摘要:對(duì)于材料文化意識(shí)和繪畫理念的呈現(xiàn)而言,不能僅將其看作物質(zhì)的創(chuàng)造過程,也不能單純地將其看作人文精神的塑造過程,這兩者是兼而有之的。精神寄予材料而存在,材料才是具有文化意識(shí)的存在,這是文化意識(shí)發(fā)揮效能的體現(xiàn)。在無數(shù)前人的繪畫作品中,我們都可以感覺到材料作為輔助載體,其已經(jīng)不僅僅是技術(shù)的傳遞者,還承載更多的精神內(nèi)容。
關(guān)鍵詞:文化意識(shí) 繪畫理念 架上繪畫
藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是生成的動(dòng)態(tài)變化過程,而土根性、自源性和原生性的內(nèi)容就成為創(chuàng)作者的精神食糧,也就是說,對(duì)于整體架構(gòu)而言,需要將其看作可以交互的對(duì)象??陀^上說,物質(zhì)材料是客觀性的,沒有感知的,但是在與自然的不斷交互中,精神會(huì)進(jìn)入自省的狀態(tài),由此使得材料展現(xiàn)出各種各樣的人性面貌,可能是內(nèi)斂的,可能是沉默的,可能是樂觀的,可能是積極的。也就是說,材料的意識(shí)挖掘過程,就是找到其精神宿主的過程,體現(xiàn)著材料與精神的一種沉寂、內(nèi)斂、凝聚摯愛與靈魂的轉(zhuǎn)換,繼而慢慢使材料活過來。
一、材料的性質(zhì)
材料作為繪畫的一種媒介,是生活中離不開的一個(gè)重要概念。它包括通常所用的繪畫材料,也指非常規(guī)的、任何可以在畫面上留下痕跡的材料。例如金屬、紙、布、塑料等材料,可以通過材料的加法和減法進(jìn)行結(jié)合和分解。
繪畫的材料首先是一塊平面的基底,它可以是各種不同的布、紙或者木板等。在這些材料上,根據(jù)繪畫效果不同,做防漏和銜接的顏料底層處理,俗稱“做底”。在這個(gè)底層上,可以用涂繪、拼貼、拓印等手段來添加形象,同時(shí)也可以用刻畫、打磨、溶解等方法來減掉形象,添加形象與減去形象都是對(duì)畫面的加工,都是繪畫的過程。
二、繪畫材料的運(yùn)用——個(gè)案分析
在架上繪畫研究中,筆者首先選擇利用“有色底”來作為研究的第一步,“丙烯繪畫”“肌理”“水調(diào)油畫”等各種繪畫語言相結(jié)合建立有機(jī)的聯(lián)系。這一過程對(duì)于筆者認(rèn)識(shí)語言關(guān)系、語言規(guī)律、語言秩序極其重要。
(一)做底
做底需要使用很多繪畫材料,牽涉類別比較多,有色粉類,有媒介劑類,有機(jī)理輔助類,有膠油蠟類,這些類別的屬性都不一樣,需要一一去了解,才能夠做到有效應(yīng)用,進(jìn)而主動(dòng)拓展材料的想象力空間。以媒介劑來說,它可以泛指繪畫的各種技法,如油質(zhì)媒介劑就是油畫,是使用混合粉末顏料和油調(diào)和成濃稠的顏料。其他的媒介劑如膠彩畫、國畫、水彩畫等,用的是阿拉伯膠、明膠等,蛋彩畫用的是淡黃。
基底制作的時(shí)候,需要考量諸多方面的因素:其一,畫面與主要材料之間的關(guān)聯(lián),主要從主題維度、旋律維度和色彩維度來進(jìn)行思辨;其二,主要媒介材料之間的關(guān)聯(lián)。在實(shí)驗(yàn)過程中我們更要清醒地認(rèn)識(shí)到,基底是繪畫創(chuàng)作的一部分,也是作品風(fēng)格體現(xiàn)的一部分,所以,在整個(gè)創(chuàng)作過程中要分清不同基底的共性和個(gè)性。而使用此法表現(xiàn)作品的藝術(shù)家有很多,比如我國畫家胡偉大部分作品都是利用各種材料制作基底。在作品《古裂一金》中就使用了木質(zhì)構(gòu)造、不織布、方解末、沙箔等做基底。塔皮埃斯的很多作品也采用基底材料輔助制作而成。
(二)肌理
肌理包含萬千,可以是斑斑駁駁、層巒疊嶂,也可以是風(fēng)平浪靜、水面鏡天。對(duì)于一件物品或一種藝術(shù)作品,不管它的形式怎樣(具象和抽象),它都是一個(gè)可見物,是可以被感知的實(shí)體。
肌理存在于自然與人的日常生活中,從自然界中的巖石、土地、木材、到人類工業(yè)產(chǎn)品如金屬、皮革、木板等物質(zhì)都有其自身的肌理美感,因此,筆者對(duì)其的研究也是取材于此。例如,在作品《靈》的創(chuàng)作過程中,筆者首先運(yùn)用碳素筆勾畫出畫面中的人物、風(fēng)景、以及意象中的圖譜,再運(yùn)用丙烯顏料、塑形膏進(jìn)行肌理的堆積。抽象形態(tài)根據(jù)整幅作品的主題、構(gòu)思、色彩、旋律的需要采用意象堆積法;而具體到作品中的人物、建筑,則采取提點(diǎn)法;有些還會(huì)采取壓印法的形式進(jìn)行表現(xiàn)。肌理是視覺上最初的“物化”體驗(yàn),對(duì)于作品的完成而言,能夠給予方向性的暗示,也就是說,冥冥中我們知道應(yīng)該朝哪個(gè)方面去進(jìn)行深入開發(fā),繼而使得精神高度和語言深度進(jìn)入到更加理想的境界。當(dāng)然,也有人認(rèn)為從某種角度上來講,肌理是一種創(chuàng)作的障礙,其塑造的距離感會(huì)使作者與作品之間處于平等的關(guān)系格局中。在特定情境下,材料是影響作品語言方向的重要因素之一,甚至有時(shí)候在人的意識(shí)作用下產(chǎn)生幻變。我們不妨將一幅作品看作一個(gè)新生命,至于他有著怎樣的價(jià)值觀,又有怎樣的成長軌跡,都是不可預(yù)知的。
(三)丙烯繪畫
丙烯繪畫是20世紀(jì)的新畫種材料,它的優(yōu)良特性使之愈來愈普遍地被藝術(shù)家接受并喜歡。至20世紀(jì)末,丙烯畫在諸畫種中成為極具競(jìng)爭力的畫種。也曾有人預(yù)言,在21世紀(jì)畫壇,丙烯畫將起主導(dǎo)作用。
丙烯顏料具有一般油畫顏料的特性,可以產(chǎn)生油畫般的效果,這也是丙烯顏料廣受歡迎的重要原因。尤其在我國,很多美術(shù)工作者有著非常濃厚的油畫情結(jié),丙烯顏料不僅可以滿足此方面要求,而且可以解決油畫的吸油和遍數(shù)問題,去除煩瑣的畫底制作和作畫程序,可薄畫也可厚涂,是一種開放性的、積極的材料。丙烯既是顏料也是膠,可以和拼貼、拓印、肌理、有底色等綜合使用,也可以畫在各類材質(zhì)如畫布、木板、鐵皮、墻等載體上。它與數(shù)十種專業(yè)媒介劑結(jié)合可薄可厚,可粗可細(xì),可覆蓋也可透明,可塑性打磨,可平面流淌噴繪,產(chǎn)生各種變化豐富的肌理,也可以產(chǎn)生三維立體雕塑感。由此可見,丙烯畫在材料上的包容性和適應(yīng)性優(yōu)于其他畫種。
筆者本人也是基于丙烯顏料的各種優(yōu)異特性,在材料研究的過程中,把這種材料用于《靈》的作品創(chuàng)作中。不管是背景的表現(xiàn),還是人物的塑造;不管是抽象內(nèi)容的體現(xiàn),還是具象人物的刻畫,都充分發(fā)揮了丙烯材料的特性。其間結(jié)合各種媒介劑不同層次的調(diào)和,水性和油性材料的交替使用,并在結(jié)構(gòu)上運(yùn)用縱向和橫向的色彩交替變通,使得基于精神傳達(dá)與藝術(shù)語言的關(guān)系去創(chuàng)作作品成為可能。如果做不到這一點(diǎn),無論如何強(qiáng)調(diào)技術(shù)訓(xùn)練,也不能算是成功的作品,而實(shí)際創(chuàng)作中很容易出現(xiàn)這樣的問題。
(四)水調(diào)油畫
水調(diào)油畫是20世紀(jì)末美國率先推出的繪畫新形式,這無疑是古老的丹培拉繪畫的延伸。它突破了油畫顏料的自閉性,無論從藝術(shù)材料的角度還是文化意義的層面看,“水調(diào)油畫”既保持了歐洲油畫藝術(shù)原有的風(fēng)貌,同時(shí)又具有東方文化的哲學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)觀念,與中國藝術(shù)的水性繪畫形成親和的姻緣關(guān)系。更重要的是,“水調(diào)油畫”的開放性、積極性和操作性的方便快捷也決定了它會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)中起到重要的作用,具有不可估量的價(jià)值。
筆者在實(shí)驗(yàn)水調(diào)油畫方面,更注重了油水分離這一特點(diǎn),把中國的水墨用在油畫作品中。作品《紅色指甲油》就是利用這個(gè)方法創(chuàng)作出來的。在創(chuàng)作過程中,利用油水不相融的特性,把墨汁潑灑在已經(jīng)畫上油畫顏料的麻布上,通過毛刷的揮灑,產(chǎn)生了斑駁的、透底的效果,使整個(gè)畫面產(chǎn)生了一種更加神秘的韻味。
1.主題的構(gòu)思,確立題材
很多人都看過時(shí)尚雜志里的平面模特圖片,更多人通過其他方式也了解到時(shí)尚界的信息。筆者通過自己對(duì)時(shí)尚界平面女模特圖片的特殊感受,以此作為自己創(chuàng)作的主題。這是一組以女性為代表的作品,色調(diào)黑色中帶著詭異。
2.選擇正確的材料
為了表現(xiàn)時(shí)尚女人背后的生活,筆者選擇了黑色背景,利用油水分離的特性,把整個(gè)做了基底的油畫框刷上水墨;又在上面用報(bào)紙進(jìn)行粘貼,制造特殊背景;最后用白色和淺藍(lán)色丙烯顏色進(jìn)行提白,增加整幅畫面的詭異性。
3.制作過程
考慮到畫面視覺效果,首先,筆者在每幅作品的基底上用油畫材料畫出一幅背景圖,由于油畫不易干,再綜合考慮畫面主體需要,所以在后期的提亮部分采用丙烯顏料。其次,在干了的背景上刷一部分乳膠,有的刷,有的不刷,依據(jù)不同篇幅畫面的需要貼上少許揉搓了的報(bào)紙。再次,潑墨,更確切地說是刷水墨?;谥百N的報(bào)紙、未干的乳膠以及油水不兼容的性質(zhì),在畫面中產(chǎn)生斑駁痕跡和虛實(shí)相接的效果。最后,提亮,給人物的嘴涂上紅色。整組畫面以冷色系列為主,藍(lán)色詭異的氛圍透出一抹紅色,無論從構(gòu)圖角度,還是從基底角度,抑或是從色調(diào)角度,都努力做到畫面既有變化又相互統(tǒng)一。
三、材料文化意識(shí)與架上繪畫理念的交融
綜合繪畫要想有著持續(xù)性的活力,就需要從范圍控制和生存空間優(yōu)化方面入手,不能太窄和太小,不要被繪畫材料所束縛,保持寬容的心態(tài),實(shí)現(xiàn)繪畫行為的放任式管理。如同胡偉所說,“好的作品不會(huì)在乎常規(guī),在看似違背規(guī)律的前提下打造出來,但是從本質(zhì)來看,那些規(guī)則還是在作品中廣泛存在,所以我們一定要把自己解放出來,解開了它,才會(huì)一身輕松,舉手投足都是語言?!彼?,我們?cè)趯?shí)際繪畫操作中要靈活把握選材。
物質(zhì)材料準(zhǔn)備好了,也要有靈魂的相襯——情感是一切藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力之一。在創(chuàng)作中,我們不單單考慮技法的實(shí)際操作,還需要去正視材質(zhì)媒介的情感性,將其看作為可以交互的對(duì)象,繼而產(chǎn)生情愫。另外,還需要看到的是,不同材質(zhì)其蘊(yùn)含的情感取向是不一樣的,而這種不同的情感取向也會(huì)對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度的影響。在整個(gè)創(chuàng)作過程中,材料與表現(xiàn)方法要做到反復(fù)溝通和調(diào)整,進(jìn)一步通過材料的情感表現(xiàn)來把握藝術(shù)的時(shí)代精神。
據(jù)此,我們可以將材料文化意識(shí)和架上繪畫理念歸結(jié)到物質(zhì)和精神融合體的范疇中去,而不是從單一的角度對(duì)其進(jìn)行剖析。材料是因?yàn)榫竦臐B透,展現(xiàn)出自身的活性,材料的存在價(jià)值就是實(shí)現(xiàn)文化意識(shí)的承載。從這個(gè)角度來看,大量名家的繪畫作品,其本質(zhì)就是在處理材料客觀性與精神主觀性之間的關(guān)系,繼而慢慢引導(dǎo)客觀材料朝著活的方向發(fā)展,從而實(shí)現(xiàn)物質(zhì)材料自身的文化意識(shí)和藝術(shù)家理論觀念的融合。
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(作者簡介:李相春,女,碩士研究生,貴州廣播電視大學(xué),講師,研究方向:藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué))(責(zé)任編輯 張?jiān)埔荩?/p>