書畫與裝裱

暗號

上古人類記錄事件、表達(dá)想法，甚至在祭祀中和想象的神溝通，都需要用到圖像，而從圖像中抽象出一套真正實用的文字系統(tǒng)就要更難一點。邁克爾一克萊頓的電影《第十三個勇士》里面，維京武士雖然追求文學(xué)，平常吟唱的詩歌也很優(yōu)美，但是當(dāng)看到阿拉伯男主寫下字跡時，還是驚訝地問：“你能寫下聲音？”不過無論是具象的圖案，還是更抽象的文字，當(dāng)它們被畫在墻壁、陶罐上時，最初滿足的是傳遞信息的功能。而它們的藝術(shù)內(nèi)涵，則是一個演化后的結(jié)果。

書畫同源

中國的字畫本來是同源，最初的象形文字，正是“以形表意”，從具現(xiàn)化的圖像向抽象的文字轉(zhuǎn)化的過程。因此中國文字歷史悠久，并從兩晉時期開始，士人們就開始主動將文字形體中表現(xiàn)的美抽離出來，承認(rèn)其是一種值得追求的“書法藝術(shù)”了。

也正是因此，漢字書法作品的保存、裝裱方式就和畫逐漸合一了。再加上中國畫往往伴隨著書法題跋、篆字鈐印，兩者在形式上是分不開的，就連中國畫的內(nèi)核——筆法也有很多參考書法的用筆，比如畫竹子、畫蘭花常常稱之為“寫竹”“寫蘭”。

因此，我們在這里把中國的書法和繪畫統(tǒng)稱為“書畫作品”，放在一起討論。

堅固的都煙消云散

既然是書畫，就可以覆蓋到多種材料之上，并且隨著時間的推進(jìn)，這些材料往往會發(fā)生改變。比如在漢魏兩晉，除了一些不太常見且不易保存的帛畫外，書畫作品更多見于墓室壁畫、漢磚畫、碑銘文字，還有摩崖石刻中，人們希望通過不易朽毀的材料，盡可能保存書畫中的意義。這些形式對后世人們的布展來說，是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。現(xiàn)代博物館，常見布展時把整個墓室搬運（或者復(fù)制）到展廳，可以讓人直觀感受到當(dāng)時的創(chuàng)作歷程。

到了唐代，最好的畫仍然畫在墻壁上，書法家也喜歡在墻上自由地涂鴉。由于中國古代戰(zhàn)亂頻繁，又經(jīng)歷千百年的氣候變化，這些作品往往不復(fù)存在。只有在西北干燥的地方，這些壁畫得以較好保存，其中最著名的就是我們熟知的敦煌壁畫了。

至于唐代以前，寫在紙、帛上的古畫和書法墨跡也因此很難手頭保存，絕大部分是靠一代代人肉臨摹出副本才能保存至今。直到宋元時期，終于流行把紙、帛上的畫掛在墻上，置于案頭。

宋代經(jīng)歷過一段比較特殊的時期，也與“書畫同源”的話題有關(guān)，那時蘇東坡、米芾那樣的文壇大佬喜歡隨性涂鴉，僅僅用來表達(dá)一種文士趣味。比如米芾的《珊瑚筆架圖》，完全是以米家書法隨意涂鴉出一個筆架的大體形狀。而2018年拍出4.636億港幣天價的蘇軾《枯木怪石圖》（存在爭議，權(quán)且認(rèn)為它是真跡），也是極其潦草地畫了一棵樹，加上一只枯筆不斷畫圈涂出來的石頭。

這些作品看似信手亂涂，但都是用最簡單的筆法畫出一派天然的趣味，其實和后世日本葛飾北齋的漫畫思路相似。1812年，葛飾北齋在弟子家寄住了半年，期間繪制了300多幅寫生畫稿，兩年后結(jié)集出版，稱為《北齋漫畫》，這些漫畫筆觸輕松肆意，是后世日本漫畫的鼻祖。

但在中國，這條路子沒有被繼續(xù)開拓下去。到了元明，文人為了迎合市場需求，作畫也越來越精細(xì)，連寫字也隨之刻意起來了。書畫裝池技藝也因此不斷完善，規(guī)格尺度也隨之定型了。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。

這是中杯，這是大杯，這是超大杯

書畫的裝裱大約有冊頁、扇面、手卷、橫幅、立軸等形式。書法還多出一樣：對聯(lián)。這些裝裱形式大約也就規(guī)定了書畫作品本身的尺度。之所以要分這么多種形式，是為了滿足不同的使用場景，獲得不同的審美趣味。

從最小的冊頁開始說。冊頁就像一本手帳，可以放在案頭，展于手中供人把玩翻看，也方便出行時攜帶。而扇面，有的如字面意義般地裝成折扇或者團(tuán)扇了，有的會把扇子形狀的畫心單獨裝裱，做成斗方掛在墻上。在此之后，更大幅的作品就不能由可以在手頭把玩的載體來承載了。

比如手卷，是橫向展開的長條，左右盡頭各有一個畫軸，平常卷起來，看的時候可以平攤在桌子上。把它變成上下展開，就是立軸，可以掛在屋里。這類結(jié)構(gòu)對畫心的保護(hù)相當(dāng)?shù)轿唬ǔ＿€會在畫心和畫軸之間加上天頭、隔水、引首等復(fù)雜的分區(qū)。卷起來之后，這些看似冗余的材料會把畫心包得嚴(yán)嚴(yán)實實的。

到了明清時期，大家對室內(nèi)掛大畫的需求提高了，它與造紙工藝、長鋒羊毫毛筆的儲墨能力互相催動，導(dǎo)致畫幅越來越大，有時一個立軸能有兩米高，需要人離得遠(yuǎn)一點看。這種裝裱規(guī)格和冊頁自然不可以同日而語了。

我國和日本有一種“割裱”的技法，即把整幅碑帖書畫割成冊頁甚至更小的紙條，這是出于便攜的考慮，或者為了便于化整為零地收藏。這種裝裱方式雖然犧牲了書畫的整體性，但也算有自己的理由?？墒俏幕母裟ね屢恍┚窌嬙獾綗o可挽回的損毀。例如顧愷之現(xiàn)存最早的《女史箴圖》摹本，在八國聯(lián)軍進(jìn)京事件后被搶走到英國，那時的大英博物館不了解我國裝裱習(xí)慣，就像保存油畫一樣把手卷割裱成木板?？梢?，書畫離開裝裱，保存的時間必然就縮短，但不正確的裝裱也是災(zāi)難。

裝裱本身具有很高的藝術(shù)價值，在裝裱之外，還有函套、錦盒等更多的衍生藝術(shù)品。因此，一些博物館和美術(shù)館會有專門的裝裱藝術(shù)展，也很值得一看。另外，古籍善本的裝潢技術(shù)有時也與書畫裝裱相通，例如舊藏的古籍、佛教的經(jīng)卷，可以和書畫的裝裱對照觀看。

談錢就俗了！

值得強調(diào)的是，書畫的藝術(shù)價值和商業(yè)價值往往不是嚴(yán)格對應(yīng)的，因為商業(yè)價值遵循的是市場需求的規(guī)律。常見某件書畫本身“并不高明”，但在商業(yè)上是值錢貨。我們逛美術(shù)館、博物館，最終還是要從藝術(shù)追求出發(fā)，去體驗它的美。就好像那位涂抹怪石的蘇東坡說的：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之為聲，目遇之成色，用之不竭，是造物者之無盡藏也?！?/p>

看到這里，回想墻上密碼揭露的三個有可能被盜的文物選項，怪盜的目標(biāo)難道是這幅畫？他是一個藝術(shù)修養(yǎng)很高的人，還是看中了這幅畫潛在的商業(yè)價值呢？

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