“以詩證圖”的可能與邊界
——潘諾夫斯基圖像學(xué)研究的幾點啟示

華中師范大學(xué)文學(xué)院 | 劉云飛

不管是在東方還是西方的藝術(shù)史論著中，詩歌都頻繁被作為論據(jù)使用，對于此產(chǎn)生的爭議也從未休止，與此類爭議相伴的不僅是藝術(shù)史論證的科學(xué)性問題，更有詩畫同質(zhì)與異質(zhì)之爭、歷史主義與結(jié)構(gòu)主義之爭等美學(xué)問題。在19 世紀(jì)末，以阿比·瓦爾堡為代表，形成了一種以古典語文學(xué)和形式分析為基礎(chǔ)，系統(tǒng)利用文獻(xiàn)材料分析圖像主題的方法；他博士論文中的一個議題就是從奧維德、波利齊亞諾到波提切利之間的繼承關(guān)系。潘諾夫斯基隨后融合卡爾·曼海姆等人知識社會學(xué)理論，系統(tǒng)提出了圖像學(xué)的方法。這種方法本身的局限性已經(jīng)于上世紀(jì)80 年代受到了大量的質(zhì)疑和批判，它當(dāng)然也不可能解決以上所有的美學(xué)論爭，但一方面由于該方法的深遠(yuǎn)影響波及當(dāng)下，另一方由于其對詩歌材料的重視程度，我們?nèi)匀挥欣碛上嘈艔闹心軌蛘业饺绾巍耙栽娮C圖”的一些啟示。此外，由于這種方法本身也是西方“以詩證圖”的代表，對它進行考察，也有助于進一步對“以詩證圖”的合理性進行反思。

一、從“以詩證史”到“以詩證圖”

“以詩證史”的代表性著作是陳寅恪的《元白詩箋證稿》，此方法并非沒有限制和邊界。張耕華將“以詩證史”中的“史”分為“特殊”、“普通”和“普遍”三種史實，第一種是確定時間地點內(nèi)發(fā)生的事實，第二種是在一定時間地點范圍內(nèi)普遍流行的事實，證實第一種較難而第二種較易。在面對第一種事實時，陳先生也是謹(jǐn)慎對待，往往“‘視為泛說’ 而不敢強求坐實”。[1]其實，看過《元白詩箋證稿》的讀者都會發(fā)現(xiàn)，“以詩證史”只是該書內(nèi)容的一個切面，用“詩史互證”來概括可能更為合適，高華平就認(rèn)為陳寅恪是以“最廣義的‘文化’ 來界定其‘詩’和‘史’的內(nèi)涵的”[2]。這正好說明了為什么“以詩證史”更容易指向普遍流行的事實，因為文學(xué)作品注重藝術(shù)真實是人所共知的常識，打碎詩歌的審美特性以附庸某種歷史決定論當(dāng)然不是陳先生這樣的文史巨匠所想達(dá)到的目的，在波譎云詭的歷史變幻中尋找某種文化共通性才是他的宏觀方向。似乎藝術(shù)史也應(yīng)當(dāng)是一種歷史，以上結(jié)論似乎也能完全適用，但實際情況是：藝術(shù)作品的歷史屬性從來沒有完全逃脫過質(zhì)疑。如果完全不把藝術(shù)作品看成歷史中的產(chǎn)物，看成特定“時間、人事、地理”維度內(nèi)的“紀(jì)念物”（monument），藝術(shù)史要么不具備存在的合法性，要么只能保留一個空頭名稱。然而，歷史性與非歷史性的對抗確實構(gòu)成了藝術(shù)史研究方法論的基本二元對立。潘諾夫斯基在《藝術(shù)意志的概念》一文開頭就講道：“有關(guān)藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究，其研究對象必然要求不能從純歷史的角度對其進行考察，這是藝術(shù)研究的禍，也是它的福?！盵3]為了獲取布克哈特式歷史研究所無法提供的論證科學(xué)性和藝術(shù)自律性，潘氏早年堅決轉(zhuǎn)向了康德和新康德主義。但在他隨后的圖像學(xué)論著中，這種歷史性和非歷史性的矛盾在人文主義學(xué)識的掩護下逐漸弱化了，最為典型的當(dāng)屬他對于人體比例理論和透視問題的研究。在他看來，二者都不是單純的幾何問題，都必然體現(xiàn)了普遍認(rèn)知范式的歷史轉(zhuǎn)變。在那篇著名的學(xué)術(shù)宣言《作為一門人文學(xué)科的藝術(shù)史》中，潘氏雖仍不忘將自己早年構(gòu)建的“藝術(shù)科學(xué)基本概念體系”（Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe）作為治療欣賞主義和主觀主義的良藥，但在文章結(jié)尾卻與歷史主義達(dá)成了某種程度上的和解。藝術(shù)史與其他所有人文學(xué)科一樣都是關(guān)注和反思過去的，這是潘氏圖像學(xué)的一個大前提。歷史真實不僅包括具體的行動和事件，即前文所提到的“特殊”史實，同樣也包括抽象的概念和思想，而二者共同形成了一個“文化宇宙”（cosmos of culture），這形成了一個小前提。[4]從這一角度來看，“以詩證史”與圖像學(xué)的“以詩證圖”有著共通的邏輯。但二者也存在一個顯而易見的差別，詩歌與史料都是文本材料，而繪畫、雕塑等是圖像材料，前者與后者跨度似乎過于寬廣。其實，如果接受了“文化宇宙”這類概念，這種差別就不能成為一個障礙，從觀念層面來看，詩人和畫家都要接受傳統(tǒng)和習(xí)俗的影響，他們的創(chuàng)作意圖中都有普遍性的要素；從事實層面來看，詩人和畫家的交往在東西方各個時代都有確證，且存在大量模仿、轉(zhuǎn)譯詩歌的畫作。因此，真正重要的問題是：“以詩證圖”在何種范圍內(nèi)是必要的？此過程中哪些是詩歌能證明的，哪些是它無法證明的？

二、“以詩證圖”的可能性與必要性：不可或缺的“主題”

在圖像學(xué)的“意義三層次”理論模型中，潘諾夫斯基為包括詩歌在內(nèi)的一切歷史文獻(xiàn)材料劃定了功能范圍，即分析藝術(shù)作品表達(dá)的故事、概念和寓意，也就是作品的“主題”（subject matter）。這一過程位列“三層次”中的第二層“圖像志分析”[5]，它需要以形式分析作為基礎(chǔ)，在能夠辨認(rèn)圖像中事實性要素之后才能得以進行。簡單來說，如果一個人不能根據(jù)風(fēng)格史和生活經(jīng)驗來判斷畫上畫的是什么，那么積累再多的歷史文獻(xiàn)材料也毫無意義。

這里存在一系列前置問題：為什么需要闡釋繪畫或其他造型藝術(shù)的主題？為什么藝術(shù)作品的主題不是自明的？為什么不能存在一種棄主題于不顧的“純粹”欣賞？從客觀媒介的角度來說，東西方造型藝術(shù)大量取材于經(jīng)典文本，但在絕大多數(shù)作品在畫面或造型上不會出現(xiàn)文字說明。這點與中國古代繪畫完全不同，中國畫家對于詩經(jīng)、楚辭、洛神賦等經(jīng)典文本的轉(zhuǎn)譯大都多會書畫合璧的形式呈現(xiàn)，此外還有大量題跋可供觀者參考。不過，這并不意味著中國古代繪畫的主題闡釋就更加容易，也不意味著中國藝術(shù)史研究者索隱鉤沉的興趣比研究西方的同行弱。主題一定程度上決定了個人的審美體驗，在潘氏看來，區(qū)分弗朗切斯科·馬費伊（Francesco Maffei）畫的究竟是猶滴斬殺荷羅浮尼還是莎樂美借刀殺害施洗約翰就十分重要，因為英雄殺敵和烈士殉道將喚起觀者兩種完全不同的審美情感。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，即使是在19 世紀(jì)以前的古典美術(shù)中，仍然存在著許多與經(jīng)典文本或敘事原型無關(guān)的作品，如肖像、靜物、風(fēng)景、風(fēng)俗等繪畫類型。潘氏認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將這類作品與有文本來源的作品嚴(yán)格區(qū)分，不能將文本和寓意分析濫用在這些作品上。但這并不意味對這些作品的欣賞就是“純粹”的，事實上，從觀者角度來說，對于形式和風(fēng)格的既定理解才能使欣賞成為可能，而從創(chuàng)作者的角度來說，對于世界的既定看法總是會不自覺地表現(xiàn)在作品中，從而有待觀者去發(fā)現(xiàn)。基于這一點，潘氏提出了：“塞尚的靜物畫和拉斐爾的圣母像一樣美好，也一樣包含豐富內(nèi)容?！盵6]當(dāng)然，主題必要性還必然體現(xiàn)在跨文化藝術(shù)闡釋，乃至于藝術(shù)人類學(xué)的材料搜集中。也許兩種不同文化圈都存在著可以讓對方接受的共性，但如果沒有詳盡的主題考察，這種接受往往會成為一種創(chuàng)造性的誤解、自身文化范圍內(nèi)的獨白，成為不了一種真正意義上的交流。在19 世紀(jì)歐洲對于東方神話、戲劇、詩歌的翻譯和仿寫中，這類例子比比皆是。潘氏說：“如果‘主題’表現(xiàn)超越了一般‘有教養(yǎng)者’所熟悉的圣經(jīng)故事或歷史神話，我們也會變成澳大利亞的土著居民。”[5]9但是，反過來說，受過良好教育的現(xiàn)代人對于原始思維也一樣無知，除非還原并描述屬于他們的符號象征系統(tǒng)、屬于他們的“圣經(jīng)故事”。關(guān)于這一點，潘諾夫斯基的引路人阿比·瓦爾堡早已率先垂范。

主題無法自明還有一個更為重要原因，這就是歷史發(fā)展沖淡了集體的記憶，社會習(xí)俗和文化規(guī)約的變遷使得人們頭腦中原本清晰的圖—文連線變得漫漶不鮮。這種沖淡的威力和遺忘的程度不僅取決于時間長度，更是取決于習(xí)俗規(guī)約、知識范式乃至權(quán)力話語的變化程度。潘諾夫斯基在1932年發(fā)表的圖像學(xué)理論奠基之作《論造型藝術(shù)作品的描述和闡釋問題》中曾說了這么一段引人思考的話：“到了2500 年，公眾或許對亞當(dāng)和夏娃的故事感到陌生，正如我們今天對于丟勒那個圈子里的人文主義寓言或反宗教改革的宗教寓言感到難以理解一樣，這并非沒有可能?！毖畔！ぐ査辜{在英文注解中更是悲觀地回憶起他90 年代在考陶爾德研究所工作時，一位學(xué)生花了半個小時也未能想起卡拉瓦喬《洛萊托圣母》（Madonna di Loreto）的故事來源。[6]470為了化解這種窘境，闡釋者需要重新建立圖—文聯(lián)系，目的并非在于樹立文本或文字的權(quán)威，當(dāng)然，更不是為了樹立闡釋者個人的權(quán)威，而是通過這種聯(lián)系恢復(fù)或強調(diào)已被忘卻或正在被淡忘的文化記憶。20 世紀(jì)90 年代的學(xué)生對于16 世紀(jì)流行的宗教傳說感到陌生，這并不奇怪。隨著時間的流逝，關(guān)注原典的可能越來越少，最后只剩下少數(shù)幾位文獻(xiàn)學(xué)家，但是原典的故事和寓意卻能夠隨著闡釋繼續(xù)留存。前文提到的猶滴斬殺荷羅浮尼的故事，出現(xiàn)在天主教圣經(jīng)《猶滴傳》（即思高本《友弟德傳》）中，除天主教徒外大多數(shù)人都沒有讀過原典，但我們?nèi)匀恢肋@個故事的梗概，仍然感受得到女英雄的果敢堅決，這是因為有大量以此為主題的藝術(shù)圖像，以及對此圖像的文字闡釋。

“詩如此，畫亦然”，賀拉斯這句名言是西方藝術(shù)類比傳統(tǒng)的一種縮寫，無論是賀拉斯的以畫喻詩，還是文藝復(fù)興時期的詩畫“對抗”（Paragone），亦或是法國浪漫派詩人的聯(lián)覺、通感和印象，在今天看來似乎都經(jīng)不起科學(xué)論證和仔細(xì)推敲，在以往各個時代也不乏反對者。但是如果單獨考察類比傳統(tǒng)這一現(xiàn)象本身，它會給出這樣一種提示：不管是今時還是往日，人們回憶起詩畫其中一類，會以另一類為標(biāo)尺或參照對象。阿萊達(dá)·阿斯曼將文字和圖像當(dāng)作兩種最重要的記憶媒介放在時間縱軸上進行考察，似乎文字占盡優(yōu)勢，她也給出了結(jié)論：“編碼越是非物質(zhì)化，永生的可能性顯而易見就會變得越大。”[7]這一結(jié)論的合理性顯而易見，立言以不朽是東西方文化的共識，努力以“記錄”（documents）或“檔案”（archive）的方式使編碼不朽也是文化得以形成的前提。但是，編碼之所以能超越物質(zhì)載體而不朽是因為這套編碼的規(guī)則得到了傳承，一旦這套規(guī)則被遺忘，編碼也同樣會隨著物質(zhì)載體一同死去。對于文字來說，規(guī)則就是書寫規(guī)范、語法、詞匯等，而對于圖像來說，規(guī)則就是構(gòu)型原則、風(fēng)格、母題等。圖像與文字一樣既有物質(zhì)性也有非物質(zhì)性，既有“本真性”（authenticity）也有可復(fù)制性。圖像也與文字一樣能夠在時間長廊中穿越行走，在此行走過程中，既會發(fā)生微小的變形，也會發(fā)生層層蛻變，甚至?xí)霈F(xiàn)拆散重組。一本書籍，不同版本之間會各有訛誤，需要對照勘校；而一件畫作，不同摹本之間也會姿態(tài)各異，粘上個人與時代的印記。在一本書散佚之后，我們還能通過同時代其他引述管窺其貌；而那些卷軸畫雖然消失了，我們在同時代足夠數(shù)量的出土文物中也能合理推演出其風(fēng)格和母題的范圍。更值得注意的是，這種記憶的流傳不僅在文本或圖像自身實現(xiàn)，更會跨越自身的界限：意大利文藝復(fù)興時期，當(dāng)藝術(shù)家們需要恢復(fù)古典神話主題時，他們往往借助于同時代人文學(xué)者對于古典詩歌、散文的整理和翻譯，只有少量的考古發(fā)掘成果可供他們直接臨摹。

在瓦爾堡看來，死去的圖像之所以能夠復(fù)生，并不完全是由于抽象思維和觀念的力量，而是由于一種心理學(xué)意義上的刺激。在一些從古代流傳下來的姿勢和動作中，這種刺激表現(xiàn)得尤為明顯，而詩歌與繪畫同樣都作為存儲介質(zhì)。潘諾夫斯基雖然沒有完全繼承這一方法，但在他的著作中也時常會提到詩歌與繪畫在集體記憶中的作用。在《陵墓雕塑》一書中，潘氏對于墓葬觀念轉(zhuǎn)變的闡述其實也能被看作是對藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的概括。他提出，古希臘人們對于死者的態(tài)度由“展望的”（prospective）轉(zhuǎn)為“回顧的”（retrospective），墓室、墓碑即隨葬物品的功能也由實用性的轉(zhuǎn)變?yōu)榧o(jì)念性的。這種對于紀(jì)念、回憶的要求既體現(xiàn)在公元前6 世紀(jì)左右的雅典瓶畫上，也體現(xiàn)在荷馬史詩當(dāng)中。未經(jīng)埋葬的埃爾佩諾爾除了要求一個體面的葬禮之外，還要求一個對子孫后代來說印象深刻的“紀(jì)念”（memorial）[8]：

在灰暗的大海邊為我堆一座墓丘，

讓后代人把這個不幸的人紀(jì)念。

你做完這些事，再把我的劃槳插墳頭，

那時我生前和同伴們一起使用的船槳。

這只船槳與一切歷史中的藝術(shù)作品一樣負(fù)責(zé)向生者傳達(dá)死者過往的信息，但它最終出現(xiàn)在我們面前時，卻既不是雕塑、墓碑，更不是真正的船槳，而是一段凄婉哀怨的文字。由此可見，不管是潘諾夫斯基的“觀念”（idea）還是瓦爾堡的“情念”（pathos），更有效的傳播媒介仍然是文本，這也是為什么“以詩證圖”與“以圖證詩”更加容易操作。

三、“以詩證圖”的邊界：“意義”與“含義”

從文化記憶的角度來考慮，文本與圖像的連接是必要的，除圖像本身以外，文本也是證實、還原圖像主題最為可靠的證據(jù)，如果說這種證實、還原機制仍有一種先天的不確定性，那么問題不是出在文本那里而是出在闡釋行為本身。這里就要觸及藝術(shù)自律性和藝術(shù)家意圖這兩個令人頭疼不已的問題。詩歌作為一種特殊的文本形式能否作為闡釋繪畫主題的證據(jù)？“證據(jù)”意味闡釋的過程是一種證明，其結(jié)果就必須包含著一種客觀有效性和普遍性，而詩歌并不一定要對此有效性和普遍性負(fù)責(zé)。用赫施（E. D. Hirsch）的話來說，此時詩歌決定是的“意義”（significance）而非“含義”（meaning），以前者為目的的智力活動是“批評”（criticism）而非真正的“闡釋”（interpretation），本文以下論述將以這一分類為前提。[9]

赫施的論著雖然主要針對的是文學(xué)作品，但對于圖像學(xué)的研究對象也一樣適用，尤其是在潘氏將圖像意義分為“現(xiàn)象的”（phenomenal）、“內(nèi)容的”（depend on content）和“記錄的”（documentary）三種之后。[6]482藝術(shù)家用什么樣的手法畫了什么內(nèi)容，至少圖像學(xué)的研究范圍內(nèi)，這一問題的答案是唯一的、確定的、不以闡釋者的意志為轉(zhuǎn)移的，這相當(dāng)于赫施反復(fù)強調(diào)的“字面意義”（verbal meaning）的確定性。而要追尋一件藝術(shù)作品表現(xiàn)某種文化什么樣的思想傾向或精神習(xí)性，則要考驗闡釋者的學(xué)識和洞察力，或者“綜合直覺”（synthetic intuition）“這一相當(dāng)令人疑惑的詞語”[5]12。不同的闡釋者有可能得出不同的結(jié)論，這既與赫施所說的文本對于不同主體和情境的“意義”相關(guān)，也與“寓意”（implication）相關(guān)。正如此二者都要以“字面意義”的確定性為前提，圖像學(xué)中對于“記錄”意義的解讀也須以“現(xiàn)象”和“內(nèi)容”二義的明確為基礎(chǔ)。

然而詩歌本身就是一個充滿歧義，有待闡釋的文本，如何用它來解釋不容含糊的圖像主題呢？首先需要排除一個相對特殊的情況。如前文所說，西方油畫一般不出現(xiàn)文字說明，但仍有許多版畫插圖和中世紀(jì)手抄本中的彩飾畫和細(xì)密畫，它們或用來點綴經(jīng)典與文字緊密配合，藝術(shù)史家們可以根據(jù)文字精確把握畫面主題。例如，丟勒《大開本受難圖》（The Large Passion）的卷首插圖下有一段詩歌（圖1），內(nèi)容是基督對于全體人類的責(zé)難。潘氏在分析該作品時，據(jù)此進一步推斷出版畫主題并不是再現(xiàn)基督遭彼拉多士兵戲弄這一具體事件，而是表現(xiàn)了一個已經(jīng)在地上完成受難，在天上為人類罪惡所折磨的“永恒基督的視像”。[10]

圖1 大開本受難圖（ 卷首） 木刻版畫 39cm×28cm 約1510年 丟勒 現(xiàn)藏于維也納阿爾貝蒂娜博物館

這種主題的確定性不光是因為文字的直接在場，也是因為宗教藝術(shù)的嚴(yán)肅性決定了文本需要直接掌控圖像并擁有對圖像的唯一合法解釋。詩歌與圖像雖然在大多數(shù)時候不能像這樣共享同一畫面，但當(dāng)詩與畫在時間、文化圈上非常接近，且詩歌擁有非常明晰的意義時，圖像主題也能得到明確地判斷。此時需要詩歌需要滿足必要條件：第一，詩歌不是唯一的文本材料證據(jù)；第二，詩歌中事實性描述和字面意義對于繪畫主題產(chǎn)生了直接影響。潘氏在分析文藝復(fù)興時期古典繪畫主題時，基本堅持了以上原則，不過他往往僅以此作為出發(fā)點，接著向宏觀的精神習(xí)性進發(fā)。仍以丟勒的作品為例，在素描《誘拐歐羅巴》中（圖2），丟勒描繪了一個與中世紀(jì)彩飾插圖（圖3）完全不一樣的歐羅巴。潘諾夫斯基為這種主題上的顯著變化找到了文本依據(jù)，丟勒的素描是一件意大利范本中摹寫而來的，而波利齊亞諾的一段詩文恰好與此畫面在細(xì)節(jié)上對應(yīng)：“朱庇特借助愛的力量變身一頭美麗的白牛，令人傾倒。他載著甜美而驚恐的負(fù)擔(dān)飛奔，風(fēng)吹起她美麗的金發(fā)，吹動她的外衣，她一只手握著牛角，另一只手緊貼牛背。好像是害怕海水，她提起了自己的雙腳，她痛苦害怕，蜷縮著，徒勞地叫喊著。她的貼心伙伴們停留在長滿鮮花的岸邊，都在叫著‘哦，歐羅巴，回來！’整個海岸都回蕩著：‘歐羅巴，回來！’公?；厥祝H了親她的雙腳?！盵11]但是潘氏沒有止步于飄動的頭發(fā)、蜷縮的姿態(tài)、驚恐的表情以及周邊各式各樣的伙伴等諸多細(xì)節(jié)的文圖對應(yīng)，而是在兩幅《誘拐歐羅巴》的諸多明顯差異中尋找最為本質(zhì)的一種并分析其原因。此時潘諾夫斯基由圖像闡釋者的領(lǐng)域進入了文化批評家的領(lǐng)域，而波利齊亞諾的這首詩也發(fā)揮了另一種作用。丟勒的素描細(xì)節(jié)更加豐富，但重點顯然是在人物姿態(tài)和表情上，這種借用肉體本身表現(xiàn)出的躁動不安的生命力是中世紀(jì)歐羅巴所不具備的。潘氏通過對比文本來源揭示了發(fā)生這種變化的原因。這幅中世紀(jì)的歐羅巴圖像是為圖解《奧維德道德寓言》（Ovide moralise）一書內(nèi)容而作，該書將公牛比作基督而將歐羅巴比作人類靈魂，如其書名，這里歐羅巴的故事是一個消滅肉體激情的道德寓言。而波利齊亞諾的詩直接仿寫自真正的《變形記》，他的目的是要重現(xiàn)古典文本中熱情洋溢的生命動態(tài)。歸根結(jié)底，這反映了文藝復(fù)興和中世紀(jì)兩種截然不同的時代特征。

圖2 誘拐歐羅巴 （L.456）素描 尺寸不詳 約1495年 丟勒 現(xiàn)藏于維也納阿爾貝蒂娜博物館

圖3 誘拐歐羅巴 手抄本彩飾插圖 公元十四世紀(jì)里昂市圖書館（Bibl. de La Ville）藏MS.742

圖4 巴克斯與阿里阿德涅 布面油畫 191cm×176.5cm 約1520 —1523年 提香 現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊

既然文藝復(fù)興時期大量宗教神話主題的繪畫都有明晰可證的詩歌文本來源，那么“以詩證圖”的同時是不是也可以證明詩文對于造型藝術(shù)的約束力和統(tǒng)治力呢？這其實是“以詩證圖”的一個誤區(qū)，也提醒我們這種方法還有一條重要的邊界，即藝術(shù)家的原創(chuàng)力量始終存在。潘氏在論述提香畫作對于奧維德的改編時，證明了這一點。奧維德的《變形記》被稱為“畫家圣經(jīng)”，無數(shù)畫作的神話題材源自其中，即使面對這樣影響力巨大的原典，畫家也并非沒有自由發(fā)揮的余地。在提香的《巴克斯與阿里阿德涅》中，畫家就表達(dá)了自己對于詩作的理解，奧維德原著中對于巴克斯偶遇阿里阿德涅的描寫非常簡略，寥寥幾句概述了被忒修斯拋棄的阿里阿德涅在狄阿島遇到了酒神，酒神將她的發(fā)冠拋到了天上變成星座。提香不僅在這一場景中加入了侍女、童仆、拉奧孔等眾多陪襯角色，還逼真地描繪了兩只獵豹。潘氏認(rèn)為這兩只獵豹不僅體現(xiàn)了贊助人的趣味，更表明了巴克斯是在從印度凱旋之后碰到了她未來的妻子，而這是原著中所不曾提到的。[12]至于提香為何要將兩位戀人相遇的場景營造出一種凱旋和狂歡的氣氛，為何要在詩行的留白中填滿如此多具有異國情調(diào)的配飾，是為了迎合贊助人的口味，還是表現(xiàn)自己的構(gòu)圖風(fēng)格，則是另外一個藝術(shù)史問題。但可以肯定的是，提香并未亦步亦趨的跟隨著詩人的腳步，而是充分使用自己的想象力和造型原則。不過，從另一方面說，潘氏也認(rèn)為這種不受拘束的創(chuàng)造力也正是建立對詩歌最微小的細(xì)節(jié)都極度熟悉的基礎(chǔ)上，這使得藝術(shù)家自身獲得了一種詩人的自信，潘氏將其總結(jié)為畫家和詩人之間的“內(nèi)在親切感”（inner affinity）。[12]163

潘氏在征引古代和文藝復(fù)興詩人如奧維德、波利齊亞諾、薄伽丘、彼特拉克等人的作品時，他基本都是在考證主題，探尋繪畫在詩歌中尋找靈感，也就是說他在為一個確定的目標(biāo)而進行“闡釋”。但他同時也經(jīng)常引用莎士比亞、彌爾頓等人的作品，這時如果我們以確定性為標(biāo)準(zhǔn)來衡量他的論著，就會發(fā)現(xiàn)明顯的主觀任意性。不管在時空范圍內(nèi)還是在交往范圍內(nèi)，這些詩人與意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們都沒有直接聯(lián)系。潘氏無疑知道這一點，他更像是在自己人文知識系統(tǒng)勾畫著一張記憶的地圖，此時詩畫之間的連接路徑無疑是主觀而模糊的，但是他此時的目的并不在于證明這種連接或者確定詩畫主題，而在于將二者的觀念抽象出來以便于在文化史中進行延伸。潘氏對于莎士比亞的興趣十分值得我們詳加考察：在論述“時間老人”這一傳統(tǒng)類型時，他提到了《冬天的故事》第五幕“時間”的演說和《魯克麗絲受辱記》中對于時間的感慨[5]77；在考究“盲目的丘比特”形象來源時，他幾乎將莎翁全集中所有與“盲目”相關(guān)的意象整個搜尋了一遍[5]111；在分析提香對于《維納斯和阿多尼》故事的改造時，他甚至大膽地假設(shè)了莎士比亞同主題詩歌之所以從奧維德那里的“維納斯的告別”轉(zhuǎn)變成“阿多尼斯的逃走”，正是因為莎士比亞受到提香繪畫的啟發(fā)，盡管他也找不到任何切確鑿的證據(jù)[12]153-154。所有以上文章中論述的繪畫作品都與莎翁的劇本或詩歌沒有任何直接聯(lián)系，沒有任何證據(jù)表明畫家讀過莎士比亞，甚至有時在年代上都相差甚遠(yuǎn)。但是，值得注意的是，潘氏這種代替“藝術(shù)闡釋”的“藝術(shù)批評”雖有一定的主觀性，但也并非完全任意。批評有其基礎(chǔ)，這就是在一種宏大的人文傳統(tǒng)范圍內(nèi)，接受過人文教育的人們對于一些普遍性問題的共識，且這種共識有可能會以圖像的形式保存在人們的記憶中?！皶r間老人”不管如何更換裝扮都會表現(xiàn)不可抗拒的毀滅之力，這也正是《冬天的故事》第四幕開場“時間”致辭的宏旨：“我令少數(shù)人歡欣，我使一切人磨難”②。而愛情和命運不可捉摸的力量則既化身為蒙眼的丘比特，又成為一種約定俗稱比喻進入文學(xué)語言中，于是莎翁詩句中多次出現(xiàn)形容詞“盲目的”（blind）都與愛情、命運或死亡相關(guān)。潘氏雖然沒有正面闡述過文學(xué)中的意象和美術(shù)中的象征之間的關(guān)系，但在藝術(shù)批評實踐中已經(jīng)有意無意地將二者聯(lián)系在了一起，比“盲目”更明顯的例子，就是“死亡象征”（memento mori），詩歌與繪畫就是誰模仿誰，這個例子已經(jīng)不重要，因其體現(xiàn)了一種人文傳統(tǒng)下對于死亡的共識。在16、17 世紀(jì)，死人頭顱或骷髏頭代表人類必死的命運，詩與畫中都有無窮無盡的例子，潘氏并沒有必要對其進行比較，他只是為了解釋圭爾奇諾（Guercino）的畫而選取了相對比較知名的例子，[5]309即莎士比亞《亨利四世》第二幕第四場中福斯塔夫的臺詞：“閉嘴，好桃兒！不要講這種喪氣話（do not speak like a death’s-head），不要向我提醒我的結(jié)局?！雹弁瑯颖黄毡榻邮艿囊庀筮€出現(xiàn)在彌爾頓的詩歌中，即黑色或陰暗的臉龐代表憂郁，在《幽思的人》（Il Penseroso）中詩人寫道：

你怕自己的容顏太光明，

照的人們睜不開眼睛，

才帶上智慧光，沉靜而黑暗

使脆弱的肉眼能把你看見。[10]163④

潘氏引用這幾行詩與引用福斯塔夫的臺詞一樣有兩個目的：一是為了說明丟勒的版畫《憂郁I》中那種完全處于陰影下的面部特征和彌爾頓的“黑暗容顏”一樣，在詩歌繪畫中被普遍接受；二是為了說明這種被普遍接受的意象和形象都表現(xiàn)了一種“神圣的憂郁”主題，也就是說詩畫不僅僅為了表現(xiàn)憂郁這種病態(tài)表征本身，而是為了顯明“智慧的光”，只有沉湎于思索的哲人、有創(chuàng)造力的天才才會受到此種病痛的折磨。這與死人頭顱象征人類必死命運的邏輯連接完全相同，這種邏輯連接在詩歌中、文字中比在圖像中更容易得到闡明，但在傳播、記憶中，意象或圖像則更容易被模仿和復(fù)制。

丟勒的這幅名版畫制作于1514 年的德國，彌爾頓的詩則寫于一百多年以后的英國，這種人文批評家自由的思想漫步給了我們許多可以批判他的理由。但如果我們將潘氏廣闊無垠的記憶空間也當(dāng)作一種觀察對象，從而思考為何現(xiàn)在擁有這種記憶空間越來越少。那么，他的這種自由漫步也許能夠給我們一些有益的啟示：詩與畫都只是某種表現(xiàn)形式，至少對于普通觀者或讀者來說是這樣，在承認(rèn)并熟悉二者各自編碼特性和獨有傳統(tǒng)的前提下，將其作為一種歷史紀(jì)念物來看待，并以一種宏大的歷史觀念超越其上，“以詩證圖”的目的既不在詩也不在圖，而在于尋找當(dāng)下與過去、現(xiàn)實與傳統(tǒng)的聯(lián)系，修復(fù)文化記憶的裂痕。

四、結(jié)語

綜上所述，首先，詩歌在與其他諸多類型的歷史文獻(xiàn)互相參證，且與繪畫有事實聯(lián)系的前提下，可以謹(jǐn)慎作為證據(jù)，來推斷繪畫主題。其次，當(dāng)詩歌不能作為推論中的直接論據(jù)來論證繪畫主題時，由于它在某個時代的知識階層心中曾與繪畫形成一種互相闡釋的張力，從而構(gòu)成文化記憶，當(dāng)我們再次進行藝術(shù)批評時仍可以適當(dāng)引用，以加深共同的民族文化記憶。

毫無疑問，潘諾夫斯基這種“以詩證圖”的路徑有其局限性，他在拒斥欣賞主義和主觀體驗的同時剝奪了藝術(shù)對于接受者個體存在的意義，人在進入詩或畫的世界時，不僅是從歷史、從普通概念的時間中抽離，也是從個人經(jīng)驗的時間中抽離，不僅是喚醒往昔的知識語境，更是復(fù)活昨日死去的自我。他所走的是一條畫家與詩人都不會輕易涉足的學(xué)者路徑。

注釋：

①譯文來自奧德賽，王煥生，譯，北京：人民文學(xué)出版社，2003：196-197.

②譯文來自莎士比亞全集，第二卷，朱生豪，譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994：556.

③譯文來自莎士比亞全集，第三卷，朱生豪，譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994：266.

④譯文來自彌爾頓詩選，殷寶書，譯，北京：人民文學(xué)出版社，1958：9-10.