城市、非城市與非地方：美術館實踐的“社區(qū)”轉(zhuǎn)向

陳曉陽

自20世紀70年代開始，一場根源于社區(qū)博物館、學校博物館、生態(tài)博物館實踐的博物館運動越來越成為學術界的焦點，這場新博物館運動反思了現(xiàn)代博物館自建立以來所形成的整體文化價值體系和宏觀的文化敘事與觀眾欣賞接受之間存在的結構性脫節(jié)。博物館將工作的中心逐漸從“以物為中心”轉(zhuǎn)向“以人為中心”，開始正視與社會及“人”的關系。這種對物質(zhì)本身的反思，與20世紀后半葉以來世界哲學思潮進入解構主義和后現(xiàn)代主義有關，研究者轉(zhuǎn)向更注重對社會關系動態(tài)的考察，而不再局限于單一的物品或人。也就是說，新博物館學注重的是文化場域內(nèi)人與人和人與物之間的互動，以及這樣互動后所產(chǎn)生的價值——而這類價值才代表著文明的方向與意義的可能性，并反思“所有人的博物館”（museum for all）的真實意義。2000年以后，“參與”[1]的概念與實踐廣泛出現(xiàn)在世界各地的博物館以及其他文化藝術機構工作中，作為藝術博物館的美術館，也開始正視這種既主動又被動的轉(zhuǎn)向。除了對文化藝術展覽活動中觀眾與參與者越來越小眾化與專業(yè)化弊端的反思，也基于互聯(lián)網(wǎng)及社交媒體時代的全面來臨，公眾對公共文化事務參與訴求的回應，從技術和意愿多個層面讓文化機構開始思考如何重建與公眾的關系，讓參與變成可能。本文將以幾個展開在不同類型的社區(qū)中的美術館參與式實踐項目，從實踐者與社群的雙向視角來討論相關問題。

美術館與城市“社區(qū)”

從國內(nèi)的美術館發(fā)展來看，早期的大型公立美術館大多集中在城市中心精心規(guī)劃的文教區(qū)，以滿足城市公共文化藝術生活資源的集中分配，對于所坐落的社區(qū)并不負有過多的公共責任。隨著新博物館的理論與實踐越來越被文博界重視，社區(qū)逐漸被業(yè)界提起并重視。那么，什么叫作“社區(qū)”？社會學意義上的“社區(qū)”（community）[2]概念如何用于對應美術館社區(qū)實踐的理論支持？這種實踐是否可以引導美術館的探索方向和新的知識生產(chǎn)？

近年來，越來越多的美術館在進行公共項目策劃時，開始將目光從歷史的深處和全球的遠方收回到當下及身處的社區(qū)，過去并不被美術館中的策劃人和研究者在意的社區(qū)居民群體開始逐漸被正視為與美術館共享鄰里的社群。尤其是各種類型民營美術館的出現(xiàn)，以及一些具有類似美術館功能的獨立藝術空間開始進入非中心的各類多元社區(qū)，他們開始在具體的工作中嘗試展開與不同類型社區(qū)問題及需求的對話，特別是公共基礎設施和文化設施很難匹配的社區(qū)，很多展覽及公共教育活動的展開更需要借助社區(qū)資源和志愿者的工作才能完成，位于廣州老城與新城的扉美術館和時代美術館就是這樣的例子。

扉美術館坐落于廣州歷史悠久的老城區(qū)小巷里，這里是那種舊城街坊鄰里熟絡的熟人社會，雖然建筑物本身位于一棟現(xiàn)代建筑的一層及地下，并不難進入。但是在扉美術館做了300多個展覽后，社區(qū)里的“老廣州”居民還是沒有將那里當成社區(qū)中不可或缺的客廳和公共空間，大多時候觀眾還是來自社區(qū)以外的藝術愛好者、專業(yè)人士和寫字樓里的白領們，這與機構創(chuàng)辦者最初希望為大眾搭建一個藝術與日常生活之間聯(lián)結的平臺的愿景有很大距離。扉美術館創(chuàng)辦人葉敏是一位建筑師，建筑設計的思維方式讓她更重視空間與社區(qū)的交流，很希望社區(qū)居民“來我們的美術館看看”[3]。這些思考與實踐最終匯集在2017年扉美術館舉辦的藝術家宋冬的個展“無界的墻”中。《無界的墻》既是一件藝術品，也可以看作是法國藝術史家安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）所說的“無墻博物館”概念下的美術館實踐；它由773盞燈、1682件舊物和回收的舊木窗等組成一個特殊的展廳，這些記錄時代與社區(qū)印跡的展品部分由扉美術館所在的竹絲崗社區(qū)居民提供。在《無界的墻》落成后，因開放的狀態(tài)讓社區(qū)居民很容易“聚腳”，作品中熟悉的材料也打破了他們對藝術的陌生感，居民從以前的過門不入變成呼朋喚友來參觀[4]。在“無界”工作成功之后，扉美術館又推出了“手美術館”、菜市場里的展覽、民眾花園等社區(qū)參與的實踐活動。現(xiàn)在居民在美術館活動的參與程度顯著提高，他們對藝術的理解不再是恭敬地仰視，而是在每天的日常生活中感受。

展開社區(qū)實踐更早的時代美術館[5]坐落于廣州北部城鄉(xiāng)交界的新開發(fā)城區(qū)，美術館空間也被建筑大師庫哈斯設計成嵌入到一個高層建筑的商品房小區(qū)中，最初這個空間有點像一個與社區(qū)無關的“移植器官”。因為這個商品房小區(qū)的居民大多屬于城市新移民的“新廣州人”，小區(qū)居民也沒有太相似的地方性文化風俗，大人們白天都要外出上班，關起門來是彼此不打擾的陌生人社會。同時，因為在城郊新區(qū)，離市中心較遠，時代美術館的當代藝術展覽觀眾構成大多也是集中在業(yè)內(nèi)的專業(yè)人士，因此他們很早就開始討論如何與黃邊社區(qū)的城中村居民和所坐落的商業(yè)小區(qū)——時代玫瑰園里的業(yè)主們共處鄰里關系。時代美術館希望在社區(qū)空間變化的過程中，做一些嘗試，與社區(qū)建立更密切的聯(lián)系。從“榕樹頭”“社區(qū)藝術節(jié)”到“人民公園”項目[6]，美術館的公共項目一直在邀請藝術家與居民共同探討，不斷總結發(fā)展出不同形態(tài)的社區(qū)藝術項目。時代美術館在臨街的一樓推出的“榕樹頭”空間，以不同的藝術家創(chuàng)作，將社區(qū)、街道和居民生活的素材帶入美術館；在有些展覽項目中，又將藝術家的作品展示延展到小區(qū)的庭院中；而“人民公園”的項目更邀請了社區(qū)里的社團參與策劃，年度的“社區(qū)藝術節(jié)”也逐漸成為受大人孩子們歡迎的社區(qū)盛事。因為黃邊社區(qū)遠離市中心，除了美術館，附近文化機構很少；因此，美術館還推出了“有間影院”和“日落音樂會”等其他藝術形式的公共項目，幾乎承擔了這個多元混雜社區(qū)大部分公共文化藝術服務的工作。

從城市“出走”的美術館

除了舊城和新城，近10多年，還有一些名為美術館的社會參與式藝術項目去到更偏遠的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村社區(qū)由于城鄉(xiāng)二元的歷史性結構問題，導致各種資源更加匱乏。我們討論“城市”這個概念，會知道這并不只是一種行政管理上的概念，很多時候更是一種文化特權，“鄉(xiāng)下”在日常表述中幾乎被固化為落后、無知，對審美和精神生活無辨別能力的偏見。但是這些參與式的實驗性項目正可以提供對“城市才可以有美術館”“城里人才看得懂藝術”的刻板觀念的反思，“出走”到原本沒有機會觸及的鄉(xiāng)村社區(qū)。這類美術館實踐甚至會有一些早期法國生態(tài)博物館運動[7]的影子，這種存在于社區(qū)中的“活體博物館”不只呈現(xiàn)了當?shù)刈匀患叭宋牡倪z產(chǎn)，還可以展現(xiàn)社區(qū)居民當下整體的生產(chǎn)及生活形態(tài)。雖然實踐者并沒有按照理論或運動的思想去展開“想做的”工作，更多是以所遭遇的社區(qū)問題入手嘗試“能做的”方向，比如位于甘肅的石節(jié)子美術館和廣州的源美術館。

石節(jié)子美術館[8]位于黃土高原的甘肅省東南天水市秦安縣以北，石節(jié)子村村主任是從當?shù)爻砷L起來的藝術家靳勒，作為一位大學教師，他也是村中為數(shù)不多的文化精英。為了改變村落面貌，2008年他被村民推選為村主任，同年創(chuàng)立石節(jié)子美術館。他希望可以通過藝術參與的方式改變村莊的困境。石節(jié)子美術館并沒有固定的展廳，而是將整個自然村莊的山水、田園、植被、樹木、院落、家禽、農(nóng)具、日用品都作為美術館的展品，每年不定期地舉辦不同類型的藝術活動，為村莊發(fā)展創(chuàng)造機會。他與藝術家琴嘎在2015年開始共同策劃的“一起飛——石節(jié)子村藝術實踐計劃”為村民創(chuàng)造交流機會走出村莊，并恰當?shù)嘏囵B(yǎng)當?shù)剞r(nóng)民的創(chuàng)造力，讓他們通過另一種視角審視自己的生活和文化。石節(jié)子美術館為這個鄉(xiāng)村社區(qū)發(fā)明了一個“發(fā)動機”，讓村民有機會去尋找一種不同于常規(guī)鄉(xiāng)村發(fā)展的道路。

與石節(jié)子美術館不同，源美術館[9]的出現(xiàn)并不是完全來自社區(qū)內(nèi)部的力量，而是起源于公益機構對藝術家志愿者的邀約。由于廣東有著比較好的公益參與的公眾基礎，基金會管理也相對更規(guī)范成熟，村民比較理解和配合，因此源美術館是在公益基金會已經(jīng)植根社區(qū)并已完成前期的社區(qū)動員和解決了部分經(jīng)濟扶助、能力培育和生活觀念改變的基礎后才進入的；在社區(qū)中的工作也集中在為村民提供更多元的文化生活、啟發(fā)創(chuàng)新思考、促動鄉(xiāng)村生活方式更多元化改變的工作上。源美術館的項目地點位于廣州北部的貧困山村樂明村，項目團隊通過邀請各地年輕藝術家駐地展覽、改造翻新老舊房屋、復刻廢舊家具、建設手工藝工作坊、創(chuàng)造村民與城市文化交流機會來展開工作，以身體力行的示范來啟發(fā)當代村民，以“伙伴”關系與村民共同尋找樂明村發(fā)展的更多可能。同時，樂明村作為政府規(guī)定的水源保護區(qū)特色，源美術館也希望為城市里來的觀眾在這里獲得接觸自然山林溪流的機會，創(chuàng)造城鄉(xiāng)交流的新類型方式，為政府提供一種未來鄉(xiāng)村發(fā)展方式的參考。在3年的實踐之后，村民們通過見證和參與美術館的建設，已經(jīng)會自己說出“新的和舊的放在一起就是美”這樣的體悟，并通過基金會和源美術館的努力，讓外界對這個山清水秀的貧困村及村民的生活有了生動而深刻的認識。

非地方的虛擬社區(qū)實踐

無論城市還是非城市，前面所談的美術館始終還處于一些具有“地方性”特質(zhì)的空間，人們有機會因為空間的交集而發(fā)生關聯(lián)。但是在當下，即使身處同一時空，人們也更多地在通過社交媒體交流。因此，在超越地方的物理空間之外，線上的美術館關注者群體也構成了一個無法忽視的重要的“非地方”社區(qū)。法國人類學家馬克·歐杰（Mark Auge）在討論沒有人際關系亦非歷史性的空間時，提出的“非地方”[10]概念用于分析線上虛擬社區(qū)時同樣具有解釋力度。這些虛擬社區(qū)的“居民”雖然是分散各地的孤立個體，也未必經(jīng)常親臨美術館現(xiàn)場，但是他們的關注、轉(zhuǎn)發(fā)及評論，會給美術館的展覽及公共活動，帶來群體性的影響和反饋。2020年新冠疫情爆發(fā)，這個情況就變得更加普遍，線上虛擬社區(qū)甚至成為美術館在特殊時期唯一可以發(fā)生對話的“社區(qū)”。這種超越地方性的虛擬社區(qū)提供了全球化聯(lián)結可能，甚至通過時區(qū)矯正，為美術館活動帶來與線下無法比擬的觀眾數(shù)量；但是由于線上世界的虛擬特征，這類缺乏實體接觸的“無情感性”交流又很難為美術館和原子化的社區(qū)本身帶來什么變化，推動了交流但缺乏改變的張力，讓交流的成果無法落地。以現(xiàn)在的技術媒介來看，線上社區(qū)還是只能作為線下社區(qū)的補充，而不能作為美術館進行社區(qū)建設的獨立主體，尤其不能代替真實社區(qū)中對藝術活動差異化的個體訴求。對線上社區(qū)的發(fā)展期待目前更多來自對數(shù)字技術迭代的預期而無法來自公共意識的累積。

從上述討論中，可以看到美術館實踐從以物（展品）為中心到以人（觀眾）為中心的探索轉(zhuǎn)向，同時在實踐過程中還有一條從空間到地方、從地方到非地方，又回到（虛擬）空間的循環(huán)路線。但無論如何兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，都來自美術館人與觀眾作為美術館實踐的一體兩面的不斷反思，以及如何在美術館中創(chuàng)造觀看、欣賞、理解、對話、參與的機會來啟發(fā)智識、表達思考，在自反的審視中，讓美術館成為既可以面對無邊創(chuàng)造也可以面對復雜現(xiàn)實的思想發(fā)生器。

注釋：

[1]參見[美]妮娜·西蒙（Nina Simon），《參與式博物館：邁進博物館2.0時代》，喻翔 譯，浙江大學出版社，2018年。

[2]“社區(qū)”一詞源于拉丁語，意指共同的東西和親密的伙伴關系，由20世紀30年代費孝通翻譯德國社會學家滕尼斯的《Community and Society》一書而來。英文“community”含有公社、團體、公眾、共同體、共同性等含義?，F(xiàn)在通常認為社區(qū)是指若干社會群體或社會組織聚集在某一領域所形成的相互關聯(lián)的人群共同體及其活動區(qū)域。

[3]參見葉敏的訪談https：//gd.qq.com/cross/20190605/ SW2DI517.html？from=singlemessage。

[4]資料來自2020年5月與扉美術館前策展人廖禧臻的訪談，及扉美術館微信公眾號文章《一場“有始無終”的展覽01 | 無界的墻：從拼貼城市到拼貼策展》，2018年6月17日。

[5]參見趙趄《從廣東美術館時代分館到時代美術館》，朱曄、張丹主編的《我們的時代》，江蘇鳳凰美術出版社，2020年，第12-22頁。

[6]資料來自2020年5月與時代美術館公共項目前首席策展人王莉莉的訪談，可參見廣東時代美術館同名微信公眾號。

[7]參見尹凱，《生態(tài)博物館：思想、理論與實踐》，科學出版社，2019年，第39頁。

[8]資料來自2019-2020年與靳勒、琴嘎的對話，可參見石節(jié)子美術館與造空間zaospace微信公眾號。

[9]參見源美術館同名微信公眾號。

[10][法]馬克·歐杰（Mark Auge） 著，陳文瑤 譯，《非地方；超現(xiàn)代性人類學導論》，田園城市文化事業(yè)有限公司，2017年，第85頁。