艾倫·羅斯：如何讓作品進入攝影收藏市場

《洋蔥》，1976（Onion ， 1976）

安塞爾·亞當(dāng)斯和艾倫·羅斯，1977（Ansel Adams and Alan Ross， 1977 ）

我如今已經(jīng)70多歲了，經(jīng)常有許多精力充沛的年輕攝影師跑來問我如何才能讓他們的作品被畫廊青睞，又或者如何營銷自己的作品才能讓這份他們熱愛的事業(yè)為生活提供一些經(jīng)濟支持。

這是一個好問題，但也是一個不好回答的問題。我攝影生涯中的許多次突破都可以被看做是一次次幸運的“巧合”——我總是在對的時間出現(xiàn)在對的地點，然后遇到貴人。因此對于這個問題，我想跟大家分享一些我的個人經(jīng)歷，沒準(zhǔn)這能幫助你找到自己要走的路。

幸運的“巧合”

在完成大學(xué)課程的最后一天，我對自己的未來還沒有一絲規(guī)劃。那天，我?guī)е鴮ξ磥淼拿悦Ｅc忐忑開車回家時，看到了自己最喜歡的相機商店。不知道為什么，我鬼使神差地停下車走了進去，結(jié)果我剛進店門就聽到店里的員工告訴另一人有個叫做米爾頓·哈伯施塔特（Milton Halberstadt）的廣告攝影師正在招聘助理。而我的導(dǎo)師曾經(jīng)組織我們?nèi)⒂^過兩次這位攝影師的工作室。我當(dāng)即離開了這個相機商店并直接驅(qū)車去了這家工作室找到了哈伯施塔特。他同我聊了一會兒，我向他展示了一些我隨身攜帶的作品，然后他就聘用了我！

《弧形沙丘》，加利福尼亞死亡谷，2002（Curved Dune， Death Valley，California ， 2002）

《小木屋，大提頓》， 懷俄明州，1975 （Cabin， Grand Tetons， Wyoming ， 1975）

《鄧韋根湖》，蘇格蘭斯凱島，2004（Loch Dunvegan， Isle of Skye， Scotland ， 2004）

我為哈爾（哈伯施塔特簡稱）工作了三年多，在那段期間里，我們的關(guān)系從雇主和員工變?yōu)榱伺笥选?973年，哈爾退休并關(guān)掉了他的工作室。我失業(yè)了，對未來沒有任何頭緒。

但我曾在1972年主動去拜訪過哈爾的一個老朋友——安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）。所以，在哈爾的工作室關(guān)閉后，我寫信詢問亞當(dāng)斯是否需要一名助理，遺憾的是，他那時并不需要，但他很高興地邀請我去協(xié)助他在約塞米蒂開設(shè)的一個工作坊！

在協(xié)助亞當(dāng)斯辦完工作坊后，我又陸續(xù)協(xié)助了另外幾位攝影師開設(shè)工作坊，并于1974年7月再次回到了約塞米蒂協(xié)助亞當(dāng)斯另外一個暗室工作坊的運營。那時，安塞爾問我是否愿意成為他的第二名全職助理。我只想了不到一秒鐘就做出了決定。三個禮拜后，我開車去了亞當(dāng)斯家并開始了一段新生活。

5年后，我離開了亞當(dāng)斯并在舊金山開設(shè)了自己的廣告攝影工作室。亞當(dāng)斯非常支持我的決定，尤其是考慮到我曾經(jīng)為哈伯施塔特工作的經(jīng)歷。我與亞當(dāng)斯的關(guān)系也并沒有隨著我的離開而變淡，相反，他很喜歡過去四年間我對他“約塞米蒂”系列負(fù)片的沖印，因此，他并沒有將這項工作交給他的下一任助理，而是請我繼續(xù)負(fù)責(zé)。所以在接下來的幾年間，我每個月都會開車去一次亞當(dāng)斯家中，在他的暗室里待上一整個周末。亞當(dāng)斯去世前兩周我剛剛從他家離開，他的家人和顧問都請我繼續(xù)沖印他的作品。在這45年間，我很開心、也很榮幸能夠成為亞當(dāng)斯“約塞米蒂”限定版負(fù)片的獨家沖洗人。

兩種為照片“限量”的方式

1960年代末到1970年代初，美國第一批專注于攝影作品交易的畫廊之一焦點畫廊（FocusGallery）在舊金山成立了。焦點畫廊收入了包括布雷特·韋斯頓（BrettWeston）、露絲·伯恩哈德（RuthBernhard）等當(dāng)時許多杰出的攝影師的作品，尤其是舊金山本地攝影師的作品。但即使是那時最出色的照片也只能售賣到100美元左右。

1960年代末，我在一個地方書店辦過一個很小的展覽，并售出了一些作品，但一共也就賣了幾美元。1970年代早期，我在為哈伯施塔特工作的時候，有一些光臨他工作室的顧客看到了我的作品表示非常喜歡，也曾購買過一些。1974年，我成為了安塞爾·亞當(dāng)斯的助理，那時，任意一張亞當(dāng)斯40×50厘米的沖印作品僅價值350美元，而一張亞當(dāng)斯28×36厘米的沖印作品則價值250美元。

其實在那個時代，喜愛攝影作品并且想要將它們裝裱置于墻上的人多是攝影師他們自己！其余有這種想法的人也都是攝影師的朋友或者熟人。

照片在當(dāng)時還被認(rèn)為是一種機械性的藝術(shù)。從理論上講，一張負(fù)片可以沖洗出無數(shù)張相同的照片。所以，這樣一種藝術(shù)作品是怎樣達到和手工繪畫作品同樣的高度，從而受到世人的尊重的呢？

《農(nóng)場和云朵》，新墨西哥州，1986（Farm and Clouds， New Mexico ， 1986）

《暴風(fēng)雨中的布萊德韋爾瀑布》，約塞米蒂，1974（Bridalveil Fall in Storm， Yosemite ， 1974）

答案是給作品“限量”或給“限量版”中的照片進行編號。在傳統(tǒng)藝術(shù)界，限制作品數(shù)量、給作品編號，其實是一種避免圖像質(zhì)量受損的手段，比如石版畫和蝕刻版畫。這些石版或成像母版經(jīng)過反復(fù)轉(zhuǎn)印后會被磨損從而導(dǎo)致失去很多細(xì)節(jié)。也就是說，一張編號為5/50的印刷品，即限量50幅作品中轉(zhuǎn)印的第5幅，比編號為49/50印刷品的細(xì)節(jié)更加清晰。因此，對于傳統(tǒng)藝術(shù)界的限量版作品來說，編號越靠前的印刷品要比編號靠后的印刷品更受歡迎。而對于限量版攝影作品來說，情況則通常相反，一張照片已售出的版數(shù)越多，剩下的版數(shù)的價值則越高。

那時，包括我在內(nèi)的一部分?jǐn)z影師都發(fā)現(xiàn)了一件事——如果一幅攝影作品不是限量的，那么對它感興趣的人是不會購買的。于是，我們開始限制照片沖印的數(shù)量。在我看來，限制照片數(shù)量的方式有兩種，其目的都是為了人為制造稀有性。

第一種方法是限制沖印的版數(shù)，而且這個數(shù)量要極低才可以。這一類人為制造出的限量版珍品大概一張照片只有10版、25版或40版，甚至一張編號為x/70的照片聽起來都比編號是x/100的照片要強得多！我認(rèn)識一位年輕的加利福尼亞攝影師，他甚至曾經(jīng)在一段時間內(nèi)每張照片只沖印一版，沖印完以后直接將負(fù)片曬干并將其置于照片襯紙板的背面。當(dāng)然，他現(xiàn)在已經(jīng)不再這樣做了。物以稀為貴，一些攝影師和畫廊認(rèn)為這樣做可以抬高攝影作品的價格。

這種人為制造珍品的方式還有一個潛在的優(yōu)勢，即攝影師借此表明他/她并不是一個“停留在過去的人”，因為他們不會在很長一段時間內(nèi)反復(fù)沖印一張照片，而這也恰好可以激勵他們持續(xù)創(chuàng)作新的作品。

第二種方法就是給沖印出來的作品進行編號，為沖印的版數(shù)設(shè)置一個較高的上限。這也是我個人偏愛的一種方式。我這樣做的原因來自于我對安塞爾·亞當(dāng)斯的觀察，亞當(dāng)斯從不限制自己作品的沖印數(shù)量、也從未給它們編過號。在他70多年的攝影生涯中，隨著視野和沖印技巧的增長，他對于同一張照片的演繹也發(fā)生了變化，沖印出的作品也越來越好。如果他在1947年沖印了20版《麥金萊山和奇跡湖》（MtMcKinley and Wonder Lake ）這張照片后便不再繼續(xù)嘗試，那么世人就無法欣賞到他1977年對這張照片全然不同的沖印版本。

《月亮和云朵》，阿爾伯塔省班夫，1975（Moon and Clouds， Banff，Alberta ， 1975）

《沙塵暴如白色浪花》， 科羅拉多州大沙丘國家公園，1997（Sandstorm White Spray， GreatSand Dunes， Colorado ， 1997）

而我對于自己的作品也是這樣考慮的，沖印版數(shù)相對較多，那么我就可以在不斷練習(xí)中提高自己的沖印技巧，從而沖洗出更加出色的作品。因此，這也是同一張照片，編號靠后的比編號靠前的價值更高的原因之一。

大概在1995年左右，我決定開始給我沖印的照片編號。我剛起步時，給每張照片設(shè)置的沖印版數(shù)上限為200版。盡管沒有任何人抱怨過我相對較高的沖印版數(shù)，但幾年以后我就將自己照片沖洗版數(shù)的上限減少至150版。又過了幾年，我決定將自己照片沖印的版數(shù)定為一張100版。每個攝影師都需要自己作出決定，是將所有作品都制作成限量版珍品還是只為沖印版數(shù)設(shè)置一個上限。曾經(jīng)有畫廊拒絕了我的作品就是因為我100版的限量版數(shù)不符合他們向顧客推薦的條件。

就攝影作品交易而言，在這個互聯(lián)網(wǎng)時代，營銷個人攝影作品的手段一直處于不斷變化之中。一直到2008年金融危機，攝影畫廊的市場都非常好。我所在的城市圣達菲作為美國頂級的藝術(shù)朝圣地之一，在2008年時有5家非常優(yōu)秀的畫廊。如果你想要一幅保羅·斯特蘭德（Paul Strand），愛德華·韋斯頓（Edward Weston）或者安塞爾·亞當(dāng)斯（AnselAdams）又或者是艾倫·羅斯（Alan Ross）的照片，那么你根本不必去更遠的地方尋找，圣達菲的畫廊就能夠滿足你。而到了2020年，圣達菲的畫廊僅剩下2所。

《山谷入口，傍晚的云》，約塞米蒂，2000（Gates of the Valley，Evening Clouds， Yosemite ， 2000）

《金門大橋， 北塔和巖石》，1989（Golden Gate Bridge， NorthTower and Rocks ， 1989）

看到一位攝影師的作品懸掛在一個光線完美的展覽空間并售賣的確是一件令人開心的事情，但是畫廊并不是唯一可以看到這些作品的地方。許多非常好的餐廳和一些開放的空間都會展示并懸掛一些出售的攝影作品。比如，我曾參加了2004平遙國際攝影展，這樣的聚會是與攝影愛好者和賣主建立聯(lián)系的絕佳方式，并且會帶來意想不到的好機會！

此外，網(wǎng)絡(luò)本身也是攝影作品展示的空間和交易的渠道。我收到過許多關(guān)于在線影展、線上影賽和合作的通知，這其中許多都是由備受推崇國家和國際組織發(fā)來的。此外，還有通過網(wǎng)站和社交媒體直接進行的攝影作品交易。

收藏和交易照片最好的方法就是去與有相同興趣的人建立聯(lián)系。加入攝影群、參加攝影工作室或攝影班——你的同學(xué)很可能就是將你帶到新高度的關(guān)鍵人物。

我最出名的三件攝影作品

1976年左右，韋斯頓畫廊（Weston Gallery）在安塞爾·亞當(dāng)斯的故鄉(xiāng)卡梅爾小鎮(zhèn)開張了，這是一個真正的攝影畫廊。在韋斯頓畫廊開張后的幾年里，我的攝影作品交易情況都非常令人滿意，而我對于不同拍攝題材的興趣也受到了買家的歡迎。我最受歡迎的三張作品分別是：一張洋蔥的靜物照（圖01），一張約塞米蒂國家公園的風(fēng)光照（圖06），還有一張人物的裸體照（圖11）。

本文題圖《洋蔥》中的這顆洋蔥原本是我買來做飯用的，但飯還沒來得及做，我就收到了母親去世的消息。于是我向亞當(dāng)斯請了幾周假去處理家里的事情。當(dāng)我再次返回在卡梅爾的家時，這顆洋蔥已經(jīng)發(fā)芽了。我覺得發(fā)芽的洋蔥看起來很有趣便放任它繼續(xù)生長了一段時間。直到一天晚上，我去廚房關(guān)燈時驚訝地發(fā)現(xiàn)這顆洋蔥的形態(tài)生長地近乎完美，它完全做好了擁有一張自己“肖像”的準(zhǔn)備！于是我將它置于一層鏡面塑料薄膜之上，并將它的皮剝掉了一部分。畫面中的光源來自于天花板上的燈泡，洋蔥皮背后的光也是對這個燈泡光線的反射。

《裸體/ 臉》，1975（Nude / Face ， 1975）

《暴風(fēng)雨中的布萊德韋爾瀑布》是我在1974年加入安塞爾·亞當(dāng)斯的工作坊時創(chuàng)作的，而且就在亞當(dāng)斯聘用我為全職助理的三天后！由于我當(dāng)時恰好就負(fù)責(zé)暗室的工作，所以我當(dāng)天就將膠片顯影，并在第二天就嘗試進行了沖印。

在1970年代中后期，許多攝影工作坊都在卡梅爾展開。其中一場分享會是由知名攝影師溫·布洛克（Wynn Bullock）的前助理舉辦的，《裸體/臉》就誕生于此。因為那場分享會我不是老師，所以便站得離學(xué)生和模特都很遠，然而正是我的遠離讓我幸運地發(fā)現(xiàn)了這個絕妙的視角和構(gòu)圖，這可不是模特為該學(xué)習(xí)小組特意擺出來的姿勢。

如今已經(jīng)是2020年了，我最受歡迎的兩張照片仍然是《暴風(fēng)雨中的布萊德韋爾瀑布》和《洋蔥》。這兩張都分別沖印了150版，而現(xiàn)在它們幾乎都已經(jīng)售光了！但不知出于何種原因，一直在展示我作品的畫廊卻并沒有為《裸體》帶來太多的“曝光”。

《月升》，中國黃山，2008（Moonrise， Huangshan， China ， 2008）

所以讓我們不妨回到一開始，我攝影生涯中的每一步都是某種幸運的“巧合”嗎？在很多方面，是的。但也正是因為我對攝影的熱愛和我付出的努力，這些“巧合”才會發(fā)生。

因此，對開頭那些年輕人提出的問題，我想我的回答是：

追隨你的興趣和愛好，

多向別人請教自己的作品并且努力學(xué)習(xí)，

走出去——“貴人”永遠不會幫助你如果你根本無法與他們相遇，

幸運只眷顧有準(zhǔn)備的人，讓自己做好幸運的巧合發(fā)生時的準(zhǔn)備！