淺析少數民族文化中多樣的堆秀藝術

雷書瑤

堆秀藝術是我國重要的非物質文化遺產之一，有著深厚的文化底蘊和悠久的歷史積淀。自絲綢產生以來，絲綢加工工藝便在中華大地上生根發(fā)芽，不斷發(fā)展。堆繡藝術也在這樣的歷史背景下開花結果，綻放在中華大地的各個角落。在百花齊放的堆繡藝術中，少數民族的堆繡藝術各具特色，其味無窮，給人絢美、驚艷的視覺感受。本文分別闡述了苗族、彝族、藏族（藏傳佛教）的堆繡藝術，從少數民族的歷史文化切入，結合少數民族堆繡藝術在我國的分布位置，概述少數民族堆繡藝術在材料、題材、制作、功能等方面的綜合境況，把握其主要的民族文化特征，客觀地歸納少數民族堆繡藝術之間的異同，使人們在不同的少數民族堆繡藝術中感受別樣的民族工藝風采。

一、堆繡和絲綢

堆繡藝術作為刺繡所衍生出來的一種繡制方式，它既有深厚的歷史文化底蘊，也是中華傳統(tǒng)藝術文化中必不可少的組成部分，作為華夏文明歷史長河中的一朵奇葩，堆繡有著與眾不同的藝術感染力和文化魅力。

堆繡的發(fā)展是和絲綢歷史的發(fā)展分不開的。考古發(fā)現，中華先民早在新石器時代中期就開始制綢。秦漢時期，絲綢不僅廣為宮廷貴族喜愛，還成為溝通西域地區(qū)經濟、文化傳播的重要媒介，最終促進了絲綢之路的形成。東漢時期，巴蜀成為我國當時的制綢中心。歷史上，絲綢業(yè)遍布我國各地，這為我國各區(qū)域絲綢加工工藝的發(fā)展創(chuàng)造了良好的物質條件，也是我國絲綢類工藝品產生的基點。絲綢類工藝品逐漸在我國各個區(qū)域遍地開花，堆繡藝術也在這百花齊放的工藝殿堂中綻放異彩。

我國各區(qū)域絲綢的發(fā)展不僅為堆繡藝術和其他傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展奠定了初步的文化物質基礎，也是人們考究任何社會歷史文化重要的事實依據。

對堆秀藝術的探索，讓人們對歷史文化的感受更加貼切、也更加真實;深入認識堆秀藝術，不僅對我國社會史實性的研究具有一定的歷史意義，對未來傳統(tǒng)手工業(yè)的繼承發(fā)展也具備一定的現實價值。

本文主要研究少數民族的堆繡藝術。堆秀藝術最初稱為“堆綾”，一般由堆貼的技法構成圖案，不同民族的堆繡藝術各有特色。

二、少數民族中的堆繡藝術

（一）苗族的堆繡藝術

苗族是一個有著深厚歷史文化的古老民族?！睹缱迨吩姟繁闵鷦拥赜涊d著這個民族遠古至今的歷史足跡。歷史上，苗族坎坷多磨，但正是這樣艱難的環(huán)境塑造了苗族人民堅韌不拔、團結一致的民族精神。信仰是他們的精神凝聚力，苗族先民敬畏自然的力量，他們對自然、祖先、圖騰等神秘的事物充滿向往和崇拜，直到今天。長期以來，苗族并沒有文字的傳承，數千年寶貴的歷史文化和民族精神只靠一代又一代的苗族人口口相傳、身體力行的方式傳承下去。

根據苗族在我國的具體分布位置和絲綢的發(fā)展軌跡，探尋苗族刺繡發(fā)展的歷史根源，筆者發(fā)現，苗繡發(fā)展與絲綢發(fā)展有著必然的關系。苗族主要分布在我國西南一帶，而苗族堆秀藝術主要盛行于貴州東南地區(qū)。

苗繡技藝紛繁復雜，唯有堆繡別具一格。苗族堆繡用于整件衣服的裝飾，這樣的服飾被稱為“尖角衣”，是在盛大節(jié)日時使用的盛裝，既顯露了苗族婦女技藝的精美，也象征著家族的榮譽。整件的堆繡技藝雖炫美可觀，但現在很難看到用堆繡裝飾整件衣服的作品。原因在于現代產業(yè)化等對傳統(tǒng)手工藝造成巨大沖擊，現在堆繡技藝多用在苗族服飾的特別部位，如衣領、衣袖、門襟、上裝下擺、肩部、兒童的背扇等處。其中，兒童背扇上的堆繡裝飾還依然存留著尖角衣的影子。堆繡藝術不只是苗族婦女投入大量勞動的藝術結晶，它也代表著苗族文化獨特的魅力和人文情懷。

堆繡是一種呈現立體浮雕效果的手工藝術。苗族堆繡的傳統(tǒng)材料會選用真絲緞紋織物，這種傳統(tǒng)絲織物需要進行后期染色處理才可使用，因此今天人們更愿意直接購買彩色的絲綾作為原材料，以便省去染色時間。為了堆疊繡制時能夠更好地塑造絲綾的形狀，人們需要使用皂角米對絲綾進行上漿處理，使絲綾更加硬挺。絲綾加工后，根據所繡制圖樣的配色將絲綾剪成同等規(guī)格的小布塊分類管理，接著用小布塊制作最初的單位個體，單位個體的類型基本為三角形和豎條形兩類，完成制作后就用彩色的繡線進行小布塊單位之間的連接;苗族堆繡的基本步驟分為選購絲綾、上漿、裁剪、單位制作、繡制，不同區(qū)域所傳承的工序略有差異;在最終繡制過程中，布塊之間的堆疊也有規(guī)律，排列組合都有相應的方法，并以層層堆疊的立體效果呈現。

堆繡題材選擇有一定范圍，一般選用動物或幾何圖案作為題材的內容。最后呈現的藝術效果，其整體造型規(guī)律生動，既有寫實具象的藝術特征，也有一些夸張抽象的造型結合;近觀苗族堆繡藝術，人們能切實地感受到這種手工藝術與民族文化的完美融合。

除了精湛的堆繡技藝，苗族堆繡色彩也令人印象深刻。堆繡色彩的搭配多以一個主色調配合其他多個顏色組合，例如，主色選黑色、藍色、紅色，然后為之搭配其他兩個色系的顏色，以此類推;苗族堆繡的色彩十分豐富，對比鮮明又不失整體格調，顏色絢麗又不失其輕柔典雅的韻味，就如苗族人民既剛毅又內斂的民族氣質。這樣特別的形式既有形似“馬賽克”般的律動感，也展現出苗族獨具特色的民族文化美感。

新時代，堆繡藝術不斷進化和升級，許多現代設計師將豐富多彩的苗族堆繡進行了藝術提煉和工藝技法上的轉變。如今，苗族堆繡元素與高級服裝設計等多種生活物品進行了結合，從傳統(tǒng)到現代的轉換和融合，這既是對經典的包裝升級，也是對新事物的探索創(chuàng)新。這有利亦有弊，受產業(yè)化發(fā)展影響，苗族傳統(tǒng)手工藝的傳承和發(fā)展受到很大沖擊，堆繡技藝不斷簡化，失去了傳統(tǒng)工藝的核心內容，使新一代傳統(tǒng)堆秀藝術與往日相比大打折扣，無論是技藝和配色還是題材，都有差距。產業(yè)化時代，制作堆繡的人少之又少，如今，堆繡更多地用于觀賞和表演，獨具特色的傳統(tǒng)堆秀藝術漸漸褪去往日的光芒。這不得不使人們警惕，新時代，人們必須傳承民族傳統(tǒng)，創(chuàng)新和發(fā)展傳統(tǒng)藝術。如果沒有對民族傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，那么人們丟失的不僅僅是民族工藝，還有千年的民族根基。

（二）彝族的堆繡藝術

我國西南一帶還生活著彝族，彝族在千年歷史的征途上也留下了璀璨的文化和獨特的民族印跡。彝族擁有自己的語言文字，有自己的文學創(chuàng)作和偉大的史詩。彝族擁有深厚的家支制度文化，彝族人民形成了善良、淳樸、勇敢的民族性格。彝族是一個復合型的多元性民族，在悠久的歷史長河中，彝族曾融合多樣的民族文化，使得彝族文化更加豐富多彩。

彝族堆繡主要分布在云南楚雄中部，主要盛行于雙柏縣的大麥地鎮(zhèn)和安龍堡鄉(xiāng)。彝族堆繡不同于其他堆繡，在刺繡的基礎上做了創(chuàng)新和發(fā)展。彝族堆繡并不是利用堆疊的技法，而是利用復雜多變的針法來展現堆繡的立體效果，其中主要的堆繡針法有三種：扣花繡、堆花繡、裝花繡;其針法變化紛繁多樣，利用繡線的堆疊和線與線精密的交織塑造圖案。彝族是一個多神崇拜的民族，崇尚自然、敬畏神靈，彝族人民把這些元素活靈活現地運用到堆繡藝術中。彝族的堆繡藝術題材多選用動物和植物類圖案，將動物造型和植物造型進行多種多樣的組合繡制，利用幾何圖案進行邊緣性的點綴。不難看出，彝族堆繡造型以具象為主，抽象造型為輔。

彝族堆繡在色彩搭配上極具藝術感，明快的顏色對比、主次分明的構圖關系、千變萬化的繡線搭配，給人強烈的視覺沖擊力和民族藝術的感染力。彝族堆繡色彩常將藍、黑、白作為繡圖整體底色，中心的主體圖案搭配暖色調，這樣形成的色彩對比給人暢快的視覺感受。堆繡針法豐富，不斷變化，使彝族堆繡形成了獨樹一幟的民族風格。

（三）藏族（藏傳佛教）的堆繡藝術

藏族擁有深厚的民族文化底蘊，幾乎全民信教，佛教文化滲透到藏族人民生活的每一個角落，佛教的傳入使得這個在艱苦環(huán)境下成長和發(fā)展起來的民族更加善良和虔誠。雖然有很多與外界交往的歷史經歷，但由于特殊的地理環(huán)境，歷史上，藏族人民與其他民族溝通的機會相對較少，視野被極大地限制，傳統(tǒng)民族文化根深蒂固，導致藏族文明發(fā)展進程緩慢?？墒?，從今天來看，這使得藏族傳統(tǒng)文化得到較好的保護。

藏傳佛教的堆繡藝術有著悠久的歷史，人們可以從地理角度和歷史角度找到藏傳佛教堆繡藝術的發(fā)展印跡。苯教經文就有關于壇城、堆繡等技藝的記錄，這也證實了堆繡藝術在藏族歷史中的發(fā)展事實。

在藏傳佛教中，堆繡技藝主要用于唐卡（又稱“堆繡唐卡”），也用在寺廟帷幔、護帳、帳篷等有關佛教生活事務的用品上，還用于長幅堆繡作品唐卡與唐卡之間的連接。觀賞寺廟殿堂中的堆秀藝術，讓人感慨，一眼望去，整個大殿富麗堂皇、豐富多彩，大殿布置整齊劃一，既統(tǒng)一又千變萬化，給人精美絕倫的視覺感受。

藏傳佛教的堆繡藝術工藝復雜，無論是制作唐卡還是邊緣的裝飾物都需要多道工序。堆繡藝術基本分為平面堆繡、立體堆繡兩類，制作者可根據所需要的藝術效果，自由搭配兩種技法。堆繡使用的材料品種多樣，有品質高低之分，這取決于制作者對堆繡作品的經濟投入情況，一般可選擇紗、綾、絹、緞、綢、布來作為原料，一幅考究的堆繡作品會選用產自印度的真絲料，這種材料色彩艷麗，保持時間更加長久。但是，如今，寺廟對堆繡作品的需求量大，無論是寺內藝僧還是寺外的手工藝人多采用化纖材料制作堆繡，局部采用其他材料。藏族佛教堆繡制作少不了一些輔佐工具，如燙鏟、剪刀、拔針、木尺等，其中燙鏟使用頻率較高。

制作平面堆繡時，首先構思整體畫面，在紙片上繪制相應的圖形，選擇材料進行裁剪，將剪好的布塊貼在紙片上，這時畫面上的一個單位個體基本完成，根據畫面需求，可對它進行繼續(xù)堆貼處理或者直接用繡線將其固定在相應的位置上，如果需要繼續(xù)堆貼材料，便需要用加溫的燙鏟進行層層貼片的平熨，每貼一層便要熨一次，直到達到平整美觀的效果。

立體堆繡主要是通過給絲綢布塊中間填塞羊毛或者棉花，使布料變得飽滿，有一定的浮雕立體效果。與平面堆繡一樣，首先需要剪好相應的圖形，用繡線將剪好的布塊定位在主要畫面上，然后填充棉花或羊毛，最后用繡線修理邊緣。其中，對于繡制無法達到的藝術效果，多用手繪的方式進行彌補，基本完成后進行整體裝裱即可。

寺廟中的堆繡藝術主要表現內容是佛教題材，如佛像、佛經、羅漢故事等。藏傳佛教的堆繡藝術色澤鮮艷，搭配美觀。充滿秩序感的裝飾圖樣與主體內容完美結合，無論在色彩還是形式上都強烈突出了宗教文化的獨特藝術風格和魅力，給人以壯觀、美的視覺體驗。

藏傳佛教的堆秀藝術無疑是藏傳佛教文化的一個標志性符號，堆繡藝術作為藏傳佛教的一種重要呈現方式，有其深刻的歷史文化意義。它不僅在宗教領域具有重要的藝術價值，在中國少數民族的堆繡藝術中也是獨一無二的。

三、結語

中國少數民族的堆秀藝術有著深厚的歷史文化底蘊，是難得可貴的藝術瑰寶，它在中華民族的大地上展示著各自獨特的歷史文化魅力。本文主要以苗族、彝族、藏族（藏傳佛教）為例，對少數民族的堆繡藝術進行了歸納，結果發(fā)現，堆繡藝術在不同少數民族文化的影響下發(fā)展出了各具特色且形式豐富多樣的手工藝品，它們呈現出各民族不同的精神特質和悠久的歷史文化。

（一）材料制作方面

苗族、彝族、藏族的堆繡藝術產生之地都分布于我國絲綢文化發(fā)展傳播的范圍內，所以均有良好的手工技藝發(fā)展條件，因此其制作材料無太大的差異，均以各類絲織物作為主要材料。但是，在堆繡藝術的制作上，三個民族略有差異。筆者認為這可能與民族的性格和各自的歷史環(huán)境有很大關系，不同的民族性格和歷史環(huán)境影響著一個民族對于藝術的審美感受和想要達到的藝術效果，這也間接影響各少數民族堆繡制作的工序方法和工具的使用，如苗族獨特的堆疊技法、彝族復雜的針法、藏族堆繡中燙鏟的使用。

（二）題材選擇和用途方面

總體來說，三個民族對于堆繡藝術的題材選擇均受到宗教信仰文化的影響，苗族和彝族都屬于原始宗教信仰的少數民族，它們將所信仰的事物通過自己的歸納和想象表現出來，并將這些紋飾主要運用于服飾及生活物品上，以此象征著吉祥和幸福，也表現出少數民族人民對美好生活的向往。本文將藏族（藏傳佛教）的堆秀藝術單獨簡析，因為藏族中的堆繡藝術是直接為藏傳佛教服務的宗教藝術，它所表現的題材并不像苗族、彝族那樣需要歸納和想象，而是有一定的形象造型規(guī)定與明確的人物關系。較苗族和彝族而言，藏傳佛教的堆繡藝術是嚴謹的、規(guī)范的，但也具有創(chuàng)造性和創(chuàng)新性，主要用于佛教殿堂的裝飾以及各類寺廟物品上。

少數民族的堆繡藝術絢麗多樣，各有各的民族藝術風采，無論親臨觀賞哪一種少數民族堆繡藝術，定會給人奉上一場視覺上的饕餮盛宴。

歷史悠久的少數民族堆繡藝術既是民族精神文化的成果，也是中華民族寶貴的藝術財富。現代化的進程給傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展帶來巨大挑戰(zhàn)，如今面臨的問題主要有：精美的傳統(tǒng)手工技藝缺乏傳承人;繼承的工藝技法不斷簡化，丟失了傳統(tǒng)工藝中的藝術美感;非物質文化傳承人逐漸減少;傳統(tǒng)手工藝術與現代文化的結合不夠廣泛;現代社會對非物質文化的關注較低等。

當前，我國已經積極采取行動來保護非物質文化，并將其與現代文化相結合，不斷創(chuàng)新和突破，但力度遠遠不夠，因為隨著時代的快速變革，非物質文化的消亡速度加快。因此，保護少數民族的非物質文化遺產就更加緊迫。少數民族的非物質文化遺產不僅是中華民族的重要組成部分，也對中華民族的歷史文化探索有著重要的價值和非凡的意義。人們應樹立堅定的信念，積極參與非物質文化的保護，共享非物質文化遺產保護的理念，引導更多的人參與進來。

（內蒙古師范大學美術學院）