張朝鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》的配器色彩性研究

張婷婷

摘要：著名作曲家張朝創(chuàng)作的《哀牢狂想》，是一部應用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，融合民族傳統(tǒng)音樂元素的鋼琴協(xié)奏曲，體現(xiàn)出鮮明的音樂色彩性。文章通過對音色-音響布局的各種形態(tài)及橫向對比變化的論述，詳細剖析了這部作品的配器色彩性手法。

關鍵詞：《哀牢狂想》? ?色彩性? ?鋼琴協(xié)奏曲

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）12-0079-04

作為中國傳統(tǒng)藝術的重要組成部分，音樂天然具有與傳統(tǒng)文化相互融合和促進的歷史使命，為傳統(tǒng)文化的傳播和發(fā)展提供著不竭動力。近一個世紀以來，中西文化的融合交匯有效促進了中國音樂的發(fā)展，中國音樂的民族化水平無論在觀念上還是在形式上都得到了相當大程度的提升。中國鋼琴音樂“中國風格”的形成與民族認同意識和文化精神密切相關，是對特定的民族和地域特色文化的集成和融合。

音樂與色彩的結合伴隨著社會文明和藝術實踐的發(fā)展演變而不斷加強，與不同地區(qū)的環(huán)境和文化習俗息息相關。因此，音樂作品中的色彩性通常帶有特定的民族風格和地域特征。音樂的色彩性除了對比、補色的手法之外，還兼具色彩調和的功能。色彩調和在美學理論中指的是兩種或兩種以上色彩在互融互補的作用下，使畫面獲得既對立又統(tǒng)一的和諧美。在《哀牢狂想》這首鋼琴協(xié)奏曲中，作曲家在鋼琴與管弦樂隊之間音色-音響關系的處理、樂隊音響色彩的運用、線性陳述的橫向旋律縱向化和交響化疊加組合、音響材料的集結及聲學特性的變化等方面，都充分運用了色彩調和的功能和作用，既彰顯出樂曲的民族風格和特性，又使音色-音響中的聽覺藝術與視覺藝術得到相互滲透和補充。本文就作品中音色-音響布局的各種形態(tài)及橫向對比變化進行論述。

一、音色-音響的布局

（一）音色-音響的對置

本作品中采用了復合音色、單一音色所構成的音響體之間對置與交替等多種技術形式（見譜例1），“即用不同音色-音響體的直接對置與交替來造成橫向色彩的對比變化”①。這種使橫向線條音樂色彩對比更直接、更富于效果的管弦樂技法是運用最廣泛的手法之一。

譜例1中出現(xiàn)的配器手法，是形成不同組別樂器音色所構成的音響體之間轉換的實現(xiàn)方式，首先由木管組奏出一串旋律，當旋律停止的同時，銅管組（圓號）由柔到強奏出上行旋律。在圓號bD二分音符長時間吹奏的同時，木管組和弦樂組奏出一連串十六分音符的上行旋律。隨后第7小節(jié)的長號、大號由柔到強上行推進，到第8小節(jié)整個樂隊到達爆破點，使用極短促的八分音符作為連接，引出鋼琴主部主題旋律。音色由單一音色轉換為復合音色，鮮明的對比加強了作品的戲劇性，同時也起到調和樂隊音色的作用。

（二）音色-音響的轉換

“在20 世紀音樂中，由于音色-音響因素的作用越發(fā)重要，作曲家們對音響的生成、演化，到不同的音響之間的過渡、轉接，都給予了極大的重視，并根據(jù)音色-音響造型的不同需要，使用了許多頗富于創(chuàng)意的手法，豐富了管弦樂音響轉接的技術?！雹谝羯?音響的轉換手法在本曲有多處運用。見譜例2。

在譜例2中，第218小節(jié)中弦樂組使用了撥奏、手掌拍弦的演奏技法，到了第244小節(jié)，弦樂恢復拉弦，頓音的音色與其他樂器奏出一個帶顫音的句子，與鋼琴聲部做出呼應，形成了點和面的音色-音響轉換。

（三）音色-音響的逐層疊加與削弱

這是傳統(tǒng)的線條色彩性處理中常見的配器手法。在交響性音樂作品創(chuàng)作中，“自古典——浪漫時期以來十分常見的手法。它不僅能造成音色的漸趨復雜（或漸趨單一），也可形成力度上的漸強（ 或漸弱），甚至還常常伴隨著音響層幅度的擴展（ 或縮減）”。③如呈示部引子部分，由分部的第一小提琴組→大提琴組→第一提琴組→大管組→圓號組→部分銅管、木管組，依次逐層疊加式進入。在音色的逐層疊加后音區(qū)得到擴張，音響濃度由淡突然轉濃，力度也從ppp漸強到f，音樂的緊張度得到較大的提升，最后使音樂達到完全全奏。

張朝在《哀牢狂想》的創(chuàng)作中把主題旋律多聲音響與管弦樂隊多彩音色進行了有機結合。表1是本曲整體音樂材料和音色音響布局圖式，包括曲式部分、各部分中的次分段落、速度、節(jié)拍、旋律主奏樂器、樂隊形態(tài)的幾種表現(xiàn)方式、調性色彩、調性及音樂發(fā)展趨勢等內容。從中可以看出作曲家關于本曲樂隊音色音響布局的巧妙構思，在音響與音樂發(fā)展的整體配合下，通過對音色音響變化的把控，使音樂達到整體音響的融合與平衡，具有極強的張力和藝術感染力。

二、補色手法的運用

（一）塊狀補色手法

鋼琴華彩部分是一段非常自由的散板，運用了齊奏織體形態(tài)的塊狀補色手法（見譜例3）。通過運用帶有音色增強意義的樂器演奏技法，使和聲音塊與音色音塊相互融合，不僅深化了對音色的強調作用，還進一步拓展和豐富了作品的音樂內涵。由鋼琴織體的長顫音給副部主題三次不同的出現(xiàn)進行音樂環(huán)境的渲染。副部的三次出現(xiàn)則以不同的速度、調性和音樂織體層層推進，當其最后一次出現(xiàn)時，三連音的節(jié)奏型特性把音樂情緒推向最高點，呈現(xiàn)出輝煌嘹亮的音樂色彩。

（二）異質化織體形態(tài)的補色手法

再現(xiàn)部運用了點、線、塊狀異質化織體形態(tài)的補色手法，既能使樂曲的音樂形象變得更加立體和生動，刻畫出分明的層次感和顯著的空間縱深感，又使音樂的色彩造型更加變化多端?？楏w形態(tài)的變化運用有主有次、有輕有重，從音樂中可以感受到場景由遠及近不斷變換和轉移的畫面感。在第209～418小節(jié)，主部發(fā)展動機以鋼琴的三連音節(jié)奏型和弦樂組的進行曲節(jié)奏型作為新的音樂材料展開，富有動力的托卡塔節(jié)奏與花彝鼓舞節(jié)奏，具有非常鮮明的舞蹈性。這種點狀織體形態(tài)通過頻繁的轉調，以及節(jié)奏和力度的不斷變化，讓音樂再一次達到高潮，具有非常強烈的戲劇性色彩。

三、傳統(tǒng)文化內涵的體現(xiàn)

本曲的創(chuàng)作者張朝是一位旨在弘揚民族音樂精神的作曲家，他自幼生活在云南哀牢山地區(qū)，有深厚的故土情結。正如張朝所言：“我對民族的東西尤為有情感，它那原始的生機和活力會給藝術帶來非常樂觀的精神?！雹芩趧?chuàng)作中并不僅僅停留在對民族音樂元素、形象和風格的借鑒利用，而是進一步從“中國風格”的音樂本體中挖掘傳統(tǒng)文化的精神內涵，力求使作品體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)哲學與古典審美思想的和諧統(tǒng)一。在再現(xiàn)部的最后一次再現(xiàn)處，張朝并沒有像古典奏鳴曲式一樣，采用主部副部主題依次再現(xiàn)的表現(xiàn)方式，而是將主、副部旋律縱橫疊置、交織融合且同時再現(xiàn)，這種結構編排上的創(chuàng)新和拓展，使多種織體形態(tài)相互交錯、此起彼伏，大大增強了音樂的表現(xiàn)力和發(fā)展動力。兩個音樂層次顯得自然而清晰，副部的大氣和主部的強勁使音樂形象飽滿有力，表現(xiàn)出震撼人心、氣勢雄偉的音樂色彩。這種巧妙的設計不僅在色彩性音色的點綴下增加了整體音響的立體感，還寓意中國古代哲學的“陰陽合一”理念，即世間萬事萬物存在著相互對應和相互作用的對立統(tǒng)一關系。本作品中，雄渾壯闊的意境（代表“陽”）與沉靜幽遠的藝術風格（代表“陰”）相互交融和滲透，形成了一種趨于中性的陰陽合一之美，彰顯出作品深厚的中國文化底蘊和鮮明的藝術表現(xiàn)力。

四、結語

在《哀牢狂想》這首作品中，配器和音色的結構布局對全曲色彩的表現(xiàn)起著關鍵作用，張朝在樂隊配器的處理上，通過對音色-音響特征的合理配置，使鋼琴與管弦樂器之間以多種組合形式形成復雜的色彩性對比變化和音色的不同表現(xiàn)，不僅充分發(fā)揮了鋼琴這一復調性樂器的諸多優(yōu)勢，使作品呈現(xiàn)出寬廣渾厚的音域、豐富多彩的和聲、輝煌嘹亮的音響，還巧妙融入了少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的內涵與特點。這種別具一格的音色-音響結構設計及音色處理手法，為中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作提供了成功的范例。

注釋：

①②李琳：《初探尹明五管弦樂隊作品《交響音畫·韻》的音色結構》，《當代音樂》，2017年，第11期，第45-48頁。

③尹明五：《音色的結構作用——論盧托斯拉夫斯基《第二交響曲》音色對比與配器布局》，《音樂藝術》，2011年，第2期，第13-21頁。

④聶瑩：《譜寫中國的“鋼琴夢”，鑄就東方文明的朝圣之路——訪中國著名作曲家張朝》，《音樂創(chuàng)作》，2015年，第3期，第32-34頁。