《飲食男女》中“家”的解構(gòu)與再結(jié)構(gòu)

陳姝

摘 要：1994年上映的《飲食男女》是李安的《父親三部曲》之一，也是“三部曲”中的最后一部，該片延續(xù)了李安探討中西文化沖突的一貫風(fēng)格。但是在這部影片中，中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文明的沖突呈現(xiàn)為一位傳統(tǒng)的“中國(guó)式父親”與三位受過(guò)現(xiàn)代化教育的女兒們之間的矛盾。二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)臺(tái)灣面臨新舊交替的轉(zhuǎn)型，《飲食男女》的故事就發(fā)生在這種時(shí)代背景之下，在影片中導(dǎo)演一共設(shè)計(jì)了六場(chǎng)“家庭晚餐戲”，通過(guò)不同的鏡頭調(diào)度來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)式“家”的解構(gòu)與再結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《飲食男女》;李安;視聽(tīng)語(yǔ)言;家的解構(gòu)

1994年上映的《飲食男女》是李安的《父親三部曲》之一，也是“三部曲”中的最后一部，該片延續(xù)了李安探討中西文化沖突的一貫風(fēng)格。但是在這部影片中，中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文明的沖突呈現(xiàn)為一位傳統(tǒng)的“中國(guó)式父親”與三位受過(guò)現(xiàn)代化教育的女兒們之間的矛盾。只不過(guò)在《飲食男女》中這種矛盾沖突并不如前兩部作品那么激烈，而是趨于和解。正如李安自己所言：“到了《飲食男女》，家中無(wú)子，甚至安排把老爸給嫁出去，借由年輕貌美的妻子，老爸得以過(guò)正常人的生活，也恢復(fù)了味覺(jué)，找到生命中的第二春，這也算是我對(duì)中國(guó)‘父親形象的最后祝福吧！”[1]

自封建社會(huì)始，中國(guó)便是傳統(tǒng)的家族社會(huì)，父親為一家之長(zhǎng)，身為子女則要為家族的榮譽(yù)而努力奮斗，“光宗耀祖”“光耀門楣”“衣錦還鄉(xiāng)”等一類的詞語(yǔ)都含有此意，個(gè)人的理想與追求相比之下不值一提?！把芯恐袊?guó)法制史者說(shuō)：從來(lái)中國(guó)社會(huì)組織，輕個(gè)人而重家族，先家族而后國(guó)家。輕個(gè)人，故歐西之自由主義遂莫能彰;后國(guó)家，故近代之國(guó)家主義遂非所夙習(xí)……是以家族本位為中國(guó)社會(huì)特色之一?！边@種狀況一直延續(xù)到民國(guó)初年，西風(fēng)東漸使得原本固若金湯的家族社會(huì)漸漸瓦解，進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)之后更是如此。二十世紀(jì)九十年代的中國(guó)臺(tái)灣社會(huì)面臨新舊交替的轉(zhuǎn)型，“社會(huì)從封建、農(nóng)業(yè)、一元化，開(kāi)始邁入現(xiàn)代、民主、多元化、事事打破成規(guī)，個(gè)人、家庭、社會(huì)及政治價(jià)值進(jìn)入一個(gè)脫序的狀態(tài)”[3]?！讹嬍衬信返墓适戮桶l(fā)生在這種時(shí)代背景之下，通過(guò)國(guó)廚老朱與其三個(gè)女兒的故事來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)式“家”的解構(gòu)與再結(jié)構(gòu)。在影片中導(dǎo)演一共設(shè)計(jì)了六場(chǎng)“家庭晚餐戲”，本文擬從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度分析不同鏡頭調(diào)度背后所傳遞的信息。

一、“父權(quán)”的象征

星期天的家庭晚餐是父親老朱定下的規(guī)矩，三位女兒無(wú)論是否有工作都必須到場(chǎng)參加。影片開(kāi)始后十分鐘，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了第一場(chǎng)“家庭晚餐戲”。伴隨著窗外“隨風(fēng)而逝”的卡拉ok歌曲，一段流暢的搖鏡頭展現(xiàn)了餐桌上豐盛的菜肴，畫外音是長(zhǎng)女朱家珍虔誠(chéng)的禱告。父親未上桌之前三位女兒富有教養(yǎng)地圍坐在圓桌邊，此時(shí)攝影機(jī)所在的位置正是父親座位的視角，象征著在這個(gè)家庭中父親不可撼動(dòng)的權(quán)威與地位。父親落座后攝影的位置始終不變，直到父親發(fā)言，導(dǎo)演用中規(guī)中矩的單人近景來(lái)呈現(xiàn)二女兒朱家倩與父親的對(duì)話，合乎規(guī)矩的標(biāo)準(zhǔn)景別鏡頭是朱家家庭規(guī)矩的外在顯露。在父親離開(kāi)家之后，攝影機(jī)又重新回到了父親座位的視角，像一雙嚴(yán)厲的眼睛觀看著三個(gè)女兒貌合神離的對(duì)話。第一場(chǎng)“家庭晚餐戲”，導(dǎo)演多次使用父親和女兒們坐在一起的全景鏡頭來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)完整的“家”。畫面的前景中是父親巨大的身影，對(duì)三個(gè)女兒形成強(qiáng)烈的壓迫感，背景中的家倩處在畫面的中心，是與父親爭(zhēng)鋒相對(duì)的挑戰(zhàn)力量。在這一場(chǎng)晚餐戲中家倩首先對(duì)父親的地位發(fā)出挑戰(zhàn)，質(zhì)疑父親的味覺(jué)并提出等自己購(gòu)買的房子交屋后就要搬走，“家”的解構(gòu)已是近在咫尺。

第二場(chǎng)“晚餐戲”在影片的中間部分，從劇本的角度來(lái)講，這場(chǎng)戲是故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是“家”解構(gòu)的開(kāi)始。導(dǎo)演沒(méi)有像第一場(chǎng)“晚餐戲”那樣去展現(xiàn)老朱做菜的伶俐，整個(gè)段落處理得簡(jiǎn)單而快速。每個(gè)人都心事重重，父親猶豫著如何向女兒們開(kāi)口自己的黃昏戀情，家珍為不知名的情書而苦惱，家倩為自己失敗的房產(chǎn)投資悶悶不樂(lè)，家寧則陷入朋友的三角戀情之中，導(dǎo)演用每個(gè)人的單人鏡頭去展現(xiàn)這種內(nèi)心無(wú)法表露與宣泄的苦悶。唯一一個(gè)全景鏡頭出現(xiàn)在晚餐快要結(jié)束之時(shí)，但此時(shí)攝影機(jī)的機(jī)位已不再在父親座位的視角，而是被放置在餐廳之外，透過(guò)一個(gè)被分隔的圓形畫框觀望著餐桌上的一家四口，暗示中國(guó)傳統(tǒng)家族文化中的“父權(quán)”已不再穩(wěn)固，老朱、家珍與家倩同處在一個(gè)小的窗框之內(nèi)，小女兒朱家寧則被排斥在三人所在的窗框之外，預(yù)示著她將是第一個(gè)離開(kāi)家的人。

二、“家”的解構(gòu)

在第三場(chǎng)“家庭晚餐戲”開(kāi)始之時(shí)，導(dǎo)演用一個(gè)單人近景表現(xiàn)已懷孕的朱家寧內(nèi)心的緊張不安，而父親與另外兩個(gè)女兒的對(duì)話則用連續(xù)的搖鏡頭呈現(xiàn)，以此暗喻三人在家中依舊聯(lián)系緊密。在這場(chǎng)“晚餐戲”中，對(duì)“父權(quán)”提出挑戰(zhàn)的不是與父親矛盾最深的家倩，而是平日看起來(lái)最乖巧的小女兒家寧，她以“我懷了他的小孩”為由，提出要搬出家。導(dǎo)演依舊用一個(gè)全景鏡頭來(lái)結(jié)束這場(chǎng)“晚餐戲”，但與前兩場(chǎng)戲人物形成的三角形構(gòu)圖或平行四邊形構(gòu)圖不同，導(dǎo)演使用了視覺(jué)信息較為均衡的平衡式構(gòu)圖。以餐桌上豎立起來(lái)的火鍋圓筒為分界線，父親與家珍共處一側(cè)，第一位“父權(quán)”反抗者家倩與第二位反抗者家寧則共處另一側(cè);從水平線的方向來(lái)看，老朱與佳寧又在一條水平線上，以此表明家寧的反抗是柔和的而不是激烈的。家寧是從朱家離開(kāi)的第一人，她的離開(kāi)是朱家實(shí)質(zhì)性解構(gòu)的第一步。

在《飲食男女》中，每一位家庭成員對(duì)自己決定的宣布都極其突兀，正如中國(guó)人內(nèi)斂和善忍的性格，將所有的矛盾都深埋在內(nèi)心，等積累到一定程度就突然爆發(fā)出來(lái)。家寧離開(kāi)以后，最理解“家”對(duì)父親意義的大女兒家珍成為第二位離開(kāi)的人。第四場(chǎng)“家庭晚餐戲”的開(kāi)場(chǎng)顯得非常突兀，沒(méi)有任何做菜的鏡頭插入作為敘事節(jié)奏上的鋪墊。第一個(gè)鏡頭是父親舉起斧頭敲打桌上被泥巴包裹的叫花雞，兩個(gè)女兒被一陣陣的擊打聲弄得緊張不安，餐桌上的餐具也被震倒，這一切都是“家”即將分崩離析的前兆。家珍終于忍不住說(shuō)出自己已經(jīng)領(lǐng)證結(jié)婚的事實(shí)，父親手舉斧頭顯得驚愕不已，這頓飯還未開(kāi)場(chǎng)就已結(jié)束。家珍向父親與妹妹介紹了丈夫周明道之后，便坐上了丈夫的摩托車匆忙離開(kāi)。家人圍坐餐桌的全景鏡頭被父女佇立在夜色中的全景鏡頭所替代，打開(kāi)的院門如同這個(gè)“家”中巨大的傷口，而破裂之態(tài)已勢(shì)不可擋。

三、“家”的再結(jié)構(gòu)

影片并未在一種“失落”的情緒中結(jié)束，李安在探索中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文明之間的沖突之時(shí)，似乎找到了一個(gè)答案，那就是用包容代替反抗，接受這種融合所形成的新觀念?！拔乙恢睂?duì)人間的聚散很有興趣，片中的食物和飯桌只是個(gè)比喻，象征家庭的解構(gòu)，天下無(wú)不散的筵席，但解構(gòu)的目的是為了再結(jié)構(gòu)。”于是，在第五場(chǎng)“家庭晚餐戲”中，影片的情緒與基調(diào)又回到了第一場(chǎng)“晚餐戲”時(shí)的歡快與活潑，老朱備菜做飯的鏡頭與其他人的換裝出門交叉呈現(xiàn)，這段平行蒙太奇里有了新的家庭成員——鐘國(guó)倫、周明道以及錦榮、姍姍、梁伯母。家人圍坐飯桌吃飯的全景鏡頭重新回歸，只不過(guò)這時(shí)導(dǎo)演采用了上帝視角的俯拍，這種客觀鏡頭既交代了在新舊交替的時(shí)代背景之下，以“家族文化”為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化被沖擊的客觀事實(shí)已不可阻擋，同時(shí)也用鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)了在這種“家族文化”被解構(gòu)的同時(shí)，一種新的“家”文化又被建立結(jié)構(gòu)起來(lái)。兩人或三人同框的鏡頭代替了原來(lái)的單人鏡頭，這是一種新的家庭關(guān)系的展現(xiàn)。在老朱起身準(zhǔn)備宣布他與錦榮的婚事時(shí)，攝影機(jī)鏡頭搖到了餐廳之外，呈現(xiàn)了一個(gè)完整的圓形窗框，窗框中的橫豎木條又將人物分隔開(kāi)來(lái)，但一切都被“圓”所包圍，正如同父親此時(shí)的心理感受，“其實(shí)一家人，住在一個(gè)屋檐下，照樣可以各過(guò)各的日子，可是從心里產(chǎn)生的那種顧忌，才是一個(gè)家之所以為家的意義”。

人與人會(huì)組成新的家庭，形成新的家庭關(guān)系，但這種新的家庭關(guān)系與個(gè)人的獨(dú)立、自由并不矛盾，因?yàn)榫S系“家”的重要紐帶是彼此的掛念與心中的情感。朱家的女兒們相繼出嫁，離開(kāi)了“家”，一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)式的家庭逐漸破裂。作為“中國(guó)式父親”的老朱同樣經(jīng)受著新舊觀念的折磨，最終他決定在晚餐時(shí)公布自己與女兒同學(xué)錦榮的戀情，餐桌上的女兒們聽(tīng)聞父親即將再婚的決定都驚訝不已，這場(chǎng)“晚餐戲”最終以錦榮母親——梁伯母的昏厥慌亂收?qǐng)觥?/p>

在最后一場(chǎng)“家庭晚餐戲”中，到場(chǎng)的只有父親與從阿姆斯特丹回國(guó)的家倩。家中的每個(gè)人都開(kāi)始了個(gè)人的新生活，家倩買下了原來(lái)的老宅，并代替父親在家中準(zhǔn)備晚餐，新與舊的交替就此完成。影片的最后，老父親吃著女兒親手做的飯菜，戲劇性地恢復(fù)了味覺(jué)，這是父親在情感上從壓抑到解放的轉(zhuǎn)折，也緊扣了本片的主題——食色，性也。

家庭是觀察社會(huì)變遷的最佳窗口，《飲食男女》以老朱家庭的解構(gòu)與再結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了一幅現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中，中西文化交融的生動(dòng)圖景，并最終通過(guò)一位“中國(guó)式父親”對(duì)傳統(tǒng)觀念的突圍，彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大與包容。

參考文獻(xiàn)：

[1]張靚蓓.十年一覺(jué)電影夢(mèng)：李安傳[M].北京：中信出版社，2013：159，160，152.

[2]梁漱溟.中國(guó)文化要義[M].上海：上海人民出版社，2005：15.