誰道閑情拋擲久 寄寓人性發(fā)春華

丁帆

在南京居住過的文人墨客實在是數(shù)不勝數(shù)，歷朝歷代讓人敬佩者也是目不暇接，其中多以士大夫之氣節(jié)而名世，然而，要說多才多藝的有趣文人，卻是屈指可數(shù)，倒是有一個異類文人可入此列，那就是明末清初的文學家、大戲劇家、美學家、大才子“李十郎”李漁李笠翁了。

要說李漁的文學藝術貢獻，恐怕就是一頂“中國戲劇理論始祖”和另一頂“世界喜劇大師”的桂冠就讓人高山仰止了，何況他還批過《三國志》，改定了《金瓶梅》，創(chuàng)作了平話小說《無聲戲》《十二樓》，而使其浪得天涯大名的則是那部貶褒不一的明清艷情小說的代表作《肉蒲團》。撇開這些閑話，我以為，只一本《閑情偶寄》就足以奠定李漁在文學史上的特殊地位，因為，在中國文學史上，尚無一個文學家有如此的才藝去從事各種藝術門類的美學實踐，也不可能有哪一位藝術家和專業(yè)工匠能夠像他一樣從容地去創(chuàng)造文學和實用美學藝術理論，人生如戲，他的戲是活的大戲。在他所生活的那個年代，他應該是一個跨文學藝術的全才、通才，所以，林語堂在《生活的藝術》中說“他是一個戲劇家、音樂家、享樂家、服裝設計家、美容專家兼業(yè)余發(fā)明家，真所謂多才多藝。”

作為浙人后裔，他出生在有“水繪園”浪漫故事的江蘇如皋，從小除了聰慧，恐怕浪漫的元素也植入了他的幼小心靈。

何為閑情？此中應有二義：一為閑情逸致；二為男女之情。竊以為在《閑情偶寄》中是二者兼而有之，此乃落魄公子的本性也。我在題目中套用了唐代馮延巳“鵲踏枝”中的首句，意在表達從古至今偷得閑情的文人雅士不乏其人，而將其不作偽地融入自己畢生的著述者中卻鮮見，當然，《肉蒲團》署名“情隱先生”實出無奈，但是，其中一個情字則表達出了這個風流才子著書立說之根本。

陶淵明有長篇大賦《閑情賦》，歷來被正統(tǒng)的文人雅士所詬病，南朝蕭統(tǒng)以為此賦所表達的兒女私情玷污了陶淵明一生的清白，而蘇東坡卻認為其“好色而不淫，合乎風騷之旨”。而魯迅卻以一個現(xiàn)代啟蒙者的口吻直接說出了“此賦愛情自由的大膽，《文選》不收陶潛此賦掩去了他也是一個既取民間《子夜歌》意，而又拒以圣道的遇士?！比绻麡犯械哪信角樵姼杷阕髡y(tǒng)的愛情詩篇的話，那么“民間”的《子夜歌》卻是俗而開放的，更是不為正統(tǒng)文人所齒。而陶潛這篇中規(guī)中矩的愛情詩篇卻也被說成是“白璧微瑕”之作，可見但凡涉及女色便為禁忌。有人考證這是陶淵明19歲時所作，言下之意是少不更事的沖動之作，殊不知冬烘先生扼殺愛情是用不見血的“軟刀子”。陶淵明《閑情賦》一開始就以排山倒海之勢坦誠歌詠了女色，從外貌到品行，“令姿”“柔情”“美德”“雅態(tài)”讓人神往。我最討厭有的人在分析“香草美人”時都說什么“是作者的自喻”之類的蠢話，贊美女色就是風流雅士的天性使然，不必遮遮掩掩，而《閑情偶寄》表達出來的就是文人坦坦蕩蕩的內心情感，有的甚至就是潛意識和無意識的表達。亦如余懷所言：“故古今來能建大勛業(yè)、作真文章者，必有超世絕俗之情、磊落嶔崎之韻”。如今的作家應該記取文中的閑情并非閑筆才是。

無論如何，《閑情偶寄》實乃一部奇書，那個居住建業(yè)，同為風流才子，并寫下《板橋雜記》的余懷為此書作序時，不禁大呼：“今李子《偶寄》一書，事在耳目之內，思出風云之表，前人所欲發(fā)而未竟發(fā)者，李子盡發(fā)之；今人所欲言而不能言者，李子盡言之；其言近，其旨遠，其取情多而用物閎。漻漻乎，纚孋乎！汶者讀之曠，僿者讀之通，悲者讀之愉，拙者讀之巧，愁者讀之忭且舞，病者讀之霍然興。此非李子《偶寄》之書，而天下雅人韻士家傳戶誦之書也?！?/p>

而尤侗之序言則更是直截了當，開首就是“聲色者，才人之寄旅；文章者，造物之工師?！薄白x笠翁先生之書，吾驚焉。所著《閑情偶寄》若干卷，用狡獪伎倆，作游戲神通。入公子行以當場，現(xiàn)美人身而說法。洎乎平章土木，勾當煙花，哺啜之事亦可復觀，屐履之間皆得其任。雖才人三昧，筆補天工，而鏤空繪影，索隱釣奇，竊恐犯造物之忌矣。乃笠翁不徒托諸空言，遂已演為本事。家居長干，山樓水閣，藥欄花砌輒引人著勝地……若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且惜其勞，美其報焉。人生百年，為樂苦不足也，笠翁何以得此于天哉！”在園林土木、煙花勾當和飲饌哺啜三昧之間，尤侗將美色置于首，是深得李漁之心之言，也是切中《閑情偶寄》的宏旨之論也。其實，何止是三昧，花事、藥事、房事、養(yǎng)生等等都浸潤著作者對美的追求。讀者如果能夠從中悟到其背后“及時行樂”的人生哲學，亦可為一種藝術生活和生活藝術方式的選擇。

要說李漁的寫作動機，其實他已經在“凡例七則”中說得十分清楚了：期點綴太平、崇尚簡樸、規(guī)正風俗、警惕人心；戒剽竊陳言、網絡舊集、支離補湊。讀者千萬別把這“四期三戒”當作李漁的真言，其實障眼法之下規(guī)避的是清代“文字獄”后面所表達的那種放浪形骸的人生內涵，是一種佯謬的表現(xiàn)手法。其實，在“方今海甸澄明，太平有象，正文人點綴之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹?！薄安菝⒊迹肄o粉藻之力！”我怎么就讀出了頌圣和粉飾太平背后的反諷來了呢，怎么就讀出了一個落拓文人在出世背后放浪形骸不求入世、及時行樂的萬般無奈了呢。正如作者所言：“勸懲之意，絕不明言，或假草木昆蟲之微、或借活命養(yǎng)生之大以寓之者，即所謂正告不足、旁引曲譬則有余也。實具婆心，非同客語，正人奇士，當共諒之?！编嫖餮鄣淖x者從中便可看出其“狡獪伎倆”。閑話少說，言歸正傳，免得誤了閑情解讀。

《閑情偶寄》共分六卷，其卷一、卷二、卷三占據了全書的近二分之一，其內容則是專業(yè)性極強的戲劇美學論文，也是李漁戲劇理論的教科書與工具書，非專業(yè)人士不會去攻此絕學技法的，那些專業(yè)術語的解析，非術有專攻者是不能卒讀的，即便是專業(yè)人士，未必能夠全部吃透，我雖略懂一二，也不敢班門弄斧，所以“詞曲部”“演習部”和“聲容部”三卷從理論到實踐的論說就省略掉了，若想專攻，尚有專門的古典戲曲論著可稽，外行不贅。現(xiàn)就卷四“居室部”“器玩部”、卷五“飲饌部”“種植部”和卷六“頤養(yǎng)部”略做闡釋，正好這些玩物之事也是筆者所愛，其中奧妙也略通一二，評點于下，貽笑大方。我讀《閑情偶寄》的下半部分，是將它當作閑情閑適的散文小品來看的，輕松愉悅才是開卷的目的。

李漁十分驕傲地說自己生平就兩個絕技：“一則辨審音樂，一則置造園亭?！鼻罢叩拇_為絕技，搞古典戲曲者如果不懂工尺譜是不行的，精通此道者，才能坦然填詞，當為音樂家；后者亦當為藝術大師，那是園林設計大師，而非造園的工匠，竊以為，工匠即使是巨匠，那也是一個匠人，永遠成不了大師。而李漁既是園林設計大師，同時又是指導工匠操作的監(jiān)督檢驗大師。李漁房舍園林建造的理念是標新創(chuàng)異、順勢而為?！耙詷嬙靾@亭之勝事，上不能自出手眼，如標新創(chuàng)異之文人；下之至不能換尾移頭，學套腐為新之庸筆，尚囂囂以鳴得意，何其自處之卑哉！”所以只有像李漁這樣的藝術大師才會首先在園林設計的宏觀層面上獨出心裁，標新立異，以滿足審美層次的提升。其次，就是對構圖的微觀比例細節(jié)的處理上，有著清醒的認知，他以為好的布局猶如畫山水畫那樣，力戒“丈山尺樹，寸馬豆人”之不協(xié)調。再者，李漁反對奢靡，崇尚儉樸的建房造園理念：“蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能創(chuàng)異標新，舍富麗無所見長，只得以此塞責。”也許正是李漁經歷了大起大落的人生境況，才悟出了這種儉樸建房造園的道理，其自行建造的“芥子園”和“層園”就是按照這種藝術理念建成的。

李漁不僅在設計上有自己的一套審美理論，同時在各個細節(jié)的把控上也是一流的大師，房舍建造從堪輿風水到出檐、頂格、甃地、灑掃、茅廁；再到各式各樣的窗欄制作：窗欞的取景、窗花的設計；直到各種各樣的墻壁設計：界墻、女墻、廳壁、書房壁；最后到聯(lián)匾設計：蕉葉聯(lián)、此君聯(lián)、碑文額、手卷額、冊頁匾、虛白匾、石光匾、秋葉匾。李漁簡直就是一個既通土建又懂裝修的大師，其提供的設計方案至今對中式房屋的建造和裝修仍然有著審美參照意義。更可貴的是，他還是一個絕好的監(jiān)理，每每親臨現(xiàn)場，面授機宜，指導工匠們按圖索驥。

在園林構建上，李漁的山石設計更具特色，至今仍被人沿用。其“一花一石，位置得宜，主人精神已見乎此矣，奚俟察言觀貌，而后識別其人哉？”山石花草，只有順其自然，才有鬼斧神工之魅也，竊以為將“天工開物”改成“天工開悟”，才能充分表達李漁為我們留下的這一份園林建造的設計遺產和審美的精神遺產。他從假山設計開始，將大山、小山、石壁、石洞、零星小石的運用方法做了細致分析，讓我不禁想起了蘇州園林的設計，從中見出了李漁的審美眼力所在。由此而想到，他不做園林藝術大師，也是糟蹋了明清以降的江南園林的構造，起碼在他居住的南京，像瞻園這樣合乎他設計審美理念的園林將會遺存更多，也會讓我們今天的游覽多了一個好去處。

與具有“玩物喪志”傳統(tǒng)文人理念不同的是，李漁真的就是一個“玩家”，在“器玩部”里，在“制度第一”中他闡釋了一種新審美的理念，即，將日用的家具器皿都列為“器玩”，使其平民化。我想，許多民間文物之所以流傳至今，或許就是因為李漁倡導的這種把玩日用品的理念，讓許多民間的家具器皿流傳至今，成為歷史文物，它滿足的不僅僅是收藏，更是一種文化的傳承，民器其初衷就是把玩，是一種審美活動，說白了，就是富有富的玩法、窮有窮的玩法，實乃“人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必需?！薄爸忠焕?，即知富貴貧賤同一致也。”其實，在李漁所有的文字中都充滿了機巧的辯證法，為他審美的標新立異提供了理論的支撐。從幾案、椅杌、床帳、櫥柜、箱籠筴笥、古董、爐瓶、屏軸、茶具、酒具、碗碟、燈燭、箋簡的細細把玩中，我們看到了李漁對各種家具器物制作細致的分析和體驗，絲絲入扣，老到內行，從功能到制作的優(yōu)劣，體現(xiàn)出一個審美者獨到的眼光。

在“位置第二”中，作者其實是總結了他的審美理論，其“忌排偶”和“貴活變”中，我們看到的是家具器皿擺放位置的審美講究，其中也是充滿了辯證法的，至今我們仍然可以借鑒李漁的審美經驗來擺放中式家具器皿的位置。

下面就要談食色性也了，我以為此處才是《閑情偶寄》的要害處，好玩中藏人性，有趣里隱真情，從中足可見出李漁的性和情，見出閑情背后的許許多多故事背景。

在卷五“飲饌部”里，這個家道中落的落魄文人的兩重心境便躍然紙上。那個“曾經闊過”的作者竟然力戒饕餮，是個蔬食主義者，提倡上古之風，“吾謂飲食之道，膾不如肉，肉不如蔬，亦以其漸進自然也。草衣木食，上古之風。人人能疏遠肥膩，食蔬蕨而甘之……吾輯《飲饌》一卷，后肉食而首蔬菜，一以崇儉，一以復古；至重宰割而惜生命，又其念茲在茲，而不忍或忘者矣。”這種充滿著佛性的理論一直影響著許多中國人的飲食習慣，至今被奉為養(yǎng)生之道。殊不知，像李漁這樣的風流文人倘若沒有大量的蛋白質攝入，是不可能支撐那么繁重的體力活動的，不僅是著書立說的腦力勞動，還有那些對付幾十口家伎戲子排練戲劇的體力勞動?；蛟S是家道中落后因囊中羞澀而崇尚節(jié)儉的緣故罷，雖然開首就寫蔬食，而后面寫肉食卻更是頭頭是道，信手拈來，更為出彩，便是不言而喻了。宣揚一種美食習慣和真正心向往的美食欲望往往并不一致，孔子還收束脩要肉干呢，雖然韶樂十分美妙，讓他“三月不知肉味”，但是肉卻是萬萬不可缺少的好東西。

寫蔬菜，首當其沖的當然是筍了，文人吃筍，免不了讓人想起了蘇東坡的名句“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”。饕餮者都知道竹筍好吃，但是清湯寡水的白煮筍是并不好吃的，只有用五花肉烹飪才能奪其鮮美，顯然，李漁作為一個老吃貨，尚能不知其中之奧妙呢？“以之伴葷，則牛羊雞鴨等物皆非所宜，獨宜于豕，又獨宜于肥。肥非欲其膩也，肉之肥者能甘，甘味入筍，則不見其甘，但覺其鮮之至也。烹之既熟，肥肉盡當去之，即汁亦不宜多存，存其半而益以清湯。”可見李漁也知道筍缺油與葷是絕對不好吃的道理，不過，我不知道李大官人是請的哪家廚師烹飪的春筍燒肉，這道菜一般用料是取五花肋條肉，并非全白大膘肥肉，既熟，筍也清香，肉也好吃，食者根據自己的愛好各取所需。而烹飪過后說是要將肥肉全部剔除，似并不合乎菜肴制作的規(guī)矩，且也不符合作者崇尚節(jié)儉的理念，倘若是要掩飾吃蔬者的齋心佛性，那又當別論。噫嘻，李十郎啊笠翁道人，何必因為肉而糟蹋了那么好的一鍋美食呢。

蔬菜第一，谷食第二。這大概就是蔬食主義者的理念罷，但是他也不得不承認“食之養(yǎng)人，全賴五谷”的道理，所以飯粥如何做得好吃，當為主糧烹煮的訣竅，但是如李漁這種密不傳人的制作米飯的獨創(chuàng)方法還是第一回聽說，即以薔薇、香櫞、桂花三種花露澆入飯中，不知此味如何，卻一定是很特別吧。

李漁在美食方面有自己的喜好，當然也就自有一套理論相伴，比如喝湯，他以為湯即用羹為名才有古雅之意，“寧可食無饌，不可飯無湯。有湯下飯，即小菜不設，亦可使哺啜如流；無湯下飯，即美味盈前，亦有時食不下咽。”這的確是富儉人家都離不開的一道美食湯羹。

對糕餅的定位是“谷食之有糕餅，猶食之有脯膾”。歷來就是人們在“食不厭精，膾不厭細”理論下的一種美食點綴而已，所以李漁用十分簡短的文字就將其打發(fā)了。倒是對于面條的描寫十分上心，也獨創(chuàng)了屬于自己的吃法?！澳先孙埫?，北人飯面，常也?！逼鋵?，也非盡然，南人做出的面條更有講究，因為南方的面館大抵都是把每一碗面當作一道精致的菜肴來烹制的，十分講究“澆頭”，并非是李漁所言“南人食切面，其油鹽醬醋等作料，皆下于面湯之中，湯有味而面無味，是人之所重者不在面而在湯，與未嘗食面等也。予則不然，以調和諸物，盡歸于面，面具五味而湯獨清，如此方是食面，非飲湯也”。也許，這就是李漁久居南京后所得出的體會吧，因為南京雖為“吳頭楚尾”，卻也是一個南北交匯之地，飲食習慣也是海納百川，體現(xiàn)在食面上尤甚，清湯面、紅湯面，煨面、煮面，隨客任選，這才有了李漁的兩種制面方法，他所謂的“五香面”和“八珍面”，無非就是簡繁兩種吃法，前者較簡，即為“陽春面”加上一點制作好的筍或蕈而已，此法至今在南京的有些小面館里仍然遺風留存；后者是為“八珍”，便是加入了雞肉、魚肉、蝦肉三種澆頭而已，加重了面的口味和鮮味，顯然成本就要加大，這種澆頭佐料的添加方法，似乎已經在南京街頭巷陌中絕跡，皆為單項的配制。我不知道“五香面”和“八珍面”是否李漁所創(chuàng)，總之，這樣的吃法在南京城里遍布大街小巷的面館里仍然可見，哈哈，倘若是李漁獨創(chuàng)，命名為“李漁面”倒是可以考慮的。

盡管李漁排序是“肉食第三”，且起首就引用了《左傳·曹劌論戰(zhàn)》“肉食者鄙”的觀點，還振振有詞地說：“食肉之人不善謀者，以肥膩之精液，結而為脂，蔽障胸臆，猶之茅塞其心，使之不復有竅也?！憋@然，這都是缺乏科學根據的謬說，作為高蛋白食物，它是人體營養(yǎng)補充的最好美食之一，也是人類包括亞洲人種進化過程中必不可少的主要美食之一，況且，作為中國烹飪的主要食材，缺少了它們，任何酒席都不可成宴，即便是李漁本人也在前面說過，有些蔬菜如果沒有肉絲同炒，是寡淡無味的。

盡管李漁對“東坡肉”有所詬病，但是有誰會因為李漁們的非議而放棄大啖紅燒肉的美食習慣了呢？看來李漁不喜歡的是豬肉，卻對食羊肉十分提倡，而對食牛犬持反對態(tài)度，我是十分贊同的，他說：“以此二物有功于世，方勸人戒之不暇，尚忍為制酷刑乎？”在這里，作者的慈心善意躍然紙上。同樣是一條鮮活的生命，李漁認為雞的功勞要比牛和狗小，所以烹宰酷刑也相對小，可食之。其實，李漁也都是烹食過這些肉食的，否則他也不會精于此道，你看，他深諳鵝掌的吃法，除去那種烹制過程中的“酷刑”，他以為鵝“肥始能甘，不肥則同于嚼蠟”。他深知鵝的選料一定是固始為最，也更知曉“豕肉以金華為最，婺人豢豕，非飯即粥，故其肉也甜而膩?！碧热舨皇且粋€經常食豬肉者，何以精通此道，連何地的豬肉甘甜都了如指掌，可見也是三天不知肉味就心里發(fā)慌的肉食者。當然，對那種用炮烙之酷刑去燒鵝掌的慘無人道行徑的抨擊，我們應該毫無疑問地站在李漁的人道主義和人性的立場上。

南京人食鴨早已在明代就成為一種民風，而李漁卻是從養(yǎng)生的角度去倡導吃鴨子的，“爛蒸老雄鴨，功效比參芪?！币詾槟给啺l(fā)情后越長越瘦，而公鴨肥美，其實這個說法并不科學，我下鄉(xiāng)插隊時養(yǎng)過鴨子，當?shù)厝耸前亚锖蟮睦夏给啴斪髯罘拭赖氖巢亩瞥绲?，可見養(yǎng)生之道中一些關目噱頭是不可全信的。不過李漁對吃野禽是抱有人道主義情懷的：“是獸之死也，死于人；禽之斃也，斃于己。食野味者，當作如是觀。惜禽而更當惜獸，以其取死之道為可原也。”可見他是一個自有偏狹理論的早期野獸保護主義者，他的“野禽可以食之，野獸則偶一嘗之”理論，就是建立在獸是人主動進山去獵殺的動物，而飛禽卻是為覓食而自投羅網的，如此說來，難道“鳥為食亡”就可以減輕人類捕殺飛禽的理由了嗎？走獸是生命，飛禽就不是生命了嗎？可見尚未進入現(xiàn)代性思維的士人考慮問題的視域還是有局限性的。

李漁對水中之物情有獨鐘，而且精通烹食之道，其理論建立在“我輩食魚蝦之罪較食他物為稍輕”且其繁殖力極強，所以便可放心大膽地饕餮，他對魚、蝦、鱉、蟹、“西施舌”“江瑤柱”、河豚……的吃法無一不精。各種各樣的魚都以一個鮮字為上，“食魚者首重在鮮，次則及肥，肥而且鮮，魚之能事畢也?！弊阋宰C明他是一個會吃魚、善吃魚的人。

“蝦為葷食之必須”是說明此物是任何菜肴起鮮的配料，不可單獨作為一盤菜肴上宴席的，我不知道他處的那個時代為什么有蝦不能獨烹成菜，而醉蝦、糟蝦則可以入席的陳規(guī)陋習，誠然，醉蝦、糟蝦是上好的下酒菜，但油爆蝦和清水蝦又何嘗不是一道宴席上的靚麗風景線呢？

“新粟米炊魚子飯，嫩蘆筍煮鱉裙羹?！边@是食鱉者之訣竅，裙邊當是鱉魚美味之所在，吃的就是這個口感，而鱉魚有毒的理論卻是無稽之談，古人對此抱有術道蠱惑之論，卻是毫無科學根據的。李漁所遭遇到的那場吃鱉魚吃死人的事件，肯定是另有隱情罷。鱉是個好東西，樣子難看，卻都是活肉，當然，除了鱉蓋。

噫嘻，被李漁稱之為“天地間之怪物”，且“嗜此一生”的竟是螃蟹：“獨于蟹鰲一物，心能嗜之，口能甘之，無論終身一日皆不能忘之，至其可嗜可甘與不可忘之故，則絕口不能形容之。”他用大量的筆墨去談食蟹的經驗，從選料到制作的方法，再到食蟹方法的細節(jié)，無一不顯示出他是一個食蟹的高手。哈哈，難怪天天有這樣高蛋白的食物進肚，何必在意大啖紅燒肉呢？

我猜想，像李漁這樣生活在內陸的士人，即便是貴族出身，也未必能夠品嘗到許許多多種類的海鮮，所以到了東南沿海，一俟吃到“西施舌”這樣的蚌類海鮮，就不能自已了，如果再能吃到“江瑤柱”和比“江瑤柱”還要鮮美的海產品，不知道他會不會鮮醉如泥呢？

我不知道李漁為什么會對江鮮中的河豚印象平平，吃不吃都無所謂，甚至說它不如其他江中的魚類好吃，這倒是我鮮見的食客說法，其中必有蹊蹺，但我絕對不相信是李漁的味蕾的美感出了問題。

在“種植部”里，李漁極盡花木所能事，盡顯其浪漫之本性。無疑，“香草美人”的文人情結始終縈繞于他，香草在前，美人在后。從“木本第一”的牡丹、梅、桃、李、杏、梨、海棠、玉蘭、辛夷、山茶、紫薇、繡球、紫荊、梔子、杜鵑、櫻桃、石榴、木槿、桂、合歡木芙蓉、夾竹桃、瑞香、茉莉，到“藤本第二”的薔薇、木香、酴醾、月月紅、姊妹花、玫瑰、素馨、凌霄、珍珠蘭，再到“草本第三”的芍藥、蘭、蕙、水仙、芙蕖、罌粟、葵、萱、雞冠、玉簪、鳳仙、金錢、蝴蝶花、菊，又到“眾卉第四”的芭蕉、翠云、虞美人、書帶草、老少年、天竹、虎刺、苔、萍，最終到“竹木第五”，是將不開花的樹木歸入此類：竹、松柏、梧桐、槐榆、柳、黃楊、棕櫚、楓桕、冬青。凡此種種，無一不是寓人喻世之托。

牡丹為國色天香之花王，李漁說出了此花被武則天被貶洛陽后的無限感慨：“強項若此，得貶固宜，然不加九五之尊，奚洗八千之辱乎。”此乃士人之大悟也。

李漁說出了幾種“觀梅”的方式，文人雅士的人生極樂生活不過如此；“賞桃”說的卻是“紅顏薄命”，“色之極媚者莫過于桃，而壽之極短者亦莫過于桃，‘紅顏薄命之說，單為此種。凡見婦人面與相似而色澤不分者，即當以花魂視之，謂別體形不久也。然勿明言，至生涕泣?！迸c其說是憐花泣草，倒不如說是哭美人是也；“說李”則是“枝雖枯而子仍不細”“甘淡守素，未嘗以色媚人也”，這恐怕就是文人抱樸守素之志罷；若以李漁“杏性淫”之說，卒章顯志，“蓋世間慕女色而愛處子，可以情感而使之動者，豈止一杏而已哉?！弊髡邞偬庱彪m古板，然珍視女子情感之說卻是不可多得的憐香惜玉之情也；“海棠有色而無香”這是春秋筆法，李漁卻道“‘大音希聲，‘大羹不和，奚必如蘭如麝，撲鼻熏人，而后謂之有香氣乎?！边@種暗動之香，恐怕只有識花者才能聞得到；玉蘭花最易遭風雨摧殘，李漁的形容道出的觀賞玉蘭花的道理，正是他及時行樂的人生哲理：“故值此花一開，便宜急急玩賞，玩得一日是一日，賞得一時是一時”；李漁對山茶花的描寫極為生動，道出的則是人生之遺憾；紫薇怕癢，李漁要說的卻是“人能以待紫薇一切草木，待一切草木者待禽獸與人，則斬伐不敢妄施，而有疾痛相關之義矣?！贝嗽捒勺霏h(huán)保教材，教育今人也；說木槿花“無一日不落之花，則無百年不死之人可知矣”之理，此乃啟蒙之說：“花之現(xiàn)身說法以儆愚蒙者?！边@就是李漁談花草的終極目的所在；合歡之宜人、木芙蓉之隨地可植、瑞香之禍端、茉莉之人可皆夫，都是李漁“借花抒意”的由頭。

到了寫藤本植物，首先就是詬病揚州對藤本植物的商用：“無奈近日茶坊酒肆，無一不然，有花即以植花，無花則以代壁。此習始于維揚，今日漸近他處矣?！崩顫O之所以如此這般不屑于市井氣息，說到底還是因為“市井之念不可無，壟斷之心不可有”的商業(yè)氣息紛擾了他的閑情。

無疑，李漁精通各種各樣的花卉栽培，源于他是一個園林設計師，他特別推崇的是玫瑰，認為此花是沒有一點不能奉獻給人類的：“凡驟見而覺其可親者，乃人中之玫瑰”。此言不謬。

我將李漁觀賞草木之閑情歸納為四個字：“天工開悟”。意為閑情非閑話也！他在“草本第三”中云“予談草木，輒以人喻，豈好為是嘵嘵者哉？世間萬物，皆為人設。觀感一理，備人觀者，即被人感。天之生此，豈僅供耳目之玩、情性之適而已哉？”可窺其彰顯人性之一斑。

李漁列舉了十余種草本花卉，常以花喻婦人，則尤喜水仙：“婦人中之面似桃，腰似柳，豐如牡丹、芍藥，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若以水仙之淡而多姿，不動不搖，而能作態(tài)者，吾實未之見也。以‘水仙二字呼之，可謂摹寫殆盡。使吾得見命名者，必頹然下拜?！彼?，他才對家人說：“寧折一年之壽，不減一歲之花?！闭婵芍^“寧可花下死，做鬼也風流”者，李漁和湯顯祖心心相印，正是戲劇家之共識也。不過李漁認為金陵水仙天下第一，乃水仙之鄉(xiāng)，這就有點夸大其詞了，水仙應是福建漳州為最，況且，南京寒冷，只能在溫室里生長，并非是水仙最適宜的生長之地。

我讀《閑情偶寄》往往從其卒章顯志的手法當中看到《雪浪花》《荔枝蜜》的面影，楊朔有無從李漁這里模仿到什么就不可而知了。你看李漁寫菊花的收筆：“予嘗觀老圃之種菊，而慨然于修士之立身與儒者之治業(yè)。使能以種菊之無逸礪其身心，則焉往而不為圣賢？使能以種菊之有恒者攻吾舉業(yè)，則何慮其不掇青紫？乃士人愛身愛名之心，終不能如老圃之愛菊，奈何！”這不，老圃“老園丁”不就是楊朔筆下“老泰山”他祖父的前世形象嗎？

李漁寫松柏的寓意卻是與眾不同，他不需要如松柏長壽，反而是想“終身不得與老成為伍……猶日坐兒女叢中”，煥發(fā)自己的青春活力。

李漁為最不起眼的冬青樹打抱不平，作為花木“真隱士”者，冬青卻并不被人注意：“然談傲霜礪雪之姿者，從未聞一人齒及。是之推不言祿，而祿也不及。予竊忿之。”表達了芥子園作者懷才不遇的心境，當然也是在隱喻介子推這樣高風亮節(jié)的士子文人。

說到頤養(yǎng)，人們就會想到“頤養(yǎng)天年”，就會寫到養(yǎng)身、養(yǎng)心、養(yǎng)生、養(yǎng)性，卻很少想到“養(yǎng)魂”，說實話，李漁是一個風流成性的人，到老都是及時行樂的頑主一個?！捌澱擆B(yǎng)生之法，而以行樂之先?！毙袠肥紫染褪且獫M足自身內心的精神慰藉：“不辱不殆，至樂在其中矣?！比酥挥性跊]有恥辱沒有危險的境遇里，才能尋求到最大的快樂。用李漁的人生觀來說，“勸貴人行樂易，勸富人行樂難。何也？財為行樂之資，然勢不宜多，多則反為累人之具。”其實，這個道理誰都懂得，但是，許多致富者就是無法掙脫這個自投囹圄的怪圈，說到底就是他們無法逃脫資本積累不斷增長欲望的慣性，翻開世界文學經典中的四大吝嗇鬼夏洛克、阿巴貢、葛朗臺、潑留希金的形象塑造，其中有兩個是戲劇人物，四個偉大的作家中有三個是大戲劇家，莎士比亞、莫里哀、果戈理，還有一個巴爾扎克雖然是以長篇小說名世，但是他也寫過戲劇，尤其是他的小說以“人間喜劇”命名，便顯示出人間戲劇家看破紅塵的能力，出自明代戲劇家徐復祚的雜劇《一文錢》和鄭廷玉的《看錢奴》，想必也是李漁讀到的同時代作品吧，這恐怕都是一個優(yōu)秀的戲劇家所具備的人生頓悟。所以，他也深知勸富人分財是難于上青天的事情，得出的則是“財不可多得，多之為累”道理，這個道理誰都明白，但是真正落到自己的頭上就未必能夠豁蒙?？上У氖牵顫O沒有給中國的戲劇史上留下一個生動的慳吝人的舞臺藝術形象。