材料、顏色與空間
——博圖斯·穆德的施羅德住宅修復(fù)理念

[荷] 瑪麗-特蕾斯·凡·托爾

汪逸君

荷蘭風(fēng)格派形成于一戰(zhàn)期間，涉及建筑、繪畫、家具設(shè)計等各領(lǐng)域。藝術(shù)家間相互借鑒、啟發(fā)，達到了跨領(lǐng)域的和諧。風(fēng)格派的平面繪畫作品探索了色彩與空間的關(guān)系，對建筑領(lǐng)域頗具啟迪性。蒙德里安的色塊們在白色背景的烘托下呈現(xiàn)出微妙的前后差異感，從而賦予了畫面深度。色塊在三維空間中的投影即是幾何體塊，而幾何體塊的組合讓建筑的空間開放流動、富于變化。平面與空間的相互轉(zhuǎn)化，在風(fēng)格派中通過色塊得以 實現(xiàn)。[1]

在施羅德住宅中，空間由各種顏色的平面劃定，卻并不被框死，而是相互錯開以制造流動感。滑動墻的應(yīng)用更標(biāo)志了各空間可自由進行組合與分割，被認為是三維空間后的“第四維”。[2]在建造上，住宅混合應(yīng)用了各類材料與技術(shù)方法，節(jié)省了資金，卻導(dǎo)致了后期的各類隱患。歷經(jīng)幾十年的居住后，住客的來去，需求的增減，使施羅德住宅的色彩、空間、材料都不可避免地顯示出侵蝕的痕跡。1970 年代，修復(fù)工作正式提上日程。施羅德住宅作為第一批被修復(fù)的現(xiàn)代建筑，較好地尊重了原建筑的設(shè)計思想；而在材料上較為激進的做法，也值得后世品評。修復(fù)工程在不斷的摸索與試錯中改進，仿佛是修復(fù)建筑師與原建筑師進行一場曠日持久的對話與博弈。

一、施羅德住宅簡史與重修工作的開端

施羅德住宅坐落于荷蘭古城烏得勒支，在1924 年由荷蘭建筑師赫里特· 里特費爾德（Gerrit Rietveld）建造，作為特盧 斯· 施 羅 德 夫 人（Mrs.Truus Schr?der）和她的三個孩子的居所（圖1）。在當(dāng)時壓抑保守的社會環(huán)境中，施羅德夫人渴望給孩子創(chuàng)造自由、靈活的成長空間。[3]她親力親為參與住宅設(shè)計的每一方面，真正將建筑設(shè)計融入了日常生活中。

1920 年后，施羅德住宅逐漸在國際上取得聲譽。1950 年代起，荷蘭風(fēng)格派運動迎來復(fù)興，加快了施羅德住宅的保護步伐。1960 年代，烏得勒支政府決定在施羅德住宅前建造一條高架路。彼時，施羅德住宅尚未登上國家遺產(chǎn)保護名錄，而建筑本身的損毀已較為嚴(yán)重。高架路的建設(shè)勢必會影響住宅外部的整體觀感，同時加速房屋損耗。藝術(shù)史學(xué)家彼得·辛格倫伯格（Pieter Singelenberg）為此多番奔走，終于引起了國家歷史古跡委員會的注意。政府將對施羅德住宅的保護提上了日程，施羅德夫人也為了能夠妥善處理維修事宜，成立了“里特費爾德-施羅德住宅基金會”，并與兩個孩子長期積極參與了各項修繕工作。之后，施羅德住宅被正式轉(zhuǎn)賣給基金會。

1970 年，建 筑 師 揚· 佛 歐 德（Jan Veroude）制定了房屋修復(fù)的第一套技術(shù)規(guī)范[4]，并舉薦了博圖斯· 穆德（Bertus Mulder）作為修復(fù)建筑師。穆德曾與里特費爾德共事，對住宅有一定的了解。1973年10 月，博圖斯· 穆德被正式任命，并迅速開展修復(fù)工作（圖2）。烏得勒支市議會對此反應(yīng)激烈，在當(dāng)時傳統(tǒng)的建筑修復(fù)界看來，穆德可謂“異類”：相比保存房屋現(xiàn)存面貌與住戶歷史，他更傾向于還原建筑最初的設(shè)計概念與外形。他曾負責(zé)翻新一棟位于新運河區(qū)（Nieuwegracht）供學(xué)生使用的教會建筑，遭到不少學(xué)者評判，認為他摧毀了該建筑的歷史。盡管如此，他與施羅德夫人卻一拍即合。

二、荷蘭現(xiàn)代建筑保護的興起與穆德的保育理念

施羅德住宅重修初期，荷蘭現(xiàn)代建筑保護運動正處于萌芽階段。1970 年起，荷蘭國家文物局著手制定了針對1840—1950 年間現(xiàn)代建筑的保護戰(zhàn)略，并于1980 年代末開展“國家古跡清單項目（Monuments Inventory Project，MIP）”。 這間接促成了“現(xiàn)代主義運動記錄與保護國際組織（DOCOMOMO）”的誕生。住宅整修的十余年中，正是荷蘭的現(xiàn)代建筑保護理念蓬勃發(fā)展的時期，穆德可謂現(xiàn)代建筑保護理念的一位先行者。

當(dāng)時學(xué)界在對荷蘭全國現(xiàn)代建筑普查的過程中意識到，許多已損毀的第一批現(xiàn)代建筑，其功能相較傳統(tǒng)建筑更為多樣，針對傳統(tǒng)建筑的評判體系無法囊括其藝術(shù)、科學(xué)與實用性價值。傳統(tǒng)建筑將材料原真性作為一項重要指標(biāo)，然而不少現(xiàn)代建筑因?qū)Ξ?dāng)時的新型材料應(yīng)用不得當(dāng)，或建筑規(guī)劃周期短等問題，在修復(fù)中無法大范圍保存材料。DOCOMOMO 于荷蘭艾因霍芬成立后，在其1997 年的咨詢報告中強調(diào)，現(xiàn)代建筑的原真性分為四部分：思想與設(shè)計概念；形式、空間組織和外觀；結(jié)構(gòu)和細節(jié)；以及材料?，F(xiàn)代建筑設(shè)計被建筑師理念、客戶要求、技術(shù)與施工方法所限制，在原真性上需要取舍：為了保留形式、空間和外觀的原始概念，對原始材料一定程度的犧牲是可以接受的。

圖1：施羅德夫人與孩子們

圖2：1974年開始修復(fù)時，被腳手架圍繞的施羅德住宅

圖3：施羅德住宅軸測圖

而穆德，早在1970 年代便已具備這樣的理念，甚至更為極端。里特費爾德的設(shè)計以空間表達為重，而忽略住宅的耐久性。他僅為住宅預(yù)設(shè)了50 年的使用年限，混合采用了磚、木、鋼、混凝土等多種材料，在細部構(gòu)造上問題頗多，導(dǎo)致磚墻開裂、鋼結(jié)構(gòu)變形。穆德認為，施羅德住宅修復(fù)的核心，是還原其設(shè)計思想——即住宅的空間效果與空間感知。里特費爾德重視以顏色去表達空間思想（圖3），所以穆德將一大重點放在了還原墻面色彩上，并認為材料與技術(shù)僅是為空間服務(wù)的媒介。穆德大面積替換原材料，僅保留了外觀的一致性。他甚至提出，里特費爾德的空間設(shè)計本已超越當(dāng)時的技術(shù)，將材料與技術(shù)翻新，反而實現(xiàn)了里特費爾德的未盡心愿。穆德的修繕方式，一方面銷毀了住宅的部分歷史，給未來的重修工作造成了挑戰(zhàn)；另一方面卻給建筑增添了新一層的個人詮釋，在建筑修復(fù)史上為住宅增添了別樣意義。

三、穆德對施羅德住宅空間的認識與相應(yīng)的修復(fù)措施

穆德在一場1987 年的訪談中闡釋了施羅德住宅的空間精髓：“塊面對空間的界定”和“過渡空間“。他以里特費爾德的一張生日答謝卡舉例（圖4）。圖中墻面分割并定義了內(nèi)外兩種空間，而墻面間的空隙形成了過渡區(qū)。由此穆德指出，施羅德住宅是一個整體系統(tǒng)，由四面外墻、一樓樓板、屋頂?shù)葎澐挚臻g的塊面構(gòu)成。這些塊面界定了室內(nèi)與室外，同時形成了不規(guī)則的大塊缺口。在外立面上，這些塊面看似相互獨立，卻在視覺上相得益彰，并滿足了采光、出入等功能需求。塊面間的缺口形成了過渡空間（圖5），穆德認為，這些過渡空間的共同特征是利用立面上的突出和懸挑、室內(nèi)外墻面顏色的統(tǒng)一和大開口窗戶，形成微妙的層次感，模糊室內(nèi)外界限，增強空間通透性。而室內(nèi)，以上層樓面為例，墻體與家具形成的“面”與“線”構(gòu)成了一系列前后錯落、相互連貫的小體量空間[5]，卻并未形成封閉的空間，而同樣產(chǎn)生了數(shù)個過渡區(qū)域?；瑒訅Φ膽?yīng)用更加強了空間的可變性。[6]流動可變的內(nèi)部空間，與外部開放、浮動的立面相互呼應(yīng)，暗示了里特費爾德更深層的理念：將房屋內(nèi)部與外部，公共與私人之間的關(guān)系協(xié)調(diào)起來，并且同時滿足功能性和美學(xué)性。

1.室內(nèi)外空間構(gòu)圖中顏色與光線的重要作用

為了進一步界定特定的空間，里特費爾德利用顏色去“標(biāo)注”需要強化或減弱的塊面，隱藏墻面的材料與結(jié)構(gòu)，在室內(nèi)與室外均構(gòu)成了平衡的視覺構(gòu)圖。外立面上的“面”與“線”被賦予了不同顏色：白色被用以強調(diào)建筑師想要最為突出的體塊，不同的灰色是不同程度的陰影面。在塊面的基礎(chǔ)上，里特費爾德進一步添加“線”，如落水管、金屬柱等，它們被漆以黃、紅、白等跳脫的顏色，進一步解構(gòu)外墻空間。而需要弱化的構(gòu)件如門窗框則被漆上黑色，似乎退隱至一個更遠的背景，從而使前方的整體構(gòu)成得到強化。[7]例如，在東南立面上（圖6），陽臺樓板被漆以白色，從而強化了與后方深灰色墻面的距離；而后方墻面的開口使用黑色的窗框與深色玻璃，又襯托出了L 形的灰色墻面。里特費爾德正是采用這種方式，給空間賦予了雕塑感。

光線與顏色的關(guān)系至關(guān)重要。里特費爾德認為，適當(dāng)?shù)氖芄鈴姸扰c墻面顏色相結(jié)合后，能夠強化空間感。他逐面墻觀察光的反射、漫射，最終決定理想中墻面的受光程度，再將不同的受光程度轉(zhuǎn)譯為墻面上灰色的深淺：淺灰色表示要強調(diào)的塊面，深灰色則是需要弱化的“間隔面”[8]（圖7）。里特費爾德從不事先決定用色，而是在現(xiàn)場根據(jù)墻的方位、表面積大小、整體構(gòu)成來進行調(diào)色。

圖4：里特菲爾德在70歲時散發(fā)的生日感謝卡，以自己姓名首字母R闡釋自己對空間的理解

圖5：穆德定義的五個重要過渡空間

圖6：施羅德住宅東南立面

圖7：2017年施羅德住宅外觀

在室內(nèi)，里特費爾德同樣利用色彩強調(diào)空間的構(gòu)成。在上層樓面，即便滑動門被完全折疊，人們依舊能區(qū)分出室內(nèi)的各個功能區(qū)，因為里特菲爾德已經(jīng)以顏色作了暗示。他將滑動門在頂棚上的軌道漆成跳脫的紅、黃等色，同時在地面上以黑、白、紅色的地板劃分區(qū)域。而各種固定家具也被賦予了不同顏色，以分割大空間，卻不會干擾整個上層樓面的通透性。這也是為何施羅德住宅室內(nèi)元素豐富卻并不雜亂，且在照片中看上去常常比真實的空間更大。里特費爾德利用色彩，巧妙地將室內(nèi)進行了“拓展”了。[9]而光線同樣在室內(nèi)發(fā)揮著重要作用，攝于早期的照片顯示，室內(nèi)用色相較室外飽和度更低，更偏暖色調(diào)，這使得光線能夠營造出柔和的家庭氛圍。而在底層樓面，迫于當(dāng)時烏得勒支建筑規(guī)范的要求[10]，平面采用了傳統(tǒng)的間隔方式（圖8）：中心的樓梯間被四周的矩形空間所環(huán)繞。盡管相互隔開，但每個空間都盡可能地保持了流通。里特費爾德在門、櫥柜等上方開洞（圖9），以玻璃分割。光線透過高處射入，既緩解了底層采光不足的問題，又提亮了白色的頂棚，以頂棚的視覺延伸暗示了另一個空間的存在。

圖8：施羅德住宅底層平面

圖9：櫥柜、門上方的玻璃的開洞

圖10：施羅德住宅剛建成時的照片

圖11：彩色照片顯示施羅德住宅后期墻面發(fā)藍

2.對墻面配色的精益求精

穆德清晰地意識到色彩在整體空間構(gòu)圖中的作用。決定墻面究竟使用了幾種不同的灰色，并根據(jù)哪一個時期的灰色來進行修復(fù)，成為他工作的重中之重。里特費爾德在世期間，施羅德住宅外墻每五年重新上色一次，每一次墻面的灰度均因建筑師本人的現(xiàn)場觀察與場地的變化而有所不同。里特費爾德未曾留下油漆樣本，而施羅德夫人一家對到底有幾種顏色各執(zhí)一詞。穆德試圖通過對比老照片尋找線索。住宅建成初期的照片顯示（圖10），墻面上使用了四到五種灰色和一種白色，不同灰色深淺分明，帶赭色調(diào)。之后十年，部分墻面的灰色與白色在深淺上出現(xiàn)了細微變化。1930 至1960 年間，住宅逐漸被綠化遮擋，大大影響了墻面顏色的觀感。1970 年的照片顯示，不同灰色間差別甚微，且接近冷色調(diào)（圖11）。

穆德與施羅德夫人決定，以1924 年即房屋建成當(dāng)年的顏色，作為最終的顏色模板。不過，最初的粉刷層幾乎全被覆蓋，穆德只能根據(jù)曾與里特費爾德共事的經(jīng)驗來決定最終配色。里特菲爾德對色彩的要求近乎偏執(zhí)，在建造巴德霍維多普學(xué)校和恩斯赫德的普龍克之家[11]時他指出，紅色應(yīng)該用“胭脂紅”而不是“血紅”，藍色應(yīng)該用 “群青”，黃色應(yīng)該用“金絲雀黃”而非“橙黃”。調(diào)制灰色，則是使用白色、黑色、一點點的赭色和少量紅色。穆德依照此配色法則，選擇了五種帶赭色的“大象灰”作為外墻顏色。鐵件被漆成黃黑兩色，門窗和門框均為黑色。值得一提的是雨水管的顏色處理（圖12）。老照片中雨水管均為鋅灰色，穆德卻賦予了雨水管不同的顏色。如在臨普林斯-亨德里克路的灰墻上，雨水管漆成了白色，而正門右邊白墻上雨水管漆成了灰色。穆德在1974年11 月的寇伯雜志[12]采訪中提到，雨水管的顏色是根據(jù)墻面顏色與整體構(gòu)成考慮的，不同顏色的雨水管或與墻面形成對比，或融入墻面。

圖12：2017年施羅德住宅室外照片和雨水管的顏色處理

圖13：位于女孩房間，從內(nèi)延伸到外的灰墻，2015年

而在室內(nèi)上色中，穆德亦精益求精。他詳細記錄了每個墻面、每件家具，甚至每副窗框的顏色，并強調(diào)了某些塊面顏色在重修后的反光率，以增強室內(nèi)的光感。穆德決定在室內(nèi)主要使用兩種灰色，輔以白、黃、藍、黑、紅等色。他在舊地板下發(fā)現(xiàn)了鉛筆印和染色區(qū)域，暗示了最初的地板分隔，這幫助他恢復(fù)了地板的顏色以顯示室內(nèi)空間劃分。他注重室內(nèi)外的過渡空間，甚至不惜為此重新粉刷外墻。在施羅德女兒們的臥室中，有一面從室內(nèi)延伸到室外的墻（圖13）。由于緊挨門窗，這面墻的顏色在內(nèi)外均清晰可見，間接起到了串聯(lián)室內(nèi)外、強調(diào)室內(nèi)外空間語言一致性的作用。室內(nèi)完成粉刷后，穆德才發(fā)現(xiàn)這種在室內(nèi)使用的灰色與室外的灰色不符，便索性將室外所有的灰色墻面再次上色。穆德同時也重置了一些富有雕塑感的家具如黃色堆疊柜，并增加了一把里特費爾德經(jīng)典的紅藍椅，以此來強化內(nèi)部空間的抽象感。

值得一提的是，穆德在選擇“正確”的原色時雖然有里特費爾德的經(jīng)驗參考，但在缺少史料的情況下，他便從自身對住宅的理解出發(fā)，主觀地選擇顏色。作為建筑師，施羅德的女兒漢妮可（Hanneke Schr?der）曾質(zhì)疑，穆德在修復(fù)過程中加入了過多個人詮釋，讓房子失去了她記憶中的輕盈與活潑。然而，穆德的主觀設(shè)計方法實則來源于里特費爾德。里特費爾德喜用實體模型來進行先期空間研究，許多人便認為，他平衡模型中的各個塊面時采用了幾何比例。但事實上，里特費爾德認為套用比例會使空間變得僵化，他更依賴于自身敏銳的視覺洞察力，將各個元素自由排布，增添空間的活力。[13]里特費爾德認為，即便在建筑建成后，空間詮釋仍是開放多樣的，他在每五年的上色中都會重新審視塊面間的關(guān)系。穆德正是領(lǐng)悟了這一點，才大膽地加入了更多個人解讀，而這也是施羅德夫人對其工作十分滿意的原因。

3.材料的大面積修復(fù)與替換

穆德將修復(fù)重點放在通過色彩恢復(fù)空間關(guān)系上，而技術(shù)和材料，在他看來更多是實現(xiàn)空間圖景的媒介，缺乏復(fù)原的價值?！袄锾刭M爾德……是以完全實驗性的方式將鋼柱和磚砌結(jié)構(gòu)結(jié)合在了一起”，穆德曾表示，“這種組合……無法修復(fù)。” 一些鋼梁因為需要承受一整塊磚墻的重量，已經(jīng)彎曲了。除了結(jié)構(gòu)的安全隱患外，施羅德住宅在細節(jié)的處理與定期維修上也不盡如人意。例如，為達到陽臺的輕盈感，里特費爾德堅持使用極薄的混凝土板，導(dǎo)致水分侵蝕鋼結(jié)構(gòu)邊緣，使混凝土板開裂。在室內(nèi)，里特菲爾德從未進行大范圍整修，油漆褪色、天花板滲水等問題四處可見。

穆德對原材料進行了大刀闊斧的清理與替換，并重點修復(fù)了墻體的磚結(jié)構(gòu)和抹灰層。1974 年3 月起，對外墻展開了為期半年的首次維修。穆德在分析墻體成分后決定，用人造砂漿填補磚塊裂紋（圖14），再于磚塊表層涂抹合成離散劑，以確保粉刷層能夠黏附其上。當(dāng)裂紋僅出現(xiàn)在抹灰層時，抹灰層將被重新粉刷，厚度需與現(xiàn)存抹灰層齊平。外墻修復(fù)完成后穆德保留了一年觀察期，以檢驗修復(fù)成果。1975 年春，翻新墻面開始出現(xiàn)細小裂紋，暗示最外層粉刷層未能與基底粘合，而一部分新抹灰也出現(xiàn)松脫。穆德決定將脫落的抹灰徹底剝離，并在最外層粉刷上添加一層合成離散劑，然而裂紋仍持續(xù)出現(xiàn)。1978 年秋，穆德終于決定二次翻新。全部墻面的抹灰層都被清理了，包括尚完好的抹灰層，這樣做是為了避免新舊粉刷層間無法兼容的問題。新涂層一次性完工，盡量減少了粉刷的層數(shù)（圖15）。油漆采用了西根斯公司配制的強效油漆Alphatex IQ，防水性比之前大大增強，解決了磚墻易被水分侵蝕的問題。

在之后的室內(nèi)翻新中，穆德同樣將所有表面剝除至結(jié)構(gòu)層（圖16）。他認為，局部翻新勢必會留下瑕疵，整體翻新才能達到完美。這次翻新中，采用合成砂漿填平磚墻的裂縫，涂上底漆，再重新粉刷抹灰和油漆。粉刷完成后，工人們用包著黃麻纖維的木板打磨墻面，以達到和里特費爾德時相似的材質(zhì)效果。頂棚被徹底拆除后，屋頂木結(jié)構(gòu)暴露出來，工人檢查并修復(fù)了結(jié)構(gòu)隱患。新的金屬板條頂棚懸掛在托梁上，使用浮動鋼網(wǎng)結(jié)構(gòu)來減少未來裂縫的產(chǎn)生……除此之外，幾乎所有的管線、隔熱防水層，均被替換了。

穆德的激進做法，引起了荷蘭歷史古跡委員會的強烈反對。穆德卻認為，他僅是替里特費爾德彌補了當(dāng)時技術(shù)落后的缺憾。里特費爾德曾表示希望以混凝土為結(jié)構(gòu)，而當(dāng)時格羅皮烏斯等一眾建筑師，也一度認為住宅確是以混凝土與鋼結(jié)構(gòu)建成。[14]里特費爾德善于隱藏材料的真實屬性，這也間接表明，材料在他的設(shè)計思想中并非不可替換。穆德正是承繼了這一思想，并將其發(fā)揮到了極致。雖然如今看來，穆德的做法似乎仍過于極端，但不得不承認，現(xiàn)代建筑相比古建筑，材料的非永久性是不可避免的議題。20 世紀(jì)以來科技迅猛發(fā)展，使得建筑材料與技術(shù)經(jīng)歷著疾速更新?lián)Q代。已淘汰的材料與技術(shù)，大多存在著安全隱患，抑或缺乏經(jīng)濟實用性。一味復(fù)原，反而將導(dǎo)致生產(chǎn)過程中不必要的浪費與經(jīng)費的增加。而英國學(xué)者安德魯·圣特（Andrew John Saint）則提出另一種思路：當(dāng)人們在擔(dān)心現(xiàn)代建筑因替換材料而失去了原真性時，別忘了許多存留至今的古代木結(jié)構(gòu)建筑需要定期替換部件。日本的伊勢神宮每二十年經(jīng)歷重建，但人們卻從未質(zhì)疑其文化價值。

圖14：墻面上有很深的裂痕

圖15：除去帶有裂縫的石灰后，墻面被涂上一層單一均勻的新涂料

圖16：室內(nèi)墻壁和天花板被拆除表面后的樣子

四、摒棄住戶歷史的利與弊

1983 年時，基金會以長期租約的形式，將施羅德住宅交給了烏德勒支市議會，市議會決定將住宅改造成博物館。此刻最重要的問題是，恢復(fù)哪個時期的室內(nèi)格局，才能向參觀者展現(xiàn)出風(fēng)格派建筑最具代表性的一面。當(dāng)時，穆德面臨三種選擇。第一，加強1980 年代的室內(nèi)格局；第二，恢復(fù)在1925—1980 年間某一時期的格局；第三，恢復(fù)1924 年剛建成時的格局（圖17）。第一種選擇較為符合當(dāng)時歷史建筑保護的原則，也不易出錯。第二種選擇較為困難，施羅德夫人雖提供過不少舊生活場景的資料，但難以追溯到具體的時間段。況且，里特費爾德希望室內(nèi)的設(shè)計能塑造一種歡迎多樣生活方式的家庭文化，若只是選取某一時期恢復(fù)，就如同將這一時期冰封在相框中，消弭了多樣性。穆德與施羅德夫人都傾向于第三種選擇——摒棄細節(jié)，去除居住歷史，強調(diào)概念，恢復(fù)空間的本來樣貌。

施羅德住宅在施羅德夫人居住的六十年里歷經(jīng)多次改動，不少由里特費爾德操刀。施羅德夫人晚年回顧時表示，室內(nèi)布置過于遷就了自己的個人需求，削弱了空間的純粹性。評論家雷納·班納姆（Reyner Banham）進一步指出，里特費爾德完成施羅德住宅后，設(shè)計風(fēng)格逐漸偏離風(fēng)格派而走向極簡主義，致使其后期對房屋做的一系列改造背離了建造初衷。而對于穆德而言，施羅德住宅的重要性并非在于住戶歷史，而在于其對現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代生活的強烈象征意義。“施羅德住宅……是宣言，是一張新建筑的藍圖，是一種新的生活方式。”穆德于是決定，恢復(fù)室內(nèi)至1924 年的樣貌。穆德對恢復(fù)是有選擇性的（圖18）。他和施羅德夫人一致認為，與其追求“形”的完全一致，不如追求“神似”。他將加建的廚房拆除，卻保留了重建的衛(wèi)生間，因為這能讓“一系列連續(xù)空間環(huán)繞著核心樓梯間”的概念更加清晰?；瑒訅Φ囊恍?fù)雜變化被取消了，保留了對四個功能區(qū)的基本分割作用。室內(nèi)布局基本恢復(fù)到了初始狀態(tài)，去除了一切多余的擺件，強化了風(fēng)格派的純粹線面分割和整體的開闊感、流動性。

圖17： 上層樓面女兒臥室一景，1925年

圖18：上層樓面女兒臥室一景，拍攝于相似角度，左邊白墻為衛(wèi)生間，2018年

針對住戶歷史被剔除這一點，各界褒貶不一。女兒漢妮可的評價較為積極：“雖然住戶的歷史無法直接傳達給訪客，然而生活的痕跡卻被巧妙編織進了空間的每一處?！辈贿^她作為長期住客，自然可以發(fā)現(xiàn)訪客發(fā)現(xiàn)不了的蛛絲馬跡。烏得勒支政府則對穆德的做法表示反對，認為施羅德夫人的生活亦是住宅重要歷史的一部分，從博物館學(xué)的角度出發(fā)是值得珍藏的。這涉及建筑修復(fù)中關(guān)于“意圖”的問題。在修復(fù)古建筑時，其功能性往往顯而易見。然而對于現(xiàn)代建筑，我們卻需要考慮到建筑師本人、客戶甚至工人的意圖，認識到功能背后存在著以建筑學(xué)、美學(xué)甚至哲學(xué)為出發(fā)點的設(shè)計思想。然而，以當(dāng)今的視角進行批判，過于尊重初始意圖，忽略了物質(zhì)信息層面的重要性，也是現(xiàn)代建筑修復(fù)常犯的錯誤。筆者認為，施羅德夫人一直忽略了一項重要事實：她本人才是住宅生活的塑造者，她在其中六十年的居住痕跡，反映了她對“現(xiàn)代生活方式”的實踐過程，在此過程中對住宅的改造，其意義絕不亞于施羅德住宅的初始樣貌。再者，施羅德住宅的重修發(fā)生于《威尼斯憲章》與《奈良真實性文件》發(fā)布之間，在當(dāng)時，學(xué)界對于保存現(xiàn)代建筑的文化價值已有一定的認識，但尚未達到《奈良真實性文件》中提到的，對文化價值判斷需“廣泛收集意見、尊重各方?jīng)Q策”的高度。如若穆德當(dāng)時可以更為客觀地聽取各方意見，也許今時今日的施羅德住宅室內(nèi)會有更豐富的層次。

五、施羅德住宅的修復(fù)經(jīng)驗總結(jié)

在當(dāng)時對首批現(xiàn)代建筑缺乏修復(fù)經(jīng)驗的情況下，施羅德住宅的重修無疑為后世提供了重要的經(jīng)驗與教訓(xùn)。空間、色彩、材料三者在修復(fù)過程中相互依托。在穆德看來，恢復(fù)空間的設(shè)計意圖是重修工作的首要任務(wù)，顏色的還原為空間整體構(gòu)圖服務(wù)，而材料的更替是延續(xù)住宅生命周期的必要手段。在當(dāng)時的環(huán)境下，穆德的理念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的古建筑修復(fù)法則，是具有一定進步性的。他最大程度尊重了現(xiàn)代建筑的設(shè)計理念，直面材料的非永久性所帶來的弊端，并大膽挑戰(zhàn)舊俗，擁抱全新的材料與技術(shù)。然而，從當(dāng)今的視角審視，其修復(fù)工程仍存在一些問題。首先，在修復(fù)時間點的選擇上，僅重視建筑初始時期的樣貌，而忽略了后期住戶歷史、改建工程、材料顏色衰變等因素。第二，在對建筑設(shè)計的詮釋上，較依賴于其個人理解，其他專家學(xué)者、基金會、政府部門等各方缺乏參與，難以獲得更客觀的視角。第三，在歷史信息留存上，新舊材料間缺乏辨識度，修復(fù)過程不可逆，給未來的修復(fù)工作造成了困難，而寶貴樣本與調(diào)研材料也被隨意丟棄，實為遺憾。

究其根本，評判穆德重修之過激與否，仍需落在何為建筑原狀這一問題上。聯(lián)合國教科文組織在世界遺產(chǎn)名錄的提名詞中，肯定了施羅德住宅修復(fù)在反映風(fēng)格派建筑思想上的“原真性（authenticity）”的努力。1994 年的《奈良真實性文件》中，對“原真性”在不同文化語境下的多重含義進行了解析，為更個人化的遺產(chǎn)詮釋方法打開了大門。若以此為前提，施羅德住宅在信息認知層面上的原真性，是應(yīng)該被認可的。里特費爾德認為房屋在不同時間不同人物的詮釋下，充滿了多種可能性。而施羅德夫人的期盼，也是把施羅德住宅打造成更具普世價值的現(xiàn)代生活“背景板（background for life）”，而非一個僅僅為自己家族量身定做的容器。[15]這樣看來，穆德對于施羅德住宅的再詮釋，仍處于里特費爾德和施羅德夫人的理念框架下。

不過，除卻信息層面，物態(tài)層面的原真性在某種程度上更為重要。對于建筑外觀、結(jié)構(gòu)、材料、家具等物理實體來說，研究時間帶給它們的變化，在技術(shù)層面上，有助于觀察場地、氣候、光照的影響，為今后提供科學(xué)的背景資料；在文化層面上，反映了時代風(fēng)貌的變遷與使用者的身心變化。特別是對于施羅德夫人這位觀念前衛(wèi)、熱衷設(shè)計的女性來說，其居住歷史更應(yīng)被尊重和保存。穆德在物態(tài)層面的激進做法，不僅使當(dāng)代對施羅德住宅的材料與結(jié)構(gòu)研究難以展開，更可能讓未來翻修工程困難重重。穆德本人能夠依賴個人見解進行重修，在于其與里特費爾德有多年共事的經(jīng)驗，也與施羅德夫人有深入的交流。如今的工程負責(zé)人士已無如此條件，更面臨著歷史資料缺乏的處境，僅靠延續(xù)穆德的個人經(jīng)驗，是否能夠做出真正客觀合理的選擇，我們不得而知。

“原真性”這一要求，即具有時間性，也要求客觀性。時間性即需確定修復(fù)參照的某一時間點，客觀性，則是建立在時間性上，要求修復(fù)者全面考察建筑的各方各面，對所有的歷史文化信息進行衡量篩選，挑選出最能表現(xiàn)建筑風(fēng)貌的特點，其余則適當(dāng)增減。[16]以此標(biāo)準(zhǔn)，施羅德住宅的修復(fù)可謂喜憂參半。另外，施羅德住宅作為一個建筑專業(yè)性較強的博物館，其布展和導(dǎo)覽本身也僅注重于展示建筑空間，而對物態(tài)和居住歷史層面缺乏介紹，較為遺憾。

六、對中國近現(xiàn)代建筑修復(fù)的借鑒意義

中國的近現(xiàn)代建筑是在中國被迫開埠后由西方文化入侵而逐漸發(fā)展起來的，與中國傳統(tǒng)建筑存在著斷代。中國近代建筑可被分為由外國資本主導(dǎo)、由中國政府主導(dǎo)和民間自主發(fā)展三部分，紛繁復(fù)雜，不過在當(dāng)時的社會環(huán)境中，這三部分還無一能達到對建筑理論層面的思考。中華人民共和國成立后，現(xiàn)代建筑的發(fā)展主要受到社會意識形態(tài)的影響，依托于大規(guī)模的基建，僅需要滿足基本功能，而忽視了對美感、空間、外形等的追求。不過，也有一些中國現(xiàn)代建筑已在探索設(shè)計思想上的突破，如1950 年代后，上海、北京等大城市的文化建筑、工人新村等，為現(xiàn)代建筑和民族建筑的結(jié)合作出了努力。

由于中國近現(xiàn)代建筑的復(fù)雜背景，保護方面尚未有完善的法律法規(guī)。一些地區(qū)仍舊采用古建筑的修復(fù)方法，只注重材料、立面的還原性。另一些則單純從時代大背景出發(fā)，為建筑冠上歷史大事件的名頭，從宏觀的角度來審視其意義，而尚未能完全挖掘建筑本身獨一無二的思想形態(tài)與文化內(nèi)涵。在此層面上，施羅德住宅的重修展現(xiàn)了對現(xiàn)代建筑文化價值的深刻挖掘與尊重。施羅德住宅的設(shè)計是典型的個人化敘事，不可復(fù)制、獨一無二；而其重修工作，最大程度地尊重并發(fā)揚了這樣的獨特性。穆德清晰地認識到住宅本身對風(fēng)格派的建筑學(xué)價值，卻不刻板地套用風(fēng)格派的設(shè)計準(zhǔn)則，而是通過自己大量的研究和與施羅德夫人的長期探討，充分認識了住宅的各種特性，再進行保護。這也提醒我們，若針對中國近現(xiàn)代建筑制定更為詳細的分類，同時在法規(guī)上允許更大的靈活性，將有助于不同類型保護的開展。

施羅德住宅重修在原真性上的探討，也為今后中國近現(xiàn)代建筑保護提供了寶貴經(jīng)驗。穆德過分注重思想，而忽視材料原真性，為后人留下疑問：如果思想概念是最為重要的，為何不直接以圖文形式甚至電子檔案留下它的痕跡？這在當(dāng)代的建筑保護中是普遍存在的問題。的確，21 世紀(jì)大量新建筑的誕生，建筑科技日新月異的發(fā)展，和海量建筑資訊的充斥，讓人們越發(fā)看重建筑的思想性而降低了材料的重要性。然而，材料帶給人的觸感、觀感，始終是無可替代的。我們是否會因忽視材料的原真性，而盲目縮短了建筑本能夠延長的生命周期？結(jié)合國內(nèi)一些僅保存外貌的建筑保護模式來看，如上海的新天地石庫門區(qū)域，仍有不少問題亟待解決。

七、結(jié)語

無論結(jié)果如何，穆德的重修也已成為施羅德住宅歷史的一部分，為后人學(xué)習(xí)荷蘭風(fēng)格派建筑提供了新的參考。若里特費爾德是風(fēng)格派建筑的首位詮釋者，那么穆德的重修則是對風(fēng)格派的再思考，而我們后人的審視實則給建筑本身添加了第三重甚至第四重注解。本文由瑪麗-特蕾斯·凡·托爾博士的書籍整理而來，而筆者在整理匯編的過程中，又試圖辨證地看待托爾博士的觀點，提出新一重認識。層層相關(guān)、環(huán)環(huán)相扣的研究過程，與施羅德住宅中前后交疊、相互關(guān)聯(lián)的空間感，有一種詩意的互文。

無論歷史建筑的修繕方法，還是對其修繕方法的評價，都是在時代演進中動態(tài)變化的。如今，越來越多的國內(nèi)歷史建筑在修復(fù)后煥發(fā)新生。本文除卻在技術(shù)層面的探討，在價值觀層面上對于何為“原真”的辨析，若與梁思成先生“整舊如舊”的思想相比較，希望能激發(fā)有趣的思考，使得國內(nèi)更少一些所謂的仿古建筑，多一些真正富有歷史價值的珍貴建筑。

注釋

[1]風(fēng)格派是一個綜合型的流派，嘗試模糊平面二維與立體三維間的邊界。蒙德里安正是通過對人視覺效果的把玩而暗示三維空間感。雖然如此，真正將風(fēng)格派實踐到三維空間中的藝術(shù)家少之又少，如特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）等，也僅僅是停留在理論與模型層面。參見：Klugh，J. Theo van Doesburg[EB/OL]. [2019-02-12].https://utopiadystopiawwi.wordpress.com/de-stijl/theo-van-doesburg/

[2]英國建筑師和作家理查德·帕多萬（Richard Padovan）認為，滑動墻板代表了隨著時間而變化的需求，時間即“第四維”。參見：Padovan，R. Towards universality: Le Corbusier，Mies and De Stijl[M]. London: Routledge，2002: 2.

[3]施羅德夫人曾多次提到，孩子們應(yīng)該在開放透明的空間中生活。施羅德夫人本身的童年較為不幸，母親早逝，父親再娶，·而之后她與施羅德的婚姻也并不幸福，這使她經(jīng)?？紤]對孩子未來的教育。“我曾為一個朋友帶孩子，她住在一個空曠巨大的閣樓里，這也是我第一次開始想象這樣的生活。”參見：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010.

[4]一些規(guī)范中的條例如下：新鋪設(shè)的磚塊為了與現(xiàn)有的抹灰保持一致，需涂上一層合成樹脂砂漿，并在外層涂上水泥砂漿。破損的抹灰在補刷防潮層之后，需用水泥砂漿進行重新澆筑。油漆工程側(cè)重于還原“本色”，需剝除舊漆，墻體裸露后將進行填充裂縫、打磨、涂底漆等一系列修復(fù)。新漆必須與舊漆樣本對比，經(jīng)施羅德夫人與建筑師同意后上色。

[5]參見：Brown，T.M. The Work of G. Rietveld，Architect [M]. Amsterdam: A.W. Bruna and Zoon，1958: 44.

[6]參見：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 53-54.

[7]Bertus Mulder archive，BM 041，letter to Bertus Mulder，24 August 1973.

[8]Bertus Mulder archive，BM 068，notes of five conversations，note 2，1 November 1973.

[9]參見：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 68.

[10]參見：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 57.

[11]The school in Badhoevedorp，位于荷蘭北部小鎮(zhèn)巴德胡弗多普。Pronk House in Enschede，位于荷蘭東部城市恩斯科德。

[12]Cobouw 是一本獨立的荷蘭建筑行業(yè)周刊，發(fā)行量超過7000 份，成立于1857年。

[13]參見：Brown，T.M. The Work of G. Rietveld，Architect [M]. Amsterdam: A.W. Bruna and Zoon，1958: 39.

[14]參見：Gropius，W. International Architektur[J]. 1925: 76-77.

[15]參見：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 61.

[16]參見：喬迅翔. 何謂 “原狀”?——對于中國建筑遺產(chǎn)保護原則的探討[J]. 建筑師，2004（6）: 101-103.