陳洪綬《升庵簪花圖》與狂士身份形塑

故宮博物院書畫部 | 蔣彤

故宮博物院藏陳洪綬（1598-1650）《升庵簪花圖》軸（圖1）繪明代著名學(xué)者楊升庵①謫戍云南時(shí)的放浪生活情形。畫心右上有陳洪綬自題及落款，但未注紀(jì)年與受畫人，鈐“章侯氏”“洪綬私印”，另鈐“清群簃鑒賞”②“身世滄?！眱煞借b藏印。關(guān)于此畫的創(chuàng)作年代：許文美在《論陳洪綬版畫< 張深之正北西廂秘本>中的仕女形象》[1]文中認(rèn)為《升庵簪花圖》成畫年代與《水滸葉子》（約1633-1634 年）相差不遠(yuǎn)。翁萬戈認(rèn)為畫中款題似陳洪綬1635 年所作的《冰壺秋色圖》（倫敦英國博物館藏）字體，但更趨向后來化為長方形的結(jié)構(gòu)，定此約作于崇禎九年（1636 年）[2]；李維琨、陳傳席二人分別從線條與風(fēng)格上判斷此為陳洪綬中年成熟后所作③；張晨《陳洪綬的< 楊慎簪花圖>》[3]文中將楊慎的怪誕行徑與畫家個(gè)人身世相聯(lián)系，認(rèn)為是陳洪綬晚年所作。

圖1 《升庵簪花圖》軸 明 陳洪綬 故宮博物院藏

對(duì)于《升庵簪花圖》的創(chuàng)作年代，本文同意翁萬戈、李維琨等先生所判斷的屬于陳洪綬中期所作。與陳洪綬所繪來自于神話傳說、歷史故事中的人物不同（這里不包含陳洪綬為同時(shí)代人所繪的肖像寫照），升庵是距其生活時(shí)代不遠(yuǎn)的前朝大臣，陳洪綬為何要畫楊升庵，以及在缺乏已有的人物形象及圖式作參照的情況下，陳洪綬如何表現(xiàn)升庵形象？以往學(xué)者主要集中對(duì)畫面中升庵簪花的形象與意涵進(jìn)行探討，如邱稚亙《< 升庵簪花圖> 在陳洪綬簪花人物畫中的定位》[1]39-74一文認(rèn)為，《升庵簪花圖》熔鑄了陳洪綬對(duì)青春的傾慕、對(duì)功名的失望以及對(duì)政治的擔(dān)心，同時(shí)作為陳洪綬繪畫生涯中的一個(gè)轉(zhuǎn)折，終止了其描繪青春、希望與活力的所有寄托；丁培利《楊慎“傅粉簪花”的文化內(nèi)涵——以陳洪綬< 升庵簪花圖> 為例》[4]認(rèn)為，陳洪綬根據(jù)晚明文學(xué)家、史學(xué)家及雜劇對(duì)升庵形象的“塑造”實(shí)為其自畫像，以借此表達(dá)其懷才不遇、青春已逝但壯志未酬的心跡。“簪花”是陳洪綬對(duì)晚明文本記錄中升庵狂士形象進(jìn)行的圖像轉(zhuǎn)化，僅對(duì)畫中“簪花”的細(xì)節(jié)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)而忽略圖像的整體形式，不能全面闡釋陳洪綬對(duì)楊升庵產(chǎn)生的情感共鳴。

本文通過對(duì)《升庵簪花圖》的構(gòu)圖、人物形象及細(xì)節(jié)等的分析，認(rèn)為陳洪綬借用了唐宋以來表現(xiàn)高士形象的圖式與技法風(fēng)格將本為狂士形象的楊升庵進(jìn)行了“高士化”的塑造，并結(jié)合陳洪綬的人生經(jīng)歷試圖從其對(duì)狂士身份的認(rèn)識(shí)角度解釋其中原因。

一、升庵狂士形象之建構(gòu)

圖2《盛明雜劇》中《滇中妓龍蛇競(jìng)練裙?楊升庵詩酒簪花髻》插圖 明 沈泰輯編

根據(jù)畫心右上陳洪綬自題“楊升庵先生放滇南時(shí)，雙結(jié)簪花，數(shù)女子持尊，踏歌行道中。偶為小景識(shí)之，洪綬”，可知畫中高髻簪花的男子即為楊升庵，他面部因醉酒而略泛微紅，兩名女子一捧酒尊一持羽扇隨行其后。所繪為時(shí)人熟知之典故：嘉靖年間狀元楊升庵因朝廷“大禮議”事件獲罪，謫戍云南期間表現(xiàn)出的“縱酒、傅粉簪花、攜妓游市”等一系列癲行放舉。

然考察史料，升庵在其謫戍滇南的半生中“好學(xué)窮理，老而不倦”，可謂曠達(dá)自適。其友人劉繪《與升庵楊太史書》中云：“仆觀足下自蒙難以來，嘔心苦志，摹文續(xù)經(jīng)，延搜百氏，窮探古跡，鑿石辨剝勒，破冢出遺忘?！盵5]他結(jié)社，講學(xué)，潛心學(xué)術(shù)，與滇中文人及門生探古訪幽，著述達(dá)百余種?！睹魇贰钌鱾鳌吩疲骸懊魇烙浾b之博，著作之富，推慎為第一。詩文外，雜著至一百余種，并行于世?！盵6]即使升庵曾有諸如“不須更奏琵琶曲，司馬青衫淚滿巾”④類“歌筵妓席”[7]之作以及“戴花歸路似東坡”[8]等的曠懷之作，也僅僅是其謫戍生涯中的自我遣懷。自謂對(duì)升庵“竊附景仰之私”[9]的思想家李贄在《焚書》中謂：“先生人品如此，道德如此, 才望如此，而終身不得一試，故發(fā)之于文，無一體不備，亦無備不造，雖游其門者尚不能贊一辭，況后人哉!”[9]并在其《續(xù)藏書》中將升庵列入“忠節(jié)名臣”與“文學(xué)名臣”[10]中，由此可見李贄對(duì)升庵人品、道德、才望的景仰。

有關(guān)升庵脫略禮法，放浪形骸之形象最早見于王世貞（1526-1590）的《藝苑卮言》：

用修謫滇中，有東山之癖。諸夷酋欲得其詩翰，不可，乃以精白綾作裓，遺諸伎服之，使酒間乞書。楊欣然命筆，醉墨淋漓裙袖。酋重賞伎女，購歸裝潢成卷。楊后亦知之，便以為快。用修在瀘州嘗醉，胡粉傅面，作雙丫髻插花。門生?之，諸伎捧觴，游行城市，了不為怍。人謂此君故自污，非也，一措大裹赭衣，何所可忌？特是壯心不堪牢落，故耗磨之耳。[11]

王世貞點(diǎn)明楊慎有“東山⑤之癖”，是引用東晉名相謝安隱居會(huì)稽東山，縱情詩酒，出游必?cái)y歌妓同行的典故來引出升庵謫滇后的狂誕行為：拒絕富人的高價(jià)求字，醉酒后在歌妓衣衫上揮毫潑墨，胡粉傅面，雙丫簪花及攜妓游行等。結(jié)尾處王世貞不贊同時(shí)人認(rèn)為升庵此舉是自污以避禍⑥，他以“特是壯心不堪牢落，故耗磨之耳”作結(jié)，以其同為文人的身份分析了升庵外在狂態(tài)下的真實(shí)心態(tài)。由于這種心態(tài)與明代中晚期士人普遍的懷才不遇感相符，引起了他們的情感共鳴；再加之王世貞作為明代后期文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖之一，其《藝苑卮言》深刻影響了后來近百年的文壇，以至于其所記升庵之事被明代中晚期流行的人物品鑒書籍⑦所引用傳抄，并將升庵的行為歸于“豪爽”、“任誕”⑧、“佻達(dá)”⑨等類別下以凸顯其狂士形象，且均認(rèn)同王世貞對(duì)升庵心態(tài)的分析：“王中丞元美曰：‘壯心不堪牢落，故耗磨之耳。’真知言哉?！?/p>

崇禎年間，升庵的“狂士”形象還成了雜劇創(chuàng)作的靈感來源，雜劇家沈自徵⑩（1591-1641）曾言讀到王世貞《藝苑卮言》中所記楊升庵后“每拊膺欲絕，當(dāng)浮白一斗，嘔血數(shù)升，憒而后止”⑩。其雜劇《簪花髻》（或稱《楊升庵詩酒簪花髻》）即在前述楊慎的癲行放舉基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張，極盡表現(xiàn)其無賴與癡絕。劇中展現(xiàn)了楊升庵的痛飲狂醉，以妓女裝扮外出游春，對(duì)沿途指責(zé)其不合禮法者及高價(jià)求字者均漠然置之，興之所至便在歌妓衣衫上揮毫潑墨，見風(fēng)雨連天、春色將歸，便掩面痛哭……這些都更加張揚(yáng)了升庵放浪不羈的狂士形象（圖2）。

表面放誕不羈，內(nèi)心沉淪痛苦的楊升庵是晚明江南失意文士們的情感投射，對(duì)升庵縱酒、簪花、攜妓等種種狂行的書寫，更是晚明失意士人崇尚率性之真以及抒發(fā)苦悶的出口。故楊升庵這個(gè)本為“好學(xué)窮理，老而不倦”且“追求自我回歸之適意”的曠達(dá)之士被晚明不遇文士們共同塑造成了任氣使才、放浪形骸的狂士形象。而本文所討論的畫家陳洪綬正是晚明失意士人中的一員，其《升庵簪花圖》亦可看作是除上述人物品鑒類史傳、戲劇之外以繪畫來塑造升庵狂士形象的另一種方式。

二、狂士的“高士化”

與陳洪綬所繪來自于神話傳說、歷史故事中的人物不同，楊升庵是一位距其生活時(shí)代不遠(yuǎn)的前朝大臣（這里不包含陳洪綬為同時(shí)代人所繪的肖像寫照），在沒有傳統(tǒng)的人物形象及圖式做參照的情況下，如何表現(xiàn)升庵的狂士形象是陳洪綬要面臨的主要問題。

從畫中人物身份來看，《升庵簪花圖》屬于表現(xiàn)“士妓交往”題材的作品。明代中晚期士人狎妓風(fēng)氣興盛，故這類題材在明代并不鮮見，較為典型的有明代中期唐寅所繪《陶榖贈(zèng)詞圖》軸（臺(tái)北“故宮博物院”藏）（圖3）以及吳偉《歌舞圖》軸（故宮博物院藏）等。唐寅側(cè)重于向觀者傳達(dá)出一種曖昧的意涵，無論是士與妓所身處的私密空間的營造、人物間的互動(dòng)以及諸多細(xì)節(jié)的安排上均可見出；吳偉雖用單純的白描畫法，但也注重表現(xiàn)文士對(duì)女妓活動(dòng)的關(guān)注及歌舞場(chǎng)景內(nèi)的放縱浪漫氣息。[12]若將《升庵簪花圖》置于此類“士妓交往”題材的作品中來看，觀者可明顯感受到陳洪綬對(duì)此題材作出的不同處理：首先，畫面中升庵與女妓所身處的不再是畫家刻意營造的封閉而私密的空間，畫面中除中景比例較大的人物外，僅有前景的山石和遠(yuǎn)景的古樹，這種開放式構(gòu)圖使觀者可對(duì)畫中的人物活動(dòng)一覽無余。其次，畫面中楊慎雖因醉酒而面色泛紅，但他表情肅穆，踽踽前行，身后二女妓一捧酒尊一執(zhí)羽扇隨行，楊慎與其二人保持了一定的距離，沒有任何互動(dòng)交流，但在唐寅與吳偉的作品中士人多曖昧地注視著女妓。

圖3 《陶榖贈(zèng)詞圖》軸 明 唐寅 臺(tái)北“故宮博物院”藏

王世貞《藝苑卮言》中說升庵有“東山之癖”，那么此幅表現(xiàn)“升庵?jǐn)y妓游行”的圖畫不難讓人聯(lián)想到明代流行的“謝安攜妓游東山”題材的作品。收藏在日本彥根城博物館的《謝安東山圖》軸（圖4-1），畫面中謝安回頭與身后兩位打扮華麗的女妓交談，互動(dòng)親昵。郭詡的《東山攜妓圖》軸（臺(tái)北“故宮博物院”藏，圖4-2），畫中謝安昂首前行，胡須隨風(fēng)飄動(dòng)，女妓緊靠在謝安身后，且女妓之間仿佛在相互談笑交流，使整個(gè)畫面凸顯一種縱情不拘之感。沈周（款）《臨戴進(jìn)<謝安東山圖>》（上海博物館藏，圖4-3）中策杖而行的謝安面露微笑，隨行女妓們衣著華麗，左顧右盼，談笑風(fēng)生，亦表現(xiàn)出一種閑適自在的氣氛。雖然同為游行中的士人與女妓，但兩名女妓只作普通侍女一般的安排，陳洪綬并無意強(qiáng)調(diào)升庵與女妓之間的親昵互動(dòng)，以及由此所展現(xiàn)的升庵放浪不拘的狂士形象，反而著重強(qiáng)調(diào)了其有節(jié)制的苦悶形象。

圖4-1《四季山水圖之東山攜妓圖》軸 明 滋賀縣 彥根城博物館藏

圖4-2《東山攜妓圖》軸 明 郭詡 臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖4-3《臨戴進(jìn)<謝安東山圖>》 明 沈周（款） 上海博物館藏

畫面中升庵前行至樹下駐足，其姿態(tài)與背景之樹及前景山石所呈現(xiàn)的位置關(guān)系，從圖式溯源，可以連結(jié)至畫史中塑造高士形象的“樹下人物”圖。此類圖式較為早期的如南朝《竹林七賢與榮啟期》磚畫（南京西善橋南朝墓出土）中七賢與榮啟期就分別坐于銀杏、松、柳、槐等樹下，表現(xiàn)出不拘禮教的各種姿態(tài)。后來的唐墓壁畫中出現(xiàn)了樹下站立或行走的高士，如唐韓休夫婦墓中的高士壁畫（陜西歷史博物館藏，圖5）以及山西地區(qū)的唐代墓室屏風(fēng)畫，畫中老人（或男子）均褒衣博帶，側(cè)立于樹前。宋代，“樹下人物”組合成為一個(gè)更為熟悉的繪畫樣式：樹的位置被置于畫面一側(cè)，通常由畫面右下角向上延伸至整個(gè)畫幅中間，畫面前景通常安排山石與溪流，人物被安排在畫幅中間，或立、或坐、或臥，如傳為北宋許道寧的《松下曳杖圖》頁（臺(tái)北“故宮博物院”藏）表現(xiàn)一位衣帶飄舉的高士于松樹下持杖駐足，這種圖式還多見于表現(xiàn)東晉隱逸詩人陶潛的作品中，如傳為南宋梁楷的《東籬高士圖》軸（臺(tái)北“故宮博物院”藏）（圖6）繪凝神品花的陶潛于松蔭之下飄然徐行，明初取法南宋院畫風(fēng)格的杜堇，其《陶潛像》[13]（圖7）亦受此圖式的影響。梁楷與杜堇畫中陶潛面向畫幅左前方以四分之三側(cè)面面對(duì)觀者前行，與《升庵簪花圖》中楊慎前行角度較為相合。在《升庵簪花圖》中，由于陳洪綬要安排隨行的兩名女妓，故他將樹的位置挪至畫幅左后方，使其自左向右上延伸，以保持畫面的穩(wěn)定性。這種構(gòu)圖與杜堇所繪同為表現(xiàn)“樹下高士”題材的《陪月閑行圖》軸（美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）（圖8）中對(duì)背景之古樹安排極為相似，《陪月閑行圖》主要表現(xiàn)了宋代詩人林逋月下策杖行吟之情景，巧合的是《升庵簪花圖》中前景的山石布置也與杜堇此畫相似（圖9）。以“樹下人物”圖式來塑造高士形象在陳洪綬作品中并非孤例，如晚期作品《摘梅高士圖》（天津藝術(shù)博物館藏）（圖10）及《為豫和尚畫》冊(cè)之《高士臨流》頁（美國檀香山美術(shù)學(xué)院藏）等。

圖5 韓休夫婦墓高士壁畫 唐 陜西歷史博物館藏

圖6 《東籬高士圖》軸 宋 梁楷 臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖7《陶潛像》明 杜堇 藏地不明

圖8 《陪月閑行圖》軸 明 杜堇 美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

圖9 《升庵簪花圖》軸（局部）明 陳洪綬

圖10《摘梅高士圖》軸 明 陳洪綬 天津藝術(shù)博物館藏

在表現(xiàn)陶潛形象時(shí)，梁楷與杜堇畫中都以松樹作陪，這是一種程式化搭配， 以便讓觀者借由圖像便想起他《閑情賦》中所寫“翳青松之余蔭”[14]的詩句。而杜堇在表現(xiàn)詩人林逋時(shí)，則將背景樹木換成了與林逋“梅妻鶴子”傳說相符的古樸的梅樹，觀者便不難想起林逋《山園小梅》中“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”的詩句。與《藝苑卮言》所記不同的地方是，《升庵簪花圖》中陳洪綬刻意不作升庵“游行城市”的安排，僅以一棵蒼勁的黃葉樹（或?yàn)闂鳂洌┳鞅尘?，黃葉一般代表了對(duì)季節(jié)信息的傳達(dá)，升庵頭上所簪之花有菊花，也與秋季相合，與雜劇中升庵“游春”、“傷春”的季節(jié)設(shè)置不同，陳洪綬作秋天的渲染是否有特殊的隱喻？與陶潛、林逋同為詩人的楊升庵是明代復(fù)古文學(xué)思潮的先導(dǎo)李東陽（1447-1516）的門生，李贄《續(xù)焚書·修撰楊公》記楊慎十二歲時(shí)曾作《霜葉賦》，且“一日偶作黃葉詩，李文正公（筆者注：李東陽）見之曰：‘此吾小友也！’乃進(jìn)之門下”[15]。對(duì)比陶淵明與松及林逋與梅的搭配，陳洪綬刻意安排了這棵秋天枯老的黃葉樹以襯托升庵年少時(shí)的才情與中年遭遇的無奈。

除圖式外，從人物形象與技法風(fēng)格上也能看出陳洪綬對(duì)升庵所做出的“高士化”處理。陳洪綬自題中寫道升庵是“雙丫髻簪花”，根據(jù)古代的禮儀，未成年男女，頭發(fā)多作小丫角，稱為“總角”或“丱角”，且雜劇《簪花髻》中升庵因男扮女裝游春提出“我將禿鶯兒挽一個(gè)雙丫髻”[16]，所以“雙丫髻”應(yīng)是表現(xiàn)楊慎放浪形骸的狂士形象的重要情節(jié)，但陳洪綬似乎有意在弱化這個(gè)情節(jié)，畫面中楊慎的雙丫髻并不明顯，觀者僅能根據(jù)楊慎頭上盤在一側(cè)的單髻以及所簪之花來想像他的雙髻，而這與陳洪綬對(duì)“胡粉傅面”情節(jié)的舍棄一樣，似都在淡化表現(xiàn)升庵的放浪形骸與癲行放誕。

畫中升庵高大壯碩，身著傳統(tǒng)魏晉高士滾以黑邊的寬袍，前襟兩側(cè)的帶子在胸前結(jié)扣，這種服飾是根據(jù)唐宋高士圖題材作品中人物所著外衣變化而來，與梁楷《東籬高士圖》軸中陶淵明外衣相似。與以上塑造陶潛、林逋等人衣袂飄舉、意出塵表的瀟灑之態(tài)不同，升庵所著袍袖下垂不受風(fēng)，衣紋輪廓線及褶皺處以流暢、秀勁且粗細(xì)均勻的鐵線描勾勒，這與張庚《國朝畫徵錄》中“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，兼有公麟、子昂之妙”[17]的說法相符。以鐵線描繪衣紋，風(fēng)格整體圓轉(zhuǎn)，但升庵衣袖下端有一些方折的用線，這種如鐵絲般緊勁連綿的線條使人物顯得肅穆凝重，將升庵賦予了極為高古的精神氣質(zhì)。為與升庵的高古氣質(zhì)保持一致，陳洪綬亦以“晉唐古意”的風(fēng)格來表現(xiàn)隨行的兩名女妓：此二人身材瘦削，高腰長裙曳地，腳著高履，腰綴飾品，長弧線的運(yùn)用展現(xiàn)了女妓優(yōu)雅嫻靜的氣質(zhì)，整體風(fēng)格古樸素雅（圖11）；且一人捧尊另一人手執(zhí)鵝毛扇抄手側(cè)立，目光隨微微上揚(yáng)的頭部呈仰視，這與出土的一些唐代墓室壁畫（圖12），以及棺槨石刻線畫中以“鐵線描”所表現(xiàn)的侍女形象[18]極為相近（圖13），古樸素雅的女妓形象襯托了升庵的高古氣質(zhì)。

圖11 《升庵簪花圖》軸（局部）明 陳洪綬

圖12 唐 《宮女圖》陜西乾縣永泰公主墓前室東壁

圖13 唐 《仕女圖》章懷太子墓石槨內(nèi)部線刻畫

三、高士的“狂士化”與陳洪綬的“狂士”身份

從圖式與技法風(fēng)格來看，《升庵簪花圖》中陳洪綬是以傳統(tǒng)高士的形象來表現(xiàn)晚明失意文士群體認(rèn)知的風(fēng)流、狂誕的楊升庵，將升庵的狂士形象“高士化”了。那么陳洪綬此舉為何？單純的高士形象是否是同為失意文士的陳洪綬個(gè)人對(duì)楊升庵的認(rèn)識(shí)？

圖14 《史實(shí)人物圖》卷（局部） 明 陳洪綬 藏地不明

圖15 《淵明故事圖》卷 （局部） 明 陳洪綬 美國檀香山美術(shù)學(xué)院藏

陳洪綬繪畫生涯中不只一次的以“升庵簪花攜妓”之題材作畫，其后期作品《史實(shí)人物圖》卷中第四段（圖14）所繪亦是。與《升庵簪花圖》軸中“高士化”的升庵形象不同，陳洪綬有意還原了晚明失意文士群體所認(rèn)知的升庵的狂士形象。觀者可通過雙丫髻及簪花行為毫不費(fèi)力地辨識(shí)出所繪人物即為升庵，且所簪之菊花下垂至背部，更加突出了升庵“雙丫髻簪花”的情節(jié)。升庵身前飄起的衣帶在整體下垂的衣袍的對(duì)比下顯得格外明顯，不似《升庵簪花圖》軸中升庵形象的肅穆。人物位置亦不再是升庵踽踽獨(dú)行，女妓作普通隨行侍女那樣安排，畫面中兩名女妓在前，一捧托盤，內(nèi)置瓶插菊花及酒壺，另一女妓則正在彈奏琵琶，升庵與一名手持黃葉樹枝的女妓隨行其后。畫面中升庵一手握空酒觚，另一手則伸向前方似在索要壺中之酒，升庵與女妓之間的親昵互動(dòng)展現(xiàn)了其在禮節(jié)法度之外的狂放不羈。因此，陳洪綬個(gè)人對(duì)楊升庵的認(rèn)知并非僅是單純的高士形象，他亦有從其所屬群體的視角上對(duì)升庵狂士形象的認(rèn)識(shí)。

圖16-1《人物故事圖》冊(cè)之“升庵簪花”頁 清 陳字 故宮博物院藏

圖16-2 同上，“淵明飲酒”頁

圖16-3 同上，“孟浩然尋梅”頁

陳洪綬似乎有意在其人物畫中對(duì)狂士與高士形象進(jìn)行相互借用，在一些描寫隱逸高士形象的作品中可見其在人物形象上做出的“狂士化”改變，使之減弱了畫面本身原所營造的高人逸士的風(fēng)采。如表現(xiàn)傳統(tǒng)高士陶淵明的《淵明故事圖》（美國檀香山美術(shù)學(xué)院藏）中“采菊”“種秫”“無酒”“解印”“卻饋”“行乞”等段，皆可見淵明形象的高古奇駭卻又狂放不羈。“無酒”段（圖15-1），被其子與門生以籃輿[19]抬行的陶淵明頭上簪菊。“種秫”段（圖15-2）乃陳洪綬自創(chuàng)[20]，旁題“狂藥中人，何須得食！”以及淵明夸張的手勢(shì)及身姿動(dòng)態(tài)都給觀者帶來一種狂傲的視覺體驗(yàn)。那么，陳洪綬在其作品中對(duì)狂士與高士形象進(jìn)行相互借用的原因是什么？

明代中晚期，陽明學(xué)派及其后學(xué)[21]所推崇的“狂者胸次”[22]理論在李贄、屠隆、袁宏道等的推動(dòng)下繼續(xù)發(fā)展，在“世俗生活中，在市民社會(huì)與自我邊緣化的士人中”[23]，率性所行，純?nèi)巫匀坏摹翱袷俊北粯?biāo)舉至崇高地位。而這與晚明士人著重凸顯升庵謫戍云南后的顛行放舉互為表里。陳洪綬生活在這個(gè)時(shí)代，亦追求適性疏放，不受拘束的生命形態(tài)。陳洪綬好女色，喜縱酒、狎妓，早年曾以“狂夫”自稱，曾謂：“不守牖下而老死，得行歌山澤、沉湎聲色……放浪輒慶其幸也?！盵24]又曾言：“少壯太平時(shí)，身為酒色制?！盵24]67在《五日觀妓》詩中陳洪綬自己寫到“佳人索我賞花詩，偏我吟詩醉酒時(shí)。放宕不拘吟數(shù)絕，座中笑得傍花枝”。[24]344后人有以“畸士”為稱，周亮工記其“性誕僻，好游于酒，人所致金錢，隨手盡”[25]。張岱《陶庵夢(mèng)憶》中載，陳洪綬曾于西湖斷橋邊挑戲女郎之風(fēng)流韻事[26]；周亮工與毛奇齡皆記陳洪綬多“為貧不得志人作畫，周其乏”[25]672，且“豪家索之千緡，勿得也。嘗為諸生，督學(xué)使索之，亦勿得”[25]663。朱彝尊記其尤好為女妓作畫“客有求畫者，雖罄折至恭，勿與。至酒間召妓，輒自索筆墨，小夫稚子無勿應(yīng)也”[25]665。巧合的是，朱彝尊所記陳洪綬“酒間召妓作畫”與晚明士人所記升庵“醉墨淋漓女妓裙袖”一事極為相似。即使是甲申之變后，陳洪綬依然“縱酒狎妓如故”[25]665，晚年“棲遲吳越，時(shí)而吞聲哭泣，時(shí)而縱酒狂呼，時(shí)而與游俠少年，椎牛埋狗，見者咸指為狂士，綬亦自以為狂士焉”[25]659。這些都反映了陳洪綬賦性狂散，懷才自放的一面。陳洪綬的狂放行為與晚明失意士人賦予升庵“縱酒、簪花、攜妓游行”的狂士形象是相似的，而陳洪綬亦在楊升庵的狂士形象中找到了自我投射，故而其繪畫生涯中不止一次的以“升庵縱酒、簪花、攜妓游行”之題材作畫。

但另一方面，陳洪綬還是一個(gè)出身于仕宦之家，習(xí)八股、舉子業(yè)的儒生。他跟隨著父輩的傳統(tǒng)，以功名為志，不斷追逐傳統(tǒng)讀書人“仕進(jìn)用世”的理想，具有對(duì)文人士大夫崇高身份的企慕以及“顯親而繼祖，致君而澤民”[24]74的期望。當(dāng)陳洪綬以畫藝被召為內(nèi)廷供奉后，他自感用世理想的破滅，而后其師黃道周、劉宗周等人相繼遭到貶黜、革職，直至經(jīng)歷甲申之變的亡國之痛，使得陳洪綬“傷家室之飄搖，憤國步之艱?！盵25]660，故而絕意仕進(jìn)，托諸詩文書畫抒發(fā)其胸中磊落之概，縱酒使氣，佯狂避世。他的頹然自放，是如同傳統(tǒng)高士那般仕進(jìn)不得則隱逸山林，杖履琴書，悠然自適的自我譴懷。在陳洪綬看來，狂士與高士有著相同的情感及精神特質(zhì)，二者皆懷有仕進(jìn)之抱負(fù)卻無法在其所處之現(xiàn)實(shí)施展，繼而追求一種自我回歸的適意，一為隱居避世一為佯狂避世。故宮博物院藏陳洪綬之子陳字所繪一套人物故事冊(cè)頁中，亦有一頁表現(xiàn)了升庵簪花攜妓游行之事（圖16-1），同套冊(cè)頁中還繪有陶淵明（圖16-2）、王羲之、劉伶、孟浩然（圖16-3）、米芾、蘇東坡等或?yàn)楦呤炕驗(yàn)榭袷恐W事。陳字之畫藝深受其父影響，其將升庵的形象與傳統(tǒng)高士與狂士并置，亦可反映其父陳洪綬在高士與狂士身份認(rèn)識(shí)問題上的影響。正如晚明袁中道所示：“狂者，是資質(zhì)灑脫，若嚴(yán)密得去，可以作圣。既至于圣，則狂之跡化矣?！盵27]這也就不難解釋楊升庵作為引起陳洪綬情感共鳴的理想化文人，在塑造其狂士形象時(shí)融入的高士化特征，以及在塑造陶淵明等傳統(tǒng)高士形象時(shí)引入的狂士化特征了。

四、結(jié)語

《升庵簪花圖》是明代中晚期除人物品鑒類史傳、戲劇傳奇等文本之外，以圖像來塑造楊升庵狂士形象的一種方式。而陳洪綬作為標(biāo)舉狂狷人格，追求適性疏放的晚明失意士人，卻并未按照其所屬群體集體認(rèn)知的那樣強(qiáng)化升庵謫戍后的顛行放舉，將其塑造成任氣使才、放浪形骸的狂士形象。這是因?yàn)樵陉惡榫R看來，狂士與高士有著相同的情感及精神特質(zhì)，二者皆懷有仕進(jìn)之抱負(fù)卻無法在現(xiàn)實(shí)中施展，繼而追求一種自我回歸的適意，一為隱居避世一為佯狂避世，二者殊途同歸。因此陳洪綬借用了唐宋以來表現(xiàn)高士的“樹下人物”圖式并結(jié)合其人物畫善用的高古游絲描，將升庵進(jìn)行了“高士化”的塑造，使其具有了如高士一般的精神特質(zhì)。后人常見其筆下夸張、變形的人物形象，卻不易見出隱藏在高古奇駭外表下的內(nèi)在精神特質(zhì)，正如其所言：“老遲幸而不享世俗富貴之褔，庶幾與畫家游，見古人文，發(fā)古人品，示現(xiàn)于筆楮間者，師其意思，自辟乾坤?！盵24]26在晚明狂士形象的塑造上，陳洪綬確實(shí)是自辟乾坤的，這也是陳洪綬作為晚明人物畫家最值得稱賞的地方。

注釋：

①楊慎（1488—1559），字用修，號(hào)升庵，四川新都人。于明武宗正德六年（1511 年）進(jìn)士及第，授翰林修撰，后任經(jīng)筵展書官、殿試掌卷官等職，參與《武宗實(shí)錄》的修撰。其父楊廷和曾任明武宗、世宗兩朝首輔。明世宗嘉靖三年（1524 年），因“大禮議”事件，謫戍云南永昌衛(wèi)（今云南保山），終身不赦，于嘉靖三十八年（1559 年）卒于永昌。

②筆者暫未找到兩方鑒藏印的所屬者，2007 年西泠印社拍賣有限公司秋季藝術(shù)品拍賣中清代允禧（1711-1758）《山莊清曉圖》外簽有“慎靖王山莊清曉圖，清羣簃鑒藏”，且畫心鈐有“清羣簃鑒藏”印，可知印主人與陳洪綬并非同時(shí)代人。參見：倪葭：《沈周<仿倪云林山水圖>的流傳與影響》，全文刊于《中國書畫》，2017 年第5 期，14 頁。

③李維琨認(rèn)為此畫約為陳洪綬崇禎十六年（1643 年）所作。參見李維琨：《中國巨匠美術(shù)叢書之陳洪綬》，文物出版社，1998 年，6 頁。陳傳席：《清圓細(xì)勁·潤潔高曠——陳洪綬的人物畫》，《陳洪綬研究：朵云》（第68 集），19 頁。

④《畢節(jié)見滇老妓》：“同是天涯淪落人，相逢白首話青春。不須更奏琵琶曲，司馬青衫淚滿巾?！薄渡诌z集》卷17，《楊升庵叢書》，第三冊(cè)，天地出版社，979 頁。

⑤謝安(320-385)，東晉人，字安石，號(hào)東山，浙江紹興人。后出仕為宰相，因指揮“淝水之戰(zhàn)”以少勝多，大敗前秦而名垂青史。

⑥時(shí)人對(duì)升庵縱酒、簪花、攜妓游市等諸狂行的另一種看法是“自污以避禍”，明簡紹芳撰《贈(zèng)光錄卿前翰林修撰升庵楊慎年譜》中“至若陶情乎艷辭，寄意于聲妓，落魄不羈，又慎所以用晦行權(quán)。匪恒情所易測(cè)者也”?！睹魇贰钌鱾鳌分性疲骸笆雷谝宰h禮故，惡其父子特甚。每問慎作何狀，閣臣以老病對(duì)，乃稍解。慎聞之，益縱酒自放?！眳⒁姡ㄇ澹埻⒂竦龋骸睹魇贰罚ǖ谒膬?cè)），中華書局，2000 年，3385 頁。

⑦主要有：焦竑《玉堂叢語》“任達(dá)”類，張萱《西園聞見錄》、李紹文《皇明世說新語》、梁維樞《玉劍尊聞》“任誕”類以及尹守衡《皇明史竊》等。有學(xué)者對(duì)此曾作系統(tǒng)的整理，參見林宜蓉：《中晚明文藝場(chǎng)域“狂士”身分之研究》，臺(tái)北：花木蘭文化出版社，2010 年，78 頁。

⑧任性放誕，語出南朝·宋劉義慶《世說新語》“任誕”篇。

⑨戲謔、放蕩、輕浮。

⑩沈自徵，字君庸，江蘇吳江人。沈璟之侄，國子監(jiān)生。所作《簪花髻》與《霸亭秋》《鞭歌妓》合稱《漁陽三弄》，皆為以失意文人遭遇為題材的短劇，收入（明）沈泰輯編：《盛明雜劇》。