北京雕漆生存狀態(tài)觀察
——以殷秀云雕漆為例

在人類文明發(fā)展史上，漆器藝術(shù)是一門古老的藝術(shù)，至今已走過相當(dāng)漫長的歷程。漆器是用天然大漆髹涂在器物表面所制成的日用器皿、工藝品及藝術(shù)品。在長達八千多年的時光里，無數(shù)漆工將自己的智慧與毅力付諸漆藝文明的進步之中。雕漆所用的材料是天然生漆，早在新石器時代，人們就開始使用生漆造物。關(guān)于漆藝的起源，現(xiàn)存最早的考古證據(jù)是杭州蕭山跨湖橋遺址出土的“漆弓”，距今已有八千多年的歷史。《髤飾錄》中，楊明撰序談到“漆之為用也，始于書竹簡，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱畫其內(nèi)”，在《莊子·人世間》也有“桂可食，故伐之，漆可用，故割之”的記載?？梢娤荣t們對于漆的采集與使用已有相當(dāng)成熟的認(rèn)識。先人的聰明才智將大漆這種材料、漆藝這一門復(fù)雜的工藝發(fā)展成為色彩絢麗、富貴典雅的傳統(tǒng)藝術(shù)。沈福文先生說過：“人類要生存，就必須吃食進餐，于是就有了盛器。按理說，木碗木勺已足以滿足盛飯舀湯之需要了，奈何人又皆具慕美之情。”可見，漆器集實用性與審美性于一身，出現(xiàn)在了人們的日常生活和精神生活之中。

雕漆作為漆藝術(shù)中的一個品類，有著源遠(yuǎn)流長的歷史和深厚的文化底蘊。當(dāng)我們談及中國傳統(tǒng)雕漆器物時，想到的是它莊重的樣式，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的紋樣，繁復(fù)精湛的雕刻技藝，以及雍容華貴的視覺效果。盡管雕漆的工藝技巧繁復(fù)異常，但是卻被漆器藝人們掌握得恰到好處。在漆器大師們睿智、從容、穩(wěn)重的支配下，將漆的美隱藏于整體的作品氣質(zhì)當(dāng)中，呈現(xiàn)出華麗且不露鋒芒的均衡、內(nèi)斂之美。而今，制造業(yè)前所未有的發(fā)達，使人逐漸喪失了“役物”的能力。工業(yè)化抹殺了人之于物的主體關(guān)系，似乎一切都變得無意志化。人不應(yīng)退化為高速運轉(zhuǎn)的機器上的一顆螺絲，一個流水環(huán)節(jié)，而應(yīng)該成為有能力主宰自我的主體。殷秀云作為雕漆這門技藝的傳承人，自一九六七年北京工藝美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，從事雕漆的設(shè)計和制作工作已五十余年，不但設(shè)計水平精湛，而且在雕刻技法上，達到得心應(yīng)手的境界。她在技藝的傳承和藝術(shù)的探索上，以自身的切身感受，反思與探討當(dāng)前時代雕漆傳承與發(fā)展中人的主體地位，即重拾“己”“役物”的當(dāng)代文化價值。由殷秀云的雕漆更可窺探北京雕漆在當(dāng)代的傳承發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

圖1

1.雕漆創(chuàng)作

殷秀云（1947- ），女，祖籍天津，生于北京昌平區(qū)。第五屆中國工藝美術(shù)大師，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（北京雕漆）代表性傳承人。殷秀云自幼對仕女人物特別感興趣，后來進入工藝美術(shù)學(xué)校象牙雕刻專業(yè)，進行了系統(tǒng)的美術(shù)學(xué)習(xí)，所以殷秀云的雕漆創(chuàng)作大多以人物為主，將人物題材的北京雕漆提升到了一個新的高度。自1968年進入北京工藝美術(shù)廠后，殷秀云在雕漆人物方面做出了大膽的改進和嘗試。在雕漆人物方面取得突破并不是件容易的事情，需要做好藝術(shù)性和技術(shù)性兩方面的準(zhǔn)備。在人物造型上，殷秀云臨習(xí)了大量的中國傳統(tǒng)壁畫人物和西方素描作品，畫了大量的人物速寫。對于人物的動態(tài)、比例、結(jié)構(gòu)、服飾都進行了深入的研究，為后來進行雕漆人物創(chuàng)作奠定了扎實的造型基礎(chǔ)。在雕刻技藝上，由于殷秀云在北京工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的是象牙雕刻專業(yè)，材料和工具的改變，使得她不得不重新學(xué)習(xí)新的工藝技藝。但之前的學(xué)習(xí)經(jīng)歷并不白費，殷秀云在雕漆的創(chuàng)作中有了新的想法和認(rèn)識。象牙質(zhì)地細(xì)密，在雕刻過程中主要以琢磨為主，在雕刻過程中可以仔細(xì)思考自己的動作，如何處理和表現(xiàn)細(xì)微的起伏變化。但雕漆質(zhì)地柔軟，在制作浮雕形象時，只能用鋒利的刀剃削。雕刻中途不能停刀，否則會留下瑕疵，所以對于用刀角度、力度、速度的要求都是非常高的。特別對于人的五官、手足等細(xì)節(jié)，鋒利的刀尖如果下刀的位置不對，會削掉原本需要留住的位置，導(dǎo)致整個作品前功盡棄。殷秀云通過不斷地嘗試，運用自己扎實的造型基礎(chǔ)，將象牙雕刻中的一些造型方法引入雕漆創(chuàng)作中來，取得了不錯的效果。在北京工藝美術(shù)廠工作期間，由于國家生產(chǎn)策略和企業(yè)生產(chǎn)模式的要求，殷秀云的雕漆創(chuàng)作風(fēng)格還是延續(xù)著傳統(tǒng)方式，在題材上則創(chuàng)新性的創(chuàng)作了一批具有時代特色的雕漆產(chǎn)品。

《洛神賦雕漆屏風(fēng)》是殷秀云在1973年創(chuàng)作的一件大型雕漆屏風(fēng)。作品取材三國時期曹植的辭賦《洛神賦》，描繪曹植在夢中與洛水之神相遇、愛慕、惜別的場景。作品上的人物雕刻一改傳統(tǒng)雕漆中的人物形象，以人物作為畫面中心，人物形象高近40厘米，有很多用雕刻來塑造人物形象和細(xì)節(jié)的空間。人物與周圍環(huán)境相互輝映，作品富麗華美。2007年，殷秀云又根據(jù)《洛神賦雕漆屏風(fēng)》，制作另外一件新的雕漆屏風(fēng)作品?！缎侣迳褓x雕漆屏風(fēng)》，由5扇組成，包括14個形神各異的人物，高1.9米、長2.5米，剔紅雕漆，松木板胎，髹漆230道，漆厚1.2厘米。人物雕刻生動，經(jīng)過對人物五官、表情的深入刻畫，將人物內(nèi)心的精神內(nèi)涵表達得淋漓盡致。

《十八羅漢圓盤》（圖1）作品為銅胎雕漆，直徑40.5厘米，漆厚1.3厘米，正面圖案取材自佛經(jīng)故事。作品采用精巧的構(gòu)思將十八羅漢分布于九個不同的活動場景之中，或下海降龍、或上山驅(qū)虎、或?qū)ψφ劵蛩奶幱^望，形成豐富的層次效果。雕刻手法細(xì)膩純熟，特別注重人物表情的傳神，將十八羅漢所代表的內(nèi)涵準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)出來。

2009年為紀(jì)念新中國成立六十周年獻禮，殷秀云率領(lǐng)團隊創(chuàng)作了《鼎盛中華》雕漆大鼎?！岸κ⒅腥A”的圖案設(shè)計，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入時代色彩。正面開光是“開國大典”；背面是題為“中華賦”的文字，文字下部浮雕長城圖案；兩個側(cè)面的開光分別是長江和黃河。四個開光的四周紋樣以國花牡丹與和平鴿環(huán)繞；在耳子、足部及底部裝飾以龍、虎、祥云、四靈神等圖案?！伴_國大典”以同名油畫為內(nèi)容，有毛澤東、劉少奇、周恩來和朱德等十二位偉人像。這些人物的五官上的結(jié)構(gòu)非常微妙，形神兼?zhèn)?。特別是人物形象從額頭到眉毛、從眉毛到眼睛、從眼睛到鼻子、從鼻子到下巴，每一個空間都是非常局限，卻在殷秀云的刀下塑造得特別生動?！伴_國大典”寓意中華民族從站立到再度騰飛。鼎背面以題為“中華賦”的文字相呼應(yīng)，謳歌建國六十年的輝煌成就。文字的背景及下部有蜿蜒曲折的長城圖案。左側(cè)面是黃河壺口瀑布；右側(cè)是長江三峽。開光四周的圖案，有56朵盛開的牡丹花和60只飛翔的和平鴿，寓意56個民族大家庭共慶祖國60周年華誕。在耳和足的圖紋設(shè)計上，注意以傳統(tǒng)圖案與鼎的造型相呼應(yīng)，烘托莊重氣氛。鼎口沿的平面和耳子的側(cè)面是連續(xù)的夔紋圖案，祝福祖國福瑞吉祥?？谘氐牧⒚婧退耐鹊淖悴坎捎眠B綿不斷的回紋圖案，象征國運昌隆恒久。腹部的紋樣則富麗、活潑、熱烈，洋溢著現(xiàn)代氣息，配合鼎內(nèi)銘刻的制作過程，為作品打上了時代印記。底部用青龍、白虎、朱雀、玄武這些四時和四方位神，寓意天人合一，人與自然和諧發(fā)展。腿部用龍紋表達江山穩(wěn)固，耳子以虎紋與腿部龍紋相呼應(yīng)，取虎踞龍盤之意，體現(xiàn)了“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄師過大江，虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”的意境。

雕漆人物的創(chuàng)作與其他題材的雕漆作品相比難度更大。人物形象的雕刻要求創(chuàng)作者對人物形象有充分的理解，同時具備扎實的造型基礎(chǔ)和熟練的雕刻技巧。殷秀云將人物雕刻作為自己的主要創(chuàng)作方向，通過人物形象來傳遞情感、傳承精神、表達思想。雖然在人物雕刻上有所突破，但她并不滿足于現(xiàn)狀，而是通過不斷的學(xué)習(xí)，來深入地研究傳統(tǒng)的雕刻手法及布局構(gòu)思，同時更注重人物的精神世界，使作品表現(xiàn)更高的思想情懷。由此可見，北京雕漆并非完全如同它常常給人的印象一般故步自封、僅有傳統(tǒng)樣式，它也在發(fā)展中不斷地吸收姊妹藝術(shù)觀念及當(dāng)代創(chuàng)作方法?？梢灶A(yù)見，北京雕漆的未來發(fā)展會更加的多元，既有延續(xù)傳統(tǒng)宮廷的風(fēng)格，也會出現(xiàn)更多新工藝、新風(fēng)格、新設(shè)計。

2.雕漆技藝

《莊子·天地篇》中說：“能有所藝者，技也”。可見藝源于技。技是造物的手段，也是造物美得以顯現(xiàn)的載體。莊子認(rèn)為在特定的條件下，技即是道的體現(xiàn)，而這種道正是造物文化“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的最高境界。雕漆作為一門造物的手藝，不單是對于藝術(shù)美的追求，同時需要精湛的技藝，甚至技藝本身就是藝術(shù)表現(xiàn)形式。曾經(jīng)，我們對古代漆器器物中的技藝有著太多的誤解，一度認(rèn)為它僅僅是工匠們的“奇淫巧記”。實際上，精湛絕倫的中國古代漆器技藝代表的不僅是工匠為奴時代的血汗和辛勤，也象征著這門古老的手工技藝歷經(jīng)千年傳承而積攢下的集體智慧。

雕漆在歷史上又被稱為：漆雕、堆朱、堆漆，明朝中后期才統(tǒng)稱雕漆。其做法是在器物胎體上反復(fù)髹涂少則二、三十道，多則上百道大漆，直至形成一定的厚度（15-25毫米），然后在漆層上雕刻花紋。殷秀云的雕漆技藝，沿用傳統(tǒng)做法，工藝復(fù)雜考究，大概可以分為制漆、設(shè)計、制胎、光漆、畫工、雕刻、打磨、拋光等步驟。每個步驟都關(guān)系到一件雕漆作品的最終效果，因此，殷秀云在進行創(chuàng)作時對各個步驟的工藝要求都非常嚴(yán)格，尤其是在設(shè)計、雕刻、磨推上更是親力親為。

設(shè)計是雕漆制作過程中的一個重要環(huán)節(jié)。一件優(yōu)秀的雕漆作品的產(chǎn)生，設(shè)計的好壞占有決定性的地位，需要雕漆設(shè)計師按照技術(shù)與藝術(shù)相適應(yīng)的原則，充分考慮造型、裝飾、工藝等各個方面。造型設(shè)計是雕漆設(shè)計的第一步，要考慮到雕漆的特點，不僅在器形選擇上平衡材料、結(jié)構(gòu)、功能等要素之間的關(guān)系，還要考慮到在哪些位置進行雕漆表現(xiàn)。紋樣設(shè)計是根據(jù)造型特點，設(shè)計雕漆所要表現(xiàn)的題材與內(nèi)容。北京雕漆的紋樣題材以山水人物、花鳥、龍鳳等人文故事和吉祥圖案為主。主體內(nèi)容之外往往以回紋、云紋等予以填充。紋樣設(shè)計要求主次分明，結(jié)構(gòu)合理，疏密得當(dāng)。工藝設(shè)計是將雕漆過程中使用的各種技藝進行統(tǒng)籌安排，考慮工藝制作能否達到造型與紋樣設(shè)計的效果，運用何種工藝進行雕刻。

雕刻是雕漆作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是最重要的一道工序，同時也是最耗費精力的。與繪畫等平面藝術(shù)形式不同，雕漆是依托在器物之上，以一種淺浮雕的手法來表現(xiàn)，所以需要雕刻層次分明、刀法利落、內(nèi)里平整、線條規(guī)矩、錦紋均勻、一絲不茍。好的雕工，不僅要求刀工嫻熟，還要求雕者懂得浮雕藝術(shù)的層次、透視等內(nèi)在關(guān)系，以及立體雕塑的知識和技法。北京雕漆的器形非常豐富，大到家具屏風(fēng)，小到文玩珠串，各種器形無一不要求雕刻內(nèi)容匹配，并且具有相應(yīng)的制式規(guī)矩，才能塑造出一件完整和諧的作品。雕漆的雕刻分上下手活，上手是做浮雕，一切圖案的立體關(guān)系都是由上手完成的；下手是做錦紋，也就是地子上的圖案。雕漆的技法可以總結(jié)成“剌、起、片、鏟、鉤” 五種。剌，是以針狀尖刀沿圖案線條進行切割。起，將凹下去的部分，也就是將來要做錦地的部分起掉，區(qū)分主題形象和背景。片，就是做浮雕，要將高低起伏的結(jié)構(gòu)交代清楚。這一步也是最考驗雕刻技師的水平的，需要長時間的學(xué)藝跟實踐才能將形象準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。鏟，也就是鏟山紋，表現(xiàn)出山石紋理和結(jié)構(gòu)。鉤，勾勒出像花葉筋脈、衣紋、羽毛等細(xì)密的紋理線條。由于漆干固后硬度不高，所以需要雕刻刀具有薄、快的特點，否則就不能在柔軟的漆面上雕刻出流暢的線條。

雕刻完成后，作品的表面會留下些許刀痕，為了彰顯大漆材質(zhì)溫潤如玉的美感，需要進行最后一道磨推工藝。在磨推之前，需要將作品自然放置一段時間使漆完全干透，也可根據(jù)情況將作品放入烘干房烘干。根據(jù)器物大小及漆層厚度的不同，烘干的時間大概在2-12個月之間。磨推工藝對于雕漆作品的最終效果起到非常大的作用，可以說是雕刻的延續(xù)，將雕刻中的細(xì)節(jié)、層次塑造得更加深入，是畫龍點睛之筆。有些雕漆作品對磨活不重視，為節(jié)省時間大面積的平磨，使得作品的細(xì)節(jié)喪失殆盡，最終效果就不盡如人意。磨活首先要用刀子刮去雕刻的痕跡，使表面平滑；然后根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容，進行粗磨、中磨、細(xì)磨。傳統(tǒng)的做法是用具有各種形狀的磨石、木炭等磨具進行，以適應(yīng)雕刻形象多變的造型。現(xiàn)在普遍使用砂紙進行打磨，由于相較于磨石缺少角度變化，所以用砂紙打磨出的雕漆作品層次感往往不如傳統(tǒng)做法豐富。打磨完成后用植物油和瓦灰進行推光，雕漆溫潤的質(zhì)感才能體現(xiàn)出來。

北京雕漆的工藝流程無疑是繁復(fù)且冗長的，但這恰恰是雕漆吸引人的地方。一件作品經(jīng)過數(shù)百道漆的髹飾，上萬刀的雕刻，細(xì)心的打磨推光才能夠成型，這正體現(xiàn)著雕漆工藝所蘊含的工藝美感，是中國漆工藝中藝術(shù)表現(xiàn)力最強、最最適合欣賞者慢慢琢磨的存在。肥厚的朱紅雍容華貴，精巧的雕刻細(xì)致圓潤，生動的形象酣暢淋漓，歸根結(jié)底都與雕漆獨特的表現(xiàn)形式和制作工藝分不開。今天，在越來越快的生活節(jié)奏下，北京雕漆逐漸被人們認(rèn)可、喜愛，與其自身的工藝特性緊密相關(guān)。每周六，殷秀云的工作室都會聚集一幫喜愛雕漆的年輕人，探討、欣賞、學(xué)習(xí)，在這種慢慢琢磨之中，浮躁的心可以被安撫、緊繃的思維能夠得到放松。北京雕漆也從一種使用器具逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N生活方式。

3.雕漆文化

自人類社會進入文明時代之后，造物成為人生存和發(fā)展的必備活動。可見，造物是人類生存的基本需要，也是人類進步和發(fā)展的標(biāo)志。因此造物就必定綜合器物本身的功能特征、審美特征和其所處的時代特征，并以特定的需求為目標(biāo)。經(jīng)濟的發(fā)展帶動了工藝美術(shù)行業(yè)的火熱，普通民眾也隨著生活水平的提高在審美上有了更高的要求，手工生產(chǎn)、天然原料的傳統(tǒng)工藝品成為民眾們關(guān)注的對象。越來越多人對于工藝精品的追捧，不斷地沖擊著雕漆行業(yè)。越來越多的從業(yè)者更傾向于創(chuàng)作像美術(shù)作品一樣具有“個性”的產(chǎn)品，而忽略了它作為器物本身美的本質(zhì)。這使得從業(yè)者在創(chuàng)作時向美術(shù)家看齊，將創(chuàng)作觀念凌駕于技藝之上。雖然其作品突出了自我的意識觀念，但丟掉了作為本質(zhì)的實用、技藝、規(guī)制等共性美特征。一般民眾對于美的需求，還是建立在實用之上的。也許有人會說大多雕漆作品還是以純粹的審美為目的，但這并不能徹底抹殺它的實用功能，說到底，雕漆還是依附于器的工藝門類，它不能脫離于實用之外而單獨存在。也許這就是從工藝到美術(shù)的過程，也就是現(xiàn)在所說的工藝美術(shù)。

談及工藝美術(shù)自然避不開“技”與“藝”的關(guān)系?！凹肌迸c“藝”在造物文化中是不可分割的整體，二者相輔相成，缺一不可。“藝”的表達需要“技”的支持，并對技術(shù)不斷提出新的要求。而“技”的不斷更新發(fā)展又為“藝”的表現(xiàn)形式提供豐富的多樣性。唯有二者達到完美的結(jié)合，造物美才能自然地從產(chǎn)品中體現(xiàn)出來。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)受到儒家、道家、佛學(xué)的影響很深，自然而然地會對造物形成一種輕視。這才有了“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的說法。但是技近乎于道，常年沉浸在造物中的能工巧匠們，會自然而然受到材料跟技藝的影響。熟練的技藝從自身自然而然地散發(fā)出來，已經(jīng)與其自身融為一體，這也就是所謂的由技入道。作為雕漆來說，材料與技藝共同作為展現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)力的載體，是將從業(yè)者對于所造之物的構(gòu)想付諸現(xiàn)實的基礎(chǔ)。雕漆材料的特殊性就決定了其技藝的特殊性，也唯有在這種特殊技藝的支持下，才能更好地展現(xiàn)其藝術(shù)感染力。通過髹漆、雕刻、磨推等多個工序，將大漆的材質(zhì)美感淋漓盡致地展現(xiàn)出來，所蘊含的溫潤內(nèi)斂也正是承載中國文化的精神的體現(xiàn)。

20世紀(jì)末，作為國家出口創(chuàng)匯的雕漆產(chǎn)業(yè)突然結(jié)束了它的工業(yè)化進程，回歸到了以個體經(jīng)營為主的手工藝生產(chǎn)模式中。在經(jīng)濟上的逆流而動，卻意外地引發(fā)了手工藝文化的復(fù)興。柳宗悅在《工藝文化》一書中談道“如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎(chǔ)，因為文化首先是生活文化。”因此，雕漆作為傳統(tǒng)漆工藝的典型門類，其中蘊含的是中國文化的精神。雕漆文化闡述的不是一般的人工造物，它折射出包括了 “天人合一”的宏觀觀念。手工藝人們通過材料、工藝、技巧所展現(xiàn)的天地、人、自然宇宙的關(guān)系，即天地給予的豐富材質(zhì)漆器材料，通過技藝制作出天人協(xié)調(diào)的漆器作品。從材料上看，漆器成物過程中利用大漆特殊性，在慢慢地制胎、髹涂與摩擦中體會著順其自然的天道。盡管要耗時數(shù)月甚至經(jīng)年，可是漆器制器人卻能夠耐得住時間的寂寞。從工藝上，迎合了孔子的：“中庸之為德也，其至亦乎”，強調(diào)了不偏不倚，守常不變的心境。從技巧上，中國古代漆器善采取陰陽搭配、虛實相生的圖案設(shè)計原則，以此顯示出漆器倡導(dǎo)依順天地陰陽秩序的觀念。

殷秀云一生與雕漆為伴，作為中國雕漆藝術(shù)的代表人物，她一生與漆有緣，一生堅守那份藝術(shù)的執(zhí)著和寂寞，使延綿一千多年的雕漆藝術(shù)在她手里得以完美傳承。殷秀云不但苦心鉆研雕漆技法，而且年輕時在北京工藝美術(shù)學(xué)校象牙雕刻專業(yè)上學(xué)時就打下了扎實的繪畫基本功和象牙雕刻技藝基礎(chǔ)。在以后的藝術(shù)生涯中殷秀云創(chuàng)造性地將象牙雕刻手法和立體雕塑元素融入傳統(tǒng)雕漆工藝，賦予了雕漆人物鮮活的體貌和個性，提高了雕漆人物的藝術(shù)表現(xiàn)力。殷秀云對自己的創(chuàng)作方向非常明晰。首先是堅持傳統(tǒng)。雕漆傳承一千多年，其中傳世精品更是令人贊嘆。通過跟師傅們系統(tǒng)地學(xué)習(xí)雕漆技藝，也從心底升起了對傳統(tǒng)雕漆的敬意。在制作過程中會自覺地細(xì)心揣摩其中的細(xì)微變化和無窮魅力。同時她還特別注重手工雕刻的趣味，通過雕刻刀與大漆交流，從中感受到大漆所獨有的語言符號和審美氣息。自此之后，殷秀云一直將傳統(tǒng)的雕漆風(fēng)格延續(xù)至今。第二是堅持人物創(chuàng)作的主題。傳統(tǒng)雕漆中人物雕刻的“千人一面”距離殷秀云所追求的效果相去甚遠(yuǎn)。而人物雕刻是殷秀云兒時的夢想，同時也在求學(xué)過程中著重鉆研過。毋庸置疑，人物雕刻是殷秀云最擅長的領(lǐng)域，能將自己扎實的造型基礎(chǔ)以及對人物形象的敏感理解體現(xiàn)得淋漓盡致。像《扎倮打虎》《趕擺》等作品，一改傳統(tǒng)雕漆中單一的人物形象，以塊面塑造的方式塑造現(xiàn)代人物。最后是吸取姊妹藝術(shù)中的精華。殷秀云求學(xué)期間學(xué)習(xí)的是象牙雕刻專業(yè)，因此在雕漆創(chuàng)作中自然地融入一些象牙雕刻的手法。同時殷秀云還不斷地觀察研究各種姊妹藝術(shù)，例如玉雕、木雕、骨雕等，來豐富自己的創(chuàng)作手段，使各種工藝的結(jié)合成為可能。近六十年的雕漆生涯，漆的性格已經(jīng)融入了殷秀云的身體里。她為人似漆，性柔而質(zhì)穩(wěn)，一生不為名利所動，通過自己在藝術(shù)上的默默堅守，保持了雕漆藝術(shù)高貴而純凈的血脈。她做事如髹漆，持久而堅實，磨久而紅潤，隨著歲月流逝，愈加閃耀古樸而潤澤的紅色流光，也使她登上了中國雕漆藝術(shù)的頂峰。她的藝術(shù)生命日久而彌新，肆意揮灑的藝術(shù)才華和出神入化的雕刻技藝完美結(jié)合，使她可以重新詮釋雕漆藝術(shù)的時代精神，并再次將中國的雕漆藝術(shù)演繹到一個新的極致。

目前當(dāng)前北京雕漆，大多作品的創(chuàng)作延續(xù)傳統(tǒng)題材，偏離當(dāng)前時代的審美取向，其所承載的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與當(dāng)前快速消費性文化特征有所沖突。而同時美術(shù)學(xué)院中借用現(xiàn)代的美術(shù)教育體系，將一部分雕漆作品劃入當(dāng)代藝術(shù)范疇，絕對不恪守成規(guī)、遵循原來的傳統(tǒng)走到了另一個極端。其實未來雕漆行業(yè)的健康發(fā)展，創(chuàng)作中必然會出現(xiàn)延續(xù)傳統(tǒng)的古典風(fēng)格、大膽激進的當(dāng)代風(fēng)格，這是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。傳統(tǒng)和當(dāng)代作品的多元化成為反映當(dāng)前時代文化和藝術(shù)觀點的產(chǎn)物。但作為整個行業(yè)來講，不要在工和藝之間劃一條特別明顯的分界線，而是需要將這兩種觀點融入當(dāng)代生活，既有具有實用功能的日用品，也有在某種特殊場合所適用的藝術(shù)品。這樣就會一批人來延續(xù)我們的傳統(tǒng)，把這種工匠的精神延續(xù)下來，同時又探索新工藝、嘗試新形式，產(chǎn)生具有新時達文化氣息的新作品。

4.雕漆傳承

雕漆技藝傳承至今已有千年歷史，就目前的狀況來看并不樂觀。過去存在的國有企業(yè)產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式，是為了滿足當(dāng)時國家出口創(chuàng)匯的經(jīng)濟需求。在達到擴大生產(chǎn)規(guī)模、提高經(jīng)濟效益的同時，給我們今天雕漆技藝的傳承留下了一些困難。其實就其根本，是大多數(shù)手工藝產(chǎn)品的樣式和現(xiàn)代人的生活脫節(jié)，不能夠與人們的實際生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。產(chǎn)品的設(shè)計開發(fā)水平低，審美層次不高，從業(yè)人員的素質(zhì)也有待提高，所有這些使得雕漆行業(yè)與當(dāng)前的社會需要并不適應(yīng)。尤其是過度的宣傳產(chǎn)業(yè)化，對整個行業(yè)并不是好的選擇。由行業(yè)本身產(chǎn)生分化，才能利于整個雕漆行業(yè)的健康發(fā)展。殷秀云現(xiàn)在經(jīng)營著自己的雕漆工作室，這種小型化的工作室模式能夠自由的把握自己的創(chuàng)作方向，這對于大多數(shù)從事精品雕漆創(chuàng)作的藝人來說是最有利的選擇。除去自身創(chuàng)作，殷秀云對于雕漆技藝的傳承，也在做著自己的努力。自1968年進入北京工藝美術(shù)廠雕漆車間算起，風(fēng)風(fēng)雨雨近五十個年頭了，殷秀云從翩翩少女成長為一代雕漆大師，其中也經(jīng)歷了很多的困難與迷惑，但她從未想過放棄。北京雕漆能在前些年的危機中走出，像殷秀云一樣默默堅持的從業(yè)者功不可沒。這些年來殷秀云帶過徒弟有二十多個，親傳弟子有五位，都是殷秀云手把手教出來的。殷秀云對自己徒弟的要求很高，必須從基礎(chǔ)開始，從設(shè)計到制作，每一樣技能都要掌握好。雖然徒弟們現(xiàn)在也能自行創(chuàng)作作品了，有的也創(chuàng)辦了自己的雕漆工作室，但殷秀云依舊嚴(yán)格的要求他們。也可以說這是殷秀云對于雕漆藝術(shù)的情懷，只有將自己掌握的技藝完完整整地傳給徒弟們，使雕漆技藝得到傳承發(fā)展，才算完成自己的使命。在授徒的同時，殷秀云還在高等院校給學(xué)生們上課、帶研究生，在自己的工作室指點前來學(xué)習(xí)的朋友和年輕人。當(dāng)喜歡雕漆的年輕人向她請教時，她總是特別認(rèn)真地給予指導(dǎo)，交給他們很多自己在創(chuàng)作中的經(jīng)驗和心得。可以說只要是對雕漆傳承發(fā)展有有利的事情，殷秀云從來都是不遺余力。

但是總體看來，北京雕漆的傳承狀況并不樂觀，尤其是后續(xù)人才的培養(yǎng)缺口嚴(yán)重。目前北京雕漆行業(yè)的從業(yè)人員不多，徒工比例也不合適。這是受到多方面條件的限制和制約。首先，由于大漆本身材料特性，使得工序復(fù)雜、制作時間跨度很大，很難滿足一個人迅速完成自己創(chuàng)作的這種愿望。同時因伴有過敏癥狀，很多年輕人望而卻步。其次，雕漆目前整個行業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈不完善，還延續(xù)著當(dāng)初一千多年前誕生時使用的工具、工作的程序、雕刻的方法。例如像色漆、雕刻刀等基本工具和材料都需要創(chuàng)作人員自行制作。最后，師傅們心里還有教出徒弟餓死師傅的心理，對于自己拿手的技藝還有所保留。當(dāng)前學(xué)習(xí)雕漆的年輕人，與傳統(tǒng)的師傅帶徒弟，口傳心授，按部就班、循序漸進的學(xué)習(xí)雕漆技藝的傳承模式不同。一部分是為了謀生的年輕人，市場需要什么產(chǎn)品，就學(xué)做什么；另一部分大多是學(xué)院里學(xué)習(xí)漆藝的大學(xué)生，往往更加注重設(shè)計理念而非技藝。

面對這些情況，近些年隨著國家“實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程”，出臺《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》，大力開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，北京雕漆的傳承也逐漸在好轉(zhuǎn)。包括國家藝術(shù)基金、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護基金、北京市工藝美術(shù)發(fā)展基金等項目均對各個大師工作室以及高等院校的漆藝專業(yè)的年輕人給予資金及政策上的支持，使得愿意從事雕漆行業(yè)的年輕人能夠踏實從基礎(chǔ)的技藝開始，接受系統(tǒng)的培養(yǎng)。給有創(chuàng)作才能、創(chuàng)作意愿的年輕人寬松的發(fā)展空間，并在社會地位及社會成就上給予充分的肯定。

縱觀北京雕漆生存現(xiàn)狀，可謂喜憂參半。創(chuàng)作上的題材陳舊、生產(chǎn)工藝的落后、傳承中的后備人才短缺，這些都是老生常談。更值得注意的是目前在北京實施的首都城市疏散政策和環(huán)境保護政策，使得部分生產(chǎn)環(huán)節(jié)無法實施，面臨向偏遠(yuǎn)甚至外省遷移的趨勢。目前看來，大多雕漆工作室已遷至北京城區(qū)六環(huán)以外、甚至河北的大廠、廊坊等地，即將失去發(fā)展的文化土壤。這種文化土壤的改變必將導(dǎo)致雕漆風(fēng)貌的變化，缺乏社會認(rèn)可、市場效應(yīng)低下等問題將會進一步擴大，從長久發(fā)展看來前景堪憂。但是，隨著人們對雕漆的認(rèn)可度不斷提升，國家對傳統(tǒng)工藝振興計劃的不斷推進，北京雕漆的生存環(huán)境將會逐漸好轉(zhuǎn)。尤其是接下來三至五年內(nèi)，相關(guān)部門會出臺相應(yīng)扶持政策的頂層設(shè)計，改變目前扶持項目的不合理、重復(fù)浪費等問題、逐漸解決雕漆生產(chǎn)創(chuàng)作的合法性，將其規(guī)劃為具有北京特色的文化產(chǎn)業(yè)、文化事業(yè)，入駐北京傳統(tǒng)工藝特色產(chǎn)業(yè)區(qū)。搭建平臺，促成手藝人與設(shè)計師的合作，引入現(xiàn)代設(shè)計觀念鼓勵拓展創(chuàng)新，而非像現(xiàn)在一樣堆砌、拼湊。通過一系列的政策引導(dǎo)，給予北京雕漆更好的生存空間，引導(dǎo)從業(yè)者由原來的簡單生產(chǎn)轉(zhuǎn)型到文化產(chǎn)業(yè)、文化事業(yè)上來，共同推進北京雕漆的傳承與發(fā)展。