舞臺(tái)布局，即“管弦居左，擊弦居右”，相當(dāng)于戲曲音樂(lè)中常說(shuō)的“文武場(chǎng)”。左場(chǎng)為管弦樂(lè)，是桂劇樂(lè)隊(duì)的基礎(chǔ)，有京胡、嗩吶、笛子。管弦樂(lè)由京胡演奏者一人演奏，所以對(duì)京胡演奏者的要求很高，另有配胡（京二胡）、月琴配合、襯托京胡演奏，構(gòu)成“三大件”。右場(chǎng)為打擊樂(lè)“四大件”，有鼓（單皮鼓）、缽、鑼、小鑼，打鼓者兼板，掌控節(jié)奏，大鑼兼小镲，演奏比較靈活，缽體型較大由一人演奏。在打擊樂(lè)中有句諺語(yǔ)“生鑼、死缽、救命小鑼”，由此可見(jiàn)打擊樂(lè)在戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏中的重要性。桂劇樂(lè)隊(duì)在中華人民共和國(guó)成立前經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，樂(lè)隊(duì)人員從早期的面對(duì)觀眾，左右分開(kāi)，俗稱“場(chǎng)面”，改為合在一起位于舞臺(tái)上場(chǎng)門，到最后逐漸固定在下場(chǎng)門位置，開(kāi)始形成了自身的樂(lè)隊(duì)伴奏模式。雖然是較為簡(jiǎn)單的小樂(lè)隊(duì)形式，但已具備了管弦樂(lè)和打擊樂(lè)的編制，使桂劇逐漸形成了獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。與同時(shí)期的京劇等其他劇種的樂(lè)隊(duì)建制相比，中華人民共和國(guó)成立前的桂劇樂(lè)隊(duì)建制仍具有原始性。桂劇的文場(chǎng)伴奏樂(lè)器簡(jiǎn)單，演奏人員較少。雖然在基本的“文場(chǎng)”伴奏中有著相似或相同的主奏樂(lè)器，但其他豐富的彈撥樂(lè)器和具有和聲性質(zhì)的吹奏樂(lè)器笙尚未出現(xiàn)。

三、 中華人民共和國(guó)成立初期的桂劇樂(lè)隊(duì)編制豐富

中華人民共和國(guó)成立后，在文化藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了一系列的改革工作。中華人民共和國(guó)成立初期，政府成立專門機(jī)構(gòu)（戲曲改進(jìn)委員會(huì)）進(jìn)行戲曲改革工作。在“改戲、改人、改制”以及“百花齊放”的文藝方針的政策指導(dǎo)下，20世紀(jì)50年代初廣西成立戲曲改進(jìn)委員會(huì)，簡(jiǎn)稱“戲改會(huì)”，由文化局管理，秦似為副局長(zhǎng)，負(fù)責(zé)戲改工作。戲改會(huì)的主要任務(wù)是審查、整理劇本，按照國(guó)家的文藝指導(dǎo)方針，戲曲工作者聯(lián)合戲曲老藝人對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行整理、排演。在1961年組織老藝人座談會(huì)、會(huì)演，通過(guò)老藝人口述劇本、專人記錄整理、排版印刷出版的方式，整理、保存了大量的傳統(tǒng)劇劇本（當(dāng)時(shí)稱作“黃皮書”）。然而，在“文革”時(shí)期被認(rèn)為是“毒草”，受到了嚴(yán)重的毀壞。自治區(qū)政府于1953年成立了國(guó)營(yíng)性質(zhì)的機(jī)構(gòu)——廣西桂劇藝術(shù)團(tuán)，其前身是歐陽(yáng)予倩在桂林群眾藝術(shù)館組織的桂林實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。該劇團(tuán)在參加全國(guó)第一次戲曲觀摩會(huì)演中以《拾玉鐲》榮獲演出二等獎(jiǎng)，演員尹羲獲一等獎(jiǎng)，在此基礎(chǔ)上自治區(qū)政府成立了國(guó)營(yíng)廣西桂劇藝術(shù)團(tuán)。以此為節(jié)點(diǎn)舊社會(huì)的戲曲藝人們便轉(zhuǎn)變成為新中國(guó)的文藝工作者，積極投身于社會(huì)主義文化事業(yè)的建設(shè)中。1959年由自治區(qū)政府組織進(jìn)行戲?；I備工作，以宋德祥老師為代表前往北京、上海、浙江等地區(qū)學(xué)習(xí)考察戲校建校情況，隨后便在南寧成立了廣西戲曲學(xué)校（“文革”時(shí)停辦，戲校老師被下放，“文革”結(jié)束后恢復(fù)）。由宋德祥帶領(lǐng)老藝人在桂林、梧州、南寧、柳州一帶招收大班學(xué)員，即桂劇班，宋德祥為班主任。1960年開(kāi)始二班學(xué)員招生，二班包括多個(gè)劇種學(xué)員，但不幸在20世紀(jì)60年代國(guó)家遭遇困難時(shí)期，戲校也難以維持，便開(kāi)始精簡(jiǎn)人員，大部分二班學(xué)員退回其他地方或劇團(tuán)，大班學(xué)員基本保留并于1965年畢業(yè)。廣西戲曲學(xué)校的成立，為桂劇培養(yǎng)了專業(yè)化的戲曲人才，大班學(xué)員畢業(yè)后部分學(xué)員調(diào)入國(guó)營(yíng)桂劇藝術(shù)團(tuán)，取代了原先的桂劇團(tuán)人員，為劇團(tuán)注入了新鮮血液，使得劇團(tuán)人員逐漸年輕化，為后來(lái)“文革”時(shí)期的桂劇發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

中華人民共和國(guó)成立初期，專業(yè)的戲曲音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)處于建設(shè)階段，戲曲人才尤其是民族器樂(lè)演奏人才短缺，劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)人員主要還是中華人民共和國(guó)成立前延續(xù)下來(lái)的老藝人們。桂劇通過(guò)戲曲改良和借鑒其他劇種，在傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的原始形式上加入了一些民族樂(lè)器，無(wú)西洋樂(lè)器，樂(lè)隊(duì)性質(zhì)尚未改變。在管弦樂(lè)“三大件”和打擊樂(lè)的基礎(chǔ)上逐漸增加了笙、中阮、三弦、揚(yáng)琴、二胡等一些民族樂(lè)器。此階段整個(gè)桂劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)建制仍然是采用傳統(tǒng)的民族樂(lè)器作為伴奏形式，樂(lè)隊(duì)有十四五人的規(guī)模，基本形成了傳統(tǒng)民族樂(lè)隊(duì)的伴奏模式。民族樂(lè)器的增加，使得桂劇樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力得到一定的提升，音樂(lè)效果更加和諧、豐富。

四、“文革”期間桂劇樂(lè)隊(duì)編制的西洋化發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，全國(guó)各地舉行現(xiàn)代戲觀摩演出活動(dòng)，形成了以京劇為主導(dǎo)的革命現(xiàn)代戲的繁榮發(fā)展。1966年由中央“文革小組”領(lǐng)導(dǎo)的“文革”全面展開(kāi)，以行政手段推行“文化改革”，出現(xiàn)了“全國(guó)人民八個(gè)戲”的壟斷局面。全國(guó)各地劇種自上而下對(duì)其進(jìn)行效仿，各地劇團(tuán)開(kāi)始移植、演出京劇“革命樣板戲”劇目。在采訪中蔡立彤老師提到，“到1969年‘文革運(yùn)動(dòng)開(kāi)始收尾，桂劇團(tuán)才開(kāi)始有了一些業(yè)務(wù)活動(dòng)，1968年以前基本上是全國(guó)大串演，國(guó)家免費(fèi)資助，（劇團(tuán)）辛苦一點(diǎn)，到全國(guó)去‘旅游，當(dāng)時(shí)叫串演、‘鬧革命。桂劇團(tuán)在移植革命樣板戲方面，移植的有《紅燈記》《沙家浜》《磐石灣》《杜鵑山》等劇目，另外還有一些創(chuàng)作劇目，如《太平軍》《風(fēng)云紫鵑山》等都是很大型的劇目?！?/p>

在移植樣板戲的過(guò)程中，桂劇接受了京劇樣板戲中西樂(lè)相結(jié)合的藝術(shù)觀點(diǎn)，在一些創(chuàng)作劇目中也采用大樂(lè)隊(duì)的伴奏形式。整個(gè)樂(lè)隊(duì)編制以它為“樣板”，采用民族樂(lè)器和西洋樂(lè)器相結(jié)合的方式，樂(lè)隊(duì)建制比較豐富。這一時(shí)期，桂劇樂(lè)隊(duì)基本上按照一個(gè)西洋單管樂(lè)隊(duì)編制保留了傳統(tǒng)的“三大件”和打擊樂(lè)，引進(jìn)西洋樂(lè)器，有弦樂(lè)組、管樂(lè)組。其中，弦樂(lè)組包括有五六把小提琴，兩三把二胡，一兩把大提琴和一把貝斯，銅管樂(lè)器有小號(hào)、圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)，木管有長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管，還有琵琶、中阮、小阮、月琴一些彈撥樂(lè)器，此時(shí)的劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)規(guī)模發(fā)展到30多人。樂(lè)隊(duì)指揮由蔡立彤擔(dān)任，兼作曲和京胡。根據(jù)采訪蔡立彤先生的資料，了解到整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)單管樂(lè)隊(duì)編制大概是20世紀(jì)60年代末70年代初形成，一直延續(xù)到80年代初。在引進(jìn)西洋樂(lè)器的同時(shí)，遵循桂劇本身的藝術(shù)特色，整個(gè)樂(lè)隊(duì)在突出“三大件”的基礎(chǔ)上，盡可能發(fā)揮各個(gè)聲部，把整個(gè)氣氛烘托起來(lái)。根據(jù)“三突出”理論原則，在突出戲劇主要人物的前提下，樂(lè)隊(duì)各個(gè)聲部發(fā)揮到極致，既要塑造人物，又要在具體的情景下烘托氣氛。樂(lè)隊(duì)主要作用是陪襯演員、渲染戲劇效果，烘托舞臺(tái)氣氛，塑造人物形象。這一階段，桂劇團(tuán)先后請(qǐng)專業(yè)人士來(lái)為戲曲音樂(lè)配器，在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中開(kāi)始采用配器的方式來(lái)豐富各個(gè)樂(lè)隊(duì)聲部，使得戲曲更具有音樂(lè)性。在樂(lè)隊(duì)建制開(kāi)始中西樂(lè)結(jié)合的過(guò)程中，他們?cè)趪?yán)格遵守傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)特色的前提下，根據(jù)劇團(tuán)的實(shí)際情況適當(dāng)引進(jìn)吸收一些西洋管弦樂(lè)器，擴(kuò)大戲曲樂(lè)隊(duì)規(guī)模。這種西洋樂(lè)器與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的融合不僅使得戲曲音樂(lè)效果更加和諧、豐富，同時(shí)也能夠使音樂(lè)更好地服務(wù)于戲劇本身。

“文革”時(shí)期在桂劇戲曲樂(lè)隊(duì)建制的問(wèn)題上，一方面是當(dāng)時(shí)形勢(shì)發(fā)展的需要，受京劇樣板戲風(fēng)潮的影響，全國(guó)各個(gè)地方劇種對(duì)其效仿，另一方面與桂劇團(tuán)成員的主觀努力也是分不開(kāi)的。此時(shí)的桂劇團(tuán)成員主要是從廣西戲曲學(xué)校1959屆桂劇班畢業(yè)的學(xué)員，1965年畢業(yè)后被抽調(diào)到桂劇團(tuán)，從而取代了原先的桂劇團(tuán)。新的桂劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)成員主要是從戲校培養(yǎng)出來(lái)的，如蔡立彤、周建軍、潘思成、胡占華等人，這些學(xué)員不僅具有較高的專業(yè)素質(zhì)，而且對(duì)桂劇充滿強(qiáng)烈的熱愛(ài)以及對(duì)桂劇發(fā)展前景看好。作為新時(shí)期的青年戲曲工作者，在一所專門培養(yǎng)戲曲人才的學(xué)校學(xué)習(xí)，接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化知識(shí)，使得他們對(duì)桂劇有了更深層次的學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)。并且，通過(guò)進(jìn)一步的采訪，了解到廣西戲曲學(xué)校桂劇班當(dāng)時(shí)也開(kāi)設(shè)有作曲、樂(lè)理、和聲等一些西方音樂(lè)課程，提升了學(xué)員們對(duì)西方音樂(lè)知識(shí)的掌握，在中西方音樂(lè)文化認(rèn)知方面有了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，劇團(tuán)成員的年輕化也為劇團(tuán)增添了新的活力，他們具有較強(qiáng)超前意識(shí)，在想法上比較一致，所以在樂(lè)隊(duì)建制方面達(dá)成了共識(shí)。這些主客觀條件與桂劇團(tuán)采用西洋樂(lè)隊(duì)單管編制也存在著必然的聯(lián)系。

盡管在特殊的歷史時(shí)期效仿京劇樣板戲的風(fēng)潮席卷全國(guó)，戲曲界出現(xiàn)樂(lè)隊(duì)僵化、不切實(shí)際的問(wèn)題，但也不可否認(rèn)劇團(tuán)成員在形勢(shì)發(fā)展下對(duì)桂劇樂(lè)隊(duì)模式做出一定的探索、實(shí)踐，為后來(lái)桂劇樂(lè)隊(duì)編制的發(fā)展留下了實(shí)踐性的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)。

五、 改革開(kāi)放以來(lái)桂劇樂(lè)隊(duì)編制的傳統(tǒng)回歸

“文革”結(jié)束后，十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，國(guó)家實(shí)行改革開(kāi)放政策。在“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”的文藝方針指導(dǎo)下，全國(guó)各地戲劇團(tuán)恢復(fù)建制，政府取消“禁戲”政策，恢復(fù)大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，并對(duì)其進(jìn)行整理、改編，重新提出“三并舉”的戲曲政策。這一系列的改革政策，為戲曲工作者提供了更多的生存、發(fā)展空間，給人們帶來(lái)思想的解放和觀念的轉(zhuǎn)變。蔡立彤先生在訪談的過(guò)程中提到，“桂劇團(tuán)在八十年代中期樂(lè)隊(duì)人員有的調(diào)走，分流去了其他劇團(tuán)或改行去了其他單位，如有調(diào)到歌舞團(tuán)的周建軍、胡占華，小號(hào)去了京劇團(tuán)，木管改行去了電視臺(tái)?！睆V西桂劇團(tuán)發(fā)展到20世紀(jì)80年代中期，“文革”時(shí)期形成的整個(gè)西洋單管樂(lè)隊(duì)編制被拆散，西洋樂(lè)器沒(méi)有保留，伴奏樂(lè)隊(duì)保留民族樂(lè)器，回歸至傳統(tǒng)的民族樂(lè)隊(duì)模式。

2012年廣西壯族自治區(qū)戲劇院成立，將廣西桂劇團(tuán)、廣西壯劇團(tuán)、廣西彩調(diào)劇團(tuán)和廣西京劇團(tuán)整合組建。戲劇院的整合為劇團(tuán)在排演時(shí)提供了一定的資源，使得樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用具有靈活性。劇團(tuán)在排演一些大型劇目時(shí)，因各劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)面臨人員較少的境況，所以由四個(gè)劇團(tuán)合力完成排練、演出任務(wù)，樂(lè)隊(duì)規(guī)模有二十七八人，各個(gè)劇團(tuán)在排演小戲時(shí)使用本團(tuán)樂(lè)隊(duì)人員，甚至在一些小型演出時(shí)會(huì)使用電子錄音帶作為戲曲的伴奏。桂劇團(tuán)在現(xiàn)今的發(fā)展中，基本有一個(gè)較全的樂(lè)隊(duì)規(guī)模，保持著民族樂(lè)隊(duì)的傳統(tǒng)模式，分為文武場(chǎng)。文場(chǎng)是與京劇相同的傳統(tǒng)“三大件”特色，有京胡、配胡（京二胡）、月琴，另有一些彈撥樂(lè)和吹管樂(lè)，包括琵琶、揚(yáng)琴、笛子、嗩吶、笙，目前沒(méi)有低音樂(lè)器，有時(shí)會(huì)加入大阮或中阮、二胡，形成小型的管弦樂(lè)形式。武場(chǎng)打擊樂(lè)有四個(gè)人，一個(gè)鼓師和三個(gè)下手，樂(lè)器有鼓板（由鼓師左手敲鼓，右手掌板）、大鑼、小鑼、小镲，組成一堂打擊樂(lè)。桂劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)成員包括團(tuán)長(zhǎng)、副團(tuán)長(zhǎng)在內(nèi)有十二人，成員多數(shù)是一專多能，如月琴兼古箏，嗩吶兼笙?，F(xiàn)今，劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)明顯出現(xiàn)人員不足的問(wèn)題，一方面與國(guó)家文化體制改革政策有關(guān)，政府為了精簡(jiǎn)機(jī)構(gòu)，在整合劇團(tuán)的過(guò)程中不免會(huì)出現(xiàn)人員流失的情況，另一方面與劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)成員的年齡問(wèn)題有關(guān)，部分人員達(dá)到退休年齡，更替過(guò)程中缺少新鮮血液的注入，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)期沒(méi)有做好人員的新舊交替，從而導(dǎo)致劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)人員減少。近幾年，在保持現(xiàn)有樂(lè)隊(duì)的情況下，桂劇團(tuán)通過(guò)對(duì)社會(huì)公開(kāi)招生考核，對(duì)目前樂(lè)隊(duì)急需的樂(lè)器種類進(jìn)行招生，以此來(lái)擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)建制。

六、結(jié)語(yǔ)

縱觀桂劇樂(lè)隊(duì)在中華人民共和國(guó)成立初期、“文革”時(shí)期、改革開(kāi)放時(shí)期的三個(gè)重要?dú)v史時(shí)期的發(fā)展歷程，始終保持著戲曲樂(lè)隊(duì)傳統(tǒng)“三大件”和打擊樂(lè)鑼鼓配合的基本模式，突出戲曲音樂(lè)本身所具有的藝術(shù)風(fēng)格。桂劇樂(lè)隊(duì)伴奏從中華人民共和國(guó)成立初期傳統(tǒng)民族樂(lè)隊(duì)模式發(fā)展到“文革”時(shí)期中西樂(lè)融合的單管樂(lè)隊(duì)編制，至20世紀(jì)80年代中期以后又回歸到民族樂(lè)隊(duì)模式的發(fā)展歷程。不同歷史時(shí)期的桂劇，在國(guó)家層面的政策推動(dòng)以及地方戲曲工作者的努力下，對(duì)戲曲樂(lè)隊(duì)建制的改革與實(shí)踐使得桂劇在新時(shí)期具有更好的發(fā)展前景。通過(guò)對(duì)訪談資料的整理、分析并結(jié)合文獻(xiàn)資料，從桂劇樂(lè)隊(duì)這一角度出發(fā)，對(duì)其發(fā)展歷程進(jìn)行梳理、總結(jié)，一定程度上也反映了中華人民共和國(guó)成立后傳統(tǒng)戲曲改革的發(fā)展歷程。同時(shí)，口述訪談資料對(duì)文獻(xiàn)資料的豐富，也使得當(dāng)代歷史發(fā)展變遷中的歷史事件能夠更好地呈現(xiàn)。

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