對(duì)20世紀(jì)三四十年代越劇新編戲命運(yùn)的回顧與反思

李聲?shū)P

1951年5月5日，中央人民政府政務(wù)院頒布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，也就是作為“戲改”綱領(lǐng)性文件的“五五指示”?！吨甘尽分姓f(shuō)：“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)自由、愛(ài)勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對(duì)?！?1)中央人民政府政務(wù)院：《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》，1951年5月7日，轉(zhuǎn)引自張煉紅：《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海：上海人民出版社，2013年，第7頁(yè)。發(fā)生于20世紀(jì)五六十年代的新中國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)，在這份文件中清楚地表明了其核心的原則和方向。

顯然，文件所認(rèn)可和提倡的是一種符合當(dāng)時(shí)構(gòu)想的“人民性”的作品，而其所反對(duì)的內(nèi)容，從“鼓吹封建奴隸道德”“鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為”“丑化與侮辱勞動(dòng)人民”這幾條來(lái)看，約略可以看到所針對(duì)的是基于鄉(xiāng)土社會(huì)、農(nóng)業(yè)文明的一些舊有觀(guān)念、意識(shí)和趣味。換言之，“五五指示”方針?biāo)鶖M想的被改造對(duì)象，其實(shí)是自晚清戲曲改良以來(lái)一直被批評(píng)指摘的“舊戲”，或者說(shuō)，是中國(guó)戲曲中為數(shù)眾多的古典傳統(tǒng)劇目。

然而，舞臺(tái)實(shí)踐遠(yuǎn)比這些虛擬概念要紛繁復(fù)雜得多。截至1951年為止，活躍在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的，除了這些“舊戲”外，還有不少“半新不舊戲”，乃至徹頭徹尾的“新編戲”。它們既是晚清以降各種合力下誕生的舞臺(tái)新生事物，也是戲曲界對(duì)于長(zhǎng)久以來(lái)外界負(fù)面輿論的一種自發(fā)回應(yīng)。對(duì)于這一現(xiàn)象，傅謹(jǐn)在《戲曲“三種傳統(tǒng)”與“十七年”的再認(rèn)識(shí)》一文中，做過(guò)較為清晰和精確的歸納。他在賈志剛所提出的中國(guó)戲劇“三種傳統(tǒng)”觀(guān)點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了修訂和補(bǔ)充，將其表述為：“從宋元至今一千年形成的古典戲劇傳統(tǒng)、20世紀(jì)上半葉在都市劇場(chǎng)演出中形成的現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)、1949-1966年的‘十七年’里形成的當(dāng)代戲劇傳統(tǒng)?！?2)傅謹(jǐn)：《戲曲“三種傳統(tǒng)”與“十七年”的再認(rèn)識(shí)》，《民族藝術(shù)研究》，2015年第3期。當(dāng)新中國(guó)政府在50年代初啟動(dòng)那場(chǎng)大規(guī)模的戲曲改革運(yùn)動(dòng)時(shí)，第三種傳統(tǒng)固然還剛剛在萌芽之中，但值得注意的是，由于種種原因，基于都市劇場(chǎng)和市民文化的現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)——我們?cè)诖丝梢院?jiǎn)單地將其稱(chēng)為第二傳統(tǒng)——也因?yàn)榉N種原因而遭到了有意無(wú)意的忽略和遺棄。當(dāng)戲改綱領(lǐng)將構(gòu)想中的“舊戲”擬定為唯一的潛在改造目標(biāo)時(shí)，它事實(shí)上面對(duì)的卻是基于農(nóng)業(yè)文明的“古典戲劇傳統(tǒng)”與基于城市文明的“現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)”相混雜的局面。這種局面，在繁華而飽受西風(fēng)熏陶的魔都上海顯得尤為突出，而20世紀(jì)40年代時(shí)剛剛走向興盛的越劇，更是其中的代表。

眾所周知，越劇是一個(gè)起源于浙江嵊州的年輕劇種，其歷史到今天為止也不過(guò)短短一百余年。但由于它自誕生初期起便進(jìn)入上海打拼，并逐漸在上海戲曲舞臺(tái)上占據(jù)了一席之地，1937年后，更在各方因素的共同促成下，快速崛起。尤其是受到姚水娟和袁雪芬先后發(fā)起的兩場(chǎng)改革的影響，越劇的演出模式和劇目構(gòu)成發(fā)生了巨大的變化。因此，對(duì)京劇等歷史悠久的劇種而言，盡管有“海派京劇”的出現(xiàn)，也未能成功撼動(dòng)“古典戲劇傳統(tǒng)”在京劇舞臺(tái)上的主流地位，而到了歷史短、家底薄的越劇這里，情況卻非常不同。從1938年姚水娟編演第一出有別于古典傳統(tǒng)的新戲《花木蘭》到1949年這短短十余年間，上海越劇的演出模式和演出劇目所發(fā)生的改變幾乎是脫胎換骨式的。這里，我們可以用對(duì)演出劇目進(jìn)行抽樣的方式，簡(jiǎn)單對(duì)比一下幾個(gè)具有代表性的越劇班社/劇團(tuán)在不同時(shí)間點(diǎn)的演出狀況。

表1 上海各主要?jiǎng)?chǎng)越劇演出劇目抽樣一(1938年5月)(3)以下演出劇目信息均來(lái)自《新聞報(bào)》刊登的演出廣告，據(jù)上海越劇藝術(shù)研究中心編：《上海越劇演出廣告(1917-1949年)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2009年。

從上表可以看到，在1938年初的上海越劇舞臺(tái)上，演出模式是每天日夜場(chǎng)均更換劇目。上演內(nèi)容均為舊戲，劇目類(lèi)型與京劇等劇種高度相似，即以折子戲?yàn)橹?，夾雜有連臺(tái)本戲，且其中頗多武戲。如高升舞臺(tái)上演的《四杰村》《金雁橋》《嘉興府》等劇，就特地在廣告上標(biāo)注了“全武行”的字樣。

然而，這種演出模式，隨著1938年9月姚水娟改革的開(kāi)始，很快發(fā)生了顯而易見(jiàn)的變化。

表2 上海各主要?jiǎng)?chǎng)越劇演出劇目抽樣二(1941年9月)

從上面這張表我們首先可以看到，當(dāng)時(shí)幾個(gè)為首的越劇班社/劇團(tuán)都開(kāi)始排演新戲，而演出模式也從“折子戲+連臺(tái)本戲”演變?yōu)椤叭敬髴?連臺(tái)本戲”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)越劇界創(chuàng)編新戲的力量較為薄弱，一臺(tái)新戲編排不易，而所能維持的演期卻不是很長(zhǎng)，因此大多數(shù)劇團(tuán)都采用了日?qǐng)鲅赜门f戲，夜場(chǎng)上演新戲的方案。雖然有時(shí)因新戲創(chuàng)作跟不上，夜場(chǎng)也時(shí)不時(shí)會(huì)夾雜使用舊戲，但以單本大戲?yàn)橹鲗?dǎo)，每日連續(xù)上演新戲的模式已初見(jiàn)端倪。

表3 上海各主要?jiǎng)?chǎng)越劇演出劇目抽樣三(1944年10月)

從上表可以看到，到1944年左右，上海的越劇舞臺(tái)上，一線(xiàn)劇團(tuán)已經(jīng)可以基本靠新戲來(lái)維持日常演出，不太需要再用舊戲來(lái)填充日?qǐng)?，而改為日夜連演新戲。因?yàn)樵谶@一階段，新戲的演期開(kāi)始明顯延長(zhǎng)，每部戲都可以上演數(shù)日，劇團(tuán)一般會(huì)到上座率開(kāi)始下降時(shí)，才開(kāi)始更換下一部新戲。

這種格局在1940年代后半期得以進(jìn)一步穩(wěn)固，并成為大中型越劇團(tuán)的常規(guī)演出模式。見(jiàn)下表：

表4 上海各主要?jiǎng)?chǎng)越劇演出劇目抽樣四(1948年10月)

劇場(chǎng)主要演員日期日戲劇目夜戲劇目恩派亞竺水招、戚雅仙等10.1十字街頭十字街頭10.2十字街頭十字街頭10.3十字街頭十字街頭中華玉牡丹、陳少鵬等10.1平地一聲雷平地一聲雷10.2平地一聲雷平地一聲雷10.3平地一聲雷平地一聲雷

換言之，越劇自1938年改革以來(lái)，歷經(jīng)十余年，已經(jīng)形成一整套全新的創(chuàng)作和演出機(jī)制。到1949年上海解放前夕，一二線(xiàn)的越劇團(tuán)都已很少演出純粹的“舊戲”——或者說(shuō)傳統(tǒng)戲。即便偶爾上演，也大多是經(jīng)過(guò)了新模式改造的新版本。只有缺乏經(jīng)濟(jì)實(shí)力的小劇團(tuán)，還在靠舊戲維生。如果說(shuō)“海派京劇”的出現(xiàn)，未能從根本上撼動(dòng)京劇的核心，那么越劇的情況則截然不同。作為一個(gè)極其年輕的劇種，越劇在傳統(tǒng)劇目的儲(chǔ)備上本來(lái)就比較匱乏，因此，大量有話(huà)劇、電影編導(dǎo)人員參與創(chuàng)作的新編劇目在為越劇贏(yíng)得聲譽(yù)和觀(guān)眾的同時(shí)，也深深地改變了越劇的基本劇目構(gòu)成。

換言之，當(dāng)1951年“五五指示”頒布時(shí)，在上海越劇舞臺(tái)上居于核心和引領(lǐng)地位的其實(shí)早已是第二傳統(tǒng)，也就是“20世紀(jì)上半葉在都市劇場(chǎng)演出中形成的現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)”。這些第二傳統(tǒng)的劇目中，不僅有古裝戲，更有時(shí)裝戲、清裝戲，乃至少數(shù)民族戲和外國(guó)改譯戲，可謂精彩紛呈。然而，當(dāng)它們被放置于“戲改”所設(shè)定的框架中時(shí)，卻顯得相當(dāng)格格不入。于是，受到當(dāng)時(shí)的觀(guān)念和認(rèn)識(shí)的局限，這些作品在各個(gè)層面都遭到了否定、忽視，乃至全面遺棄。

一、地方戲劇研究班內(nèi)的爭(zhēng)論和定性

上海解放后不久，軍管會(huì)文藝處就以越劇為重點(diǎn)，舉辦了上海市第一屆地方戲劇研究班。之后，又在1950年和1951年舉辦了第二和第三屆研究班。這些研究班的目的在于“改人”，也就是致力于讓學(xué)員通過(guò)學(xué)習(xí)，認(rèn)識(shí)到文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的道理。不過(guò)，“改人”與“改戲”本身是互為表里的。在“改人”的過(guò)程中，對(duì)于“改戲”看法上的分歧也迅速顯現(xiàn)出來(lái)。袁雪芬在回憶1949年第一屆地方戲劇研究班時(shí)，就曾明確提及當(dāng)時(shí)的“戲改”領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)此前上海的越劇創(chuàng)作所做出的相當(dāng)偏頗的定性：

……研究班從開(kāi)始到結(jié)束，似乎爭(zhēng)論不休。伊兵(4)伊兵解放初期曾先后擔(dān)任上海市軍管會(huì)文藝處劇藝室主任，華東軍政委員會(huì)文化部戲改處副處長(zhǎng)、華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)團(tuán)委會(huì)主任等職。1943年，他在四明山根據(jù)地曾擔(dān)任浙東行政公署社教隊(duì)指導(dǎo)員，組織越劇藝人演出抗日劇目。認(rèn)為上海越劇改革是為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的，四明山越劇社教隊(duì)是對(duì)工農(nóng)兵服務(wù)的。由此引起大家的反感?！限?、韓義等提出，“講話(huà)”中除了為工農(nóng)兵服務(wù)外，還有服務(wù)對(duì)象——小資產(chǎn)階級(jí)，就讓越劇為小資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)吧！于是傳出研究班內(nèi)存在改造與反改造的現(xiàn)象……(5)袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書(shū)出版社，2002年，第119頁(yè)。

這里說(shuō)到的“上海越劇改革”，主要指的是1942年袁雪芬所發(fā)起的“新越劇”改革，它延續(xù)并深化了1938年姚水娟的改革，對(duì)于越劇第二傳統(tǒng)的形成發(fā)揮了重要的推動(dòng)作用。然而，在當(dāng)時(shí)的背景下，“為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”這一定性對(duì)它做出了極為負(fù)面的評(píng)價(jià)。這自然是身為雪聲劇團(tuán)第一代編導(dǎo)和1942年袁雪芬改革核心力量的南薇和韓義所難以接受的。但在1950年代的政治局勢(shì)下，他們的反駁不僅完全無(wú)效，且由此使他們帶上了“小資產(chǎn)階級(jí)代表人物”的帽子，(6)袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第120頁(yè)。兩人的命運(yùn)也隨之發(fā)生了巨大的改變。這個(gè)事件的根源，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是當(dāng)時(shí)“戲改”的領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)三四十年代越劇新編戲的片面認(rèn)識(shí)；而南薇、韓義的境遇，則預(yù)示出他們所捍衛(wèi)的1940年代新編劇目此后的命運(yùn)。1949年地方戲劇研究班中的這一插曲實(shí)際上表明：在“戲改”尚未全面啟動(dòng)時(shí)，這些在當(dāng)時(shí)越劇舞臺(tái)上居于主流和核心地位的“現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)”的劇目就已被打入另冊(cè)。雖然說(shuō)作為戲改主要對(duì)象的“古典戲劇傳統(tǒng)”劇目也被認(rèn)為存在著種種“愚昧落后、野蠻恐怖、淫蕩猥褻、惡俗噱頭、插科打諢”(7)張煉紅：《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海：上海人民出版社，2013年，第8頁(yè)。等丑惡現(xiàn)象，但它們至少仍屬于可被“改造”的對(duì)象，而這些歸屬于“現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)”的作品則完全逸出于“戲改”工作人員的視野之外。因此，當(dāng)華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的“戲改”工作人員為《梁?！贰侗逃耵ⅰ返壤蠎蛉绾涡薷暮吞幚聿鸥稀叭嗣裥浴倍ち覡?zhēng)論時(shí)，越劇新編戲卻根本連這樣的機(jī)會(huì)也沒(méi)有得到過(guò)。曾經(jīng)為越劇贏(yíng)得了市場(chǎng)、贏(yíng)得了觀(guān)眾，甚至也引起了知識(shí)界矚目的兩場(chǎng)轟轟烈烈的改革，連同當(dāng)時(shí)創(chuàng)造的大量劇目，甚至都未能進(jìn)入“戲改”的視野，便已悄無(wú)聲息地遭到了遺棄。

二、主流媒體的輿論導(dǎo)向

在居于戲改核心位置的地方戲劇研究班和華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)之內(nèi)是如此，在上海的主流媒體上同樣如此。這些屬于第二傳統(tǒng)的劇目不僅在宣傳上遭到有意無(wú)意的忽視、冷淡，甚至也因所謂“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”而遭到直截了當(dāng)?shù)闹肛?zé)。1952年《文匯報(bào)》的“藝聞快訊”中，就曾刊登過(guò)一篇題為《電臺(tái)不應(yīng)再唱頹喪的越劇唱詞》的聽(tīng)眾文章，嚴(yán)厲批評(píng)電臺(tái)繼續(xù)播放“兒女情長(zhǎng)”的“黃色唱詞”的行為：

越劇工作同志，由于戲曲改進(jìn)處的正確領(lǐng)導(dǎo)，經(jīng)過(guò)不斷的學(xué)習(xí)，在許多運(yùn)動(dòng)中，演出了不少有教育意義的越劇，獲得了顯著的成績(jī)，這是值得我們贊揚(yáng)的。

可是，到目前為止，越劇界各劇團(tuán)在電臺(tái)上依然播唱著那些黃色唱詞，真所謂“有點(diǎn)必唱”，從這些壞唱詞中，充分地宣傳了資產(chǎn)階級(jí)“兒女情長(zhǎng)”的落后意識(shí)(例如，“山河戀”“李飛龍想郎”“香箋淚”“一縷麻”“沙漠王子”等等)。以戚雅仙同志的一出拿手杰作“香箋淚”來(lái)說(shuō)吧，唱詞中“只道訂了三生約，誰(shuí)知卻是相思債，我與他愿作鴛鴦不羨仙，每日共度良宵夜……千種哀怨訴不盡啊，你是否還記得我薄命人”，它能給我們起什么教育作用呢？我們廣大人民所需要的，決不是這些落后的、頹廢的壞唱詞。(8)《藝文新訊：電臺(tái)不應(yīng)再唱頹喪的越劇唱詞》，《文匯報(bào)》，1952年1月13日。

雖然采用了“群眾反饋”的形式，但在《文匯報(bào)》這樣一份大報(bào)上出現(xiàn)如此論調(diào)顯然不會(huì)是空穴來(lái)風(fēng)。而這篇文章中所列舉的劇目，從《山河戀》到《李飛龍想郎》，從《香箋淚》到《一縷麻》《沙漠王子》，都是形成于20世紀(jì)40年代的越劇名作，其中不乏取材于西方小說(shuō)和電影的作品，其“資產(chǎn)階級(jí)落后屬性”似乎更是與生俱來(lái)。越劇素以描繪情感見(jiàn)長(zhǎng)，然而，在特定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)下，源于古典傳統(tǒng)的《梁祝》被認(rèn)為是“反封建”的，源于現(xiàn)代傳統(tǒng)的《山河戀》《香箋淚》《沙漠王子》卻被視為“黃色”“落后”“兒女情長(zhǎng)”的。同為愛(ài)情故事，卻由于被清晰地劃入不同的陣營(yíng)而有了極為不同的命運(yùn)。

三、“百花時(shí)代”的系統(tǒng)性“遺忘”

對(duì)于越劇第二傳統(tǒng)劇目的一次更為全面的“遺忘”，則發(fā)生在1956年起對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理工作中。

1956年，在“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”政策的指導(dǎo)下，文藝界出現(xiàn)了一些新的氣象。6月，文化部召開(kāi)第一次全國(guó)戲曲曲目工作會(huì)議，指出了此前劇目工作中的一些問(wèn)題，要求“破除清規(guī)戒律，擴(kuò)大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目”。之后，全國(guó)各地都開(kāi)始大力組織對(duì)傳統(tǒng)劇目的挖掘、整理和改編工作。(9)參閱洪子誠(chéng)：《1956：百花時(shí)代》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第11-15頁(yè)。上海市文化局對(duì)于越劇傳統(tǒng)劇目的整理，正是在這一背景下展開(kāi)的。然而，在這次大規(guī)模的、系統(tǒng)性的劇目整理工作中，屬于“現(xiàn)代劇目傳統(tǒng)”的大量越劇劇目仍然被“另眼相看”?，F(xiàn)存的檔案資料中，保存有當(dāng)時(shí)上海市文化局為這一整理工作所做的劇目調(diào)查表(10)見(jiàn)上海市文化局檔案(上海檔案館B172-1-290)。。這份目錄共有14頁(yè)，登記了300多個(gè)越劇劇目，分為“小歌班”時(shí)期、“紹興文戲”時(shí)期，但并未納入“改良文戲”時(shí)期(即姚水娟改革時(shí)期)和“新越劇”時(shí)期(即袁雪芬改革時(shí)期)，換言之，1940年代的新創(chuàng)劇目從一開(kāi)始就不在征集之列。不過(guò)，因?yàn)楦母锶站茫芏嗳氖甏鷦?chuàng)作的新編古裝戲，大約已經(jīng)被演員或劇團(tuán)視為“老戲”，因此也時(shí)不時(shí)夾雜出現(xiàn)在這份以傳統(tǒng)劇目為主的表格中，其中包括《西太后》《蘭花夢(mèng)》《棠棣花》《冷冰冰》《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》《盤(pán)妻索妻》《唐明皇游月宮》等。然而，值得注意的是，這些新編戲在經(jīng)過(guò)整理人員篩選之后，最終仍然遭到了舍棄。這一點(diǎn)，不僅可以從表格上看到，也可以在之后出版的劇目集中得到印證。

這表明，即便在“雙百方針”之下，中國(guó)戲曲的“現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)”仍然沒(méi)有找到自己可能的存身之地。越劇大量的第二傳統(tǒng)劇目，由此喪失了“戲改”中最后一個(gè)可能得到整理并留存的機(jī)會(huì)。從此，這些作品不僅在舞臺(tái)上，而且在資料層面，開(kāi)始全面銷(xiāo)聲匿跡。1950年代“戲改”過(guò)程中，官方對(duì)越劇新編戲所表現(xiàn)出的這種全面遺棄態(tài)度，使越劇丟失了大量已經(jīng)通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐檢驗(yàn)贏(yíng)得了廣泛聲譽(yù)的劇目。對(duì)于越劇這樣一個(gè)歷史短、老戲家底薄、現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)在舞臺(tái)實(shí)踐中占比重較大的劇種而言，影響是巨大的。1961年，越劇編劇傅駿曾在《新民晚報(bào)》上發(fā)表《這也是越劇的傳統(tǒng)——“改良越劇”時(shí)期的優(yōu)秀劇目也應(yīng)發(fā)掘整理》一文，呼吁人們重視1949年之前誕生的大量新編劇目，尤其是1942年改革后的作品。他說(shuō)：

目前還沒(méi)有全面統(tǒng)計(jì)資料，光從當(dāng)時(shí)最著名的“雪聲”和“芳華”二個(gè)劇團(tuán)所編印的特刊來(lái)看，其中收集歷年演出劇目的數(shù)量，就已很有可觀(guān)。這些劇目，論內(nèi)容，古、今、中、外，無(wú)所不包；論形式，正、喜、悲、鬧，無(wú)所不有。有從紹興文戲整理的，有從兄弟劇種移植的，有從雜劇傳奇重寫(xiě)的，有從小說(shuō)、電影、話(huà)劇改編的。糟粕固然很多，精華卻也不少。我們對(duì)于這些劇目，自然不應(yīng)該完全予以抹煞；我認(rèn)為，其中也很有一些作品是可以重新整理，而且值得保留下來(lái)的。(11)傅駿：《這也是越劇的傳統(tǒng)——“改良越劇”時(shí)期的優(yōu)秀劇目也應(yīng)發(fā)掘整理》，原載于《新民晚報(bào)》，1961年6月19日，轉(zhuǎn)引自傅駿：《漫步越劇大觀(guān)園》，香港：語(yǔ)絲出版社，2001年，第125-126頁(yè)。

文章指出，1949年后，這些劇目中只有袁雪芬的《祥林嫂》和徐玉蘭的《國(guó)破山河在》(后改名《北地王》)等極個(gè)別戲得到了重新整理和上演，而這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。他認(rèn)為，這些作品同樣是越劇的“家底”和財(cái)富，甚至比早期的傳統(tǒng)劇目更值得加以重視和利用。不過(guò)，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，這樣的建議和呼吁顯然難以獲得回應(yīng)。

越劇界真正開(kāi)始整理恢復(fù)這批劇目，是“文革”結(jié)束之后的事，然而到1980年代時(shí)，許多資料早已蕩然無(wú)存。雖經(jīng)種種努力，也只有很少的一部分有幸重現(xiàn)舞臺(tái)。如1946年首演的芳華名劇《沙漠王子》，“文革”后已幾乎找不到資料，是依靠了尹派第一代傳人尹小芳對(duì)《算命》唱腔及基本劇情的回憶，并得到了編劇等人的協(xié)助，才得以成功復(fù)排，并于1982年春節(jié)全新上演。此劇再現(xiàn)越劇舞臺(tái)，不僅在觀(guān)眾中引起了很大的轟動(dòng)，(12)尹小芳復(fù)排并主演的舞臺(tái)版《沙漠王子》于1982年上演后，首輪演出即取得了持續(xù)兩個(gè)半月，連續(xù)滿(mǎn)座60場(chǎng)的佳績(jī)，觀(guān)眾達(dá)84079人次。見(jiàn)虹口越劇團(tuán)檔案(虹口區(qū)檔案館 II-D018/7)。日后更被上海越劇院改編為電視劇，被上海及浙江等地多個(gè)劇團(tuán)學(xué)習(xí)并上演，在民間也廣為傳唱，成為不折不扣的尹派經(jīng)典保留劇目之一。雪聲劇團(tuán)的名劇《凄涼遼宮月》(1946年首演)、《一縷麻》(1946年首演)等也在20世紀(jì)80年代和進(jìn)入21世紀(jì)后被先后復(fù)排，雖然劇情及人物側(cè)重等均較原版出現(xiàn)了較大改動(dòng)，但其藝術(shù)生命終究得以延續(xù)。1947年越劇十姐妹同臺(tái)演出的《山河戀》則只留存了《送信》一段，依托的是尹桂芳、袁雪芬1979年在“尹桂芳越劇流派演唱會(huì)”上的清唱。(13)近年來(lái)，因《山河戀》當(dāng)年的劇本片段被找到，也有劇團(tuán)在嘗試將全劇重排上演。其他如越華劇團(tuán)的《淚灑相思地》(1942年)、玉蘭劇團(tuán)的《香箋淚》(1947年)等當(dāng)年的名作在1980年代也曾被改編復(fù)排。不過(guò)，復(fù)排名劇看似簡(jiǎn)單，其實(shí)需要的條件非常多，即便有核心唱段留存，其難度也不亞于博物館中修復(fù)文物，對(duì)演員的藝術(shù)水準(zhǔn)有著相當(dāng)高的要求。再加上，戲劇作品的復(fù)排不同于只需“修舊如舊”的文物，還需將時(shí)代變遷、觀(guān)眾口味演變和舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展等因素適當(dāng)考量在內(nèi)，因此難度更高。所以，盡管復(fù)排作品在觀(guān)眾的關(guān)注度和期待值上具備一些先天的優(yōu)勢(shì)，但要真正在舞臺(tái)上站住腳，重建舊日的聲譽(yù)，實(shí)在并非易事。更何況歷經(jīng)幾十年后，這些作品還普遍面臨著資料散失，表演和演唱傳承斷裂的局面。因此，在復(fù)排的昔日名作中，最終取得如《沙漠王子》這樣巨大成功的少之又少；大多數(shù)復(fù)排只是曇花一現(xiàn)，盡管得以再現(xiàn)于舞臺(tái)，卻未能再度得到市場(chǎng)認(rèn)可而重返經(jīng)典行列；至于因受到種種條件限制，未能重登舞臺(tái)而逐漸湮沒(méi)不聞、不再為一般越劇觀(guān)眾所知的作品，則為數(shù)更多。

回顧這段歷史，固然可以看到來(lái)自政治大環(huán)境的影響，但從理論層面來(lái)說(shuō)，這種對(duì)于中國(guó)戲曲第二傳統(tǒng)的錯(cuò)誤定位，或許也與新文藝工作者對(duì)于“民間文化”的想象以及對(duì)“民間”概念范圍的收縮不無(wú)關(guān)系。江棘曾在《“新”“舊”文藝之間的轉(zhuǎn)換軌轍》一文中談及這一問(wèn)題，她說(shuō)：

有研究指出，近代以來(lái)中國(guó)民俗學(xué)者對(duì)于民間文藝的想象具有一定虛擬性。它并非從“民眾”“平民”的廣義出發(fā)，而是指將“中層文化”、市民階層抽離排除在外的農(nóng)民底層文化和口頭文學(xué)，民間文學(xué)特性和范疇由此嚴(yán)重收縮?！瓕?duì)市民文化、民眾讀物、通俗文藝的等而視之及“不純粹”的判定，既是交變之際，精英知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)對(duì)于大眾流行話(huà)語(yǔ)的挑戰(zhàn)，又關(guān)乎是否有助于新文學(xué)發(fā)展的體裁取舍考慮，且在時(shí)代話(huà)語(yǔ)中不斷增強(qiáng)著階級(jí)對(duì)抗性?xún)?nèi)涵?！袊?guó)現(xiàn)代文藝領(lǐng)域中的“民間”與“通俗”，似乎被割裂為了兩條線(xiàn)索，分道而行、分而治之。(14)江棘：《“新”“舊”文藝之間的轉(zhuǎn)換軌轍——定縣秧歌輯選工作與農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)關(guān)系考論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2018年第12期。

這種兩條路線(xiàn)的劃分和對(duì)其中“市民文化”范圍內(nèi)創(chuàng)作的全盤(pán)否定，所影響的顯然遠(yuǎn)不止上海越劇。不過(guò)，以上海越劇為代表，我們可以一瞥各劇種乃至曲種內(nèi)部屬于“現(xiàn)代傳統(tǒng)”的這一部分作品的重要性及其遭遇。它們?cè)?950年代“戲改”中所遭受的損失及其背后的理論問(wèn)題，似乎在迄今為止的研究中還沒(méi)有得到足夠的關(guān)注，尚有待更多的研究工作來(lái)加以推進(jìn)。而這一脈長(zhǎng)久以來(lái)被忽略和低估的“現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)”的價(jià)值和意義，似乎也有必要得到重新的審視和考量。