希區(qū)柯克《后窗》：以電影窺視電影

柒姑娘，重慶市渝中區(qū)人。重慶大學(xué)美視電影學(xué)院在讀碩士研究生。

上世紀(jì)50年代希區(qū)柯克導(dǎo)演的電影《后窗》 （Rear Window，1954），之所以被當(dāng)成經(jīng)典的驚悚懸疑類型片而不直接稱為犯罪片，是因?yàn)槿]有出現(xiàn)犯罪的過程，只是通過其他信息加以暗示，讓觀眾自行揣摩。一個(gè)摔斷了腿的人在百無聊賴之中對著窗口發(fā)呆，無意間發(fā)現(xiàn)對面一戶人家，丈夫貌似把妻子分尸。一直到影片最后，希區(qū)柯克也沒有揭示謎底，犯罪是否成立，但整個(gè)過程足以讓人捏一把汗。希區(qū)柯克式“作者電影”讓他幾乎成為驚悚懸疑片的代名詞，善于制造懸念并超越現(xiàn)實(shí)地創(chuàng)造出一個(gè)充滿懸念的世界，把驚悚懸疑片提到了藝術(shù)的新高度。作為一名極為敏感且從未接受科班訓(xùn)練的導(dǎo)演，希區(qū)柯克用電影傳達(dá)出他內(nèi)心對世界某種失控的恐懼、焦慮和脆弱感，甚至接近精神病患者。他嘗試用電影喚醒我們每個(gè)人內(nèi)心的希區(qū)柯克，就像走進(jìn)一個(gè)彌漫著窒息般黑色氛圍的房間。

《后窗》有意思之處在于，它巧妙運(yùn)用電影去揭示了電影是什么。一直以來電影是以電影作為畫框、以電影作為窗口兩種觀點(diǎn)來進(jìn)行闡釋的。二者主要區(qū)別在于對電影取鏡所產(chǎn)生的遮擋關(guān)系的理解：畫框是封閉的，窗戶是開放的。人的眼球觀察到的世界是立體的，世界就是自己的影像（在己影像）。而電影給人的立體感（三維空間感）其實(shí)是建構(gòu)于屏幕（二維平面）之上的，這樣的真實(shí)感并不等于真相，只是一種幻覺，電影即造夢。人對世界的觀察是處在散亂、偶然的廣闊時(shí)空之中，生活本身的流動(dòng)并不是連續(xù)排列的戲劇性事件。而一個(gè)電影鏡頭，其時(shí)長和鏡框都是有限的，它就像是對世界的一個(gè)動(dòng)態(tài)橫截面，導(dǎo)演要把這些截面作為材料組合成戲劇化的事件，這就是電影所謂的場面調(diào)度。

在被稱為“一部柏格森式電影”《畢加索的秘密》（1956）中，影片撇開畢加索，而讓畢加索筆下的線條、顏色成為畫布上的演出，成為一種懸念迭代的生成過程。德勒茲認(rèn)為，電影是唯一可以感知時(shí)間的藝術(shù)。在《運(yùn)動(dòng)一影像》與《時(shí)間一影像》兩本書中，德勒茲獨(dú)辟電影哲學(xué)的分析：當(dāng)時(shí)間附著于空間，則是“運(yùn)動(dòng)——影像”;當(dāng)空間附著于時(shí)間，則是“時(shí)間——影像”。電影的存在依托于記錄影像的物質(zhì)材料，但電影作為純視——聽影像的情動(dòng)（affect）是超越儲(chǔ)存介質(zhì)的，和所有藝術(shù)形式一樣，它能夠?qū)崿F(xiàn)自我保存和自我感知（percept），在人的大腦屏幕實(shí)現(xiàn)感覺（sense）的重生。觀看：人的眼睛在面部就形成類似黑洞——白墻，我們透過“黑洞”去觀看并被宇宙的黑洞吸引。人的面部包含著非人的成分，當(dāng)我們閉眼也并非看不見，我們能看見黑暗。

作為驚悚懸疑類型片，有意思的是，《后窗》的魅力不在于其情節(jié)有多么復(fù)雜，也不是訴諸人物情感上的波瀾起伏，它用懸念激起觀眾的驚悚是純電影式情動(dòng)（affect）的直接作用，它是——心智的，非語義的。此時(shí)，我們對于自然時(shí)間的感知已變成對于電影時(shí)間的感知，即日常所說的“扣人心弦”，隨著情節(jié)推動(dòng)，越發(fā)沉浸其中。演員在表演時(shí)，攝影機(jī)如同觀眾的眼睛，演員處于假想的“被窺視”狀態(tài)。在電影《后窗》中，第一個(gè)窺視——被窺視鏡頭是對面穿比基尼的金發(fā)女郎在屋內(nèi)跳舞，女性及后來的女性貌似被害作為被觀看的客體，代表著電影處于被觀看的客體地位。這個(gè)相對歡快、美艷的場景就像是電影開場或戲劇序幕。觀眾沉浸或者疏離，更多的，則是兩種狀態(tài)兼而有之。當(dāng)窺視者（男主人公）獨(dú)自觀看對面時(shí)，是處于沉浸狀態(tài)，他與保姆、女朋友聊天的時(shí)候是處于抽離狀態(tài)。接著，窺視者（男主人公）聽到對面的鋼琴聲，得出婚嫻不幸福產(chǎn)生孤獨(dú)感的結(jié)論。這樣的結(jié)論是否可靠我們不得而知。對面的男人爬上樓梯，回家，把大箱子搬運(yùn)到外面，時(shí)時(shí)在窗口張望，收拾刀具、繩子，而他的妻子再也沒出現(xiàn)過?；@子裝著小狗從樓上到樓下，狗是嗅覺靈敏的動(dòng)物，影片用它暗示不尋常的氣息，后來犯罪嫌疑男想要?dú)⑺佬」?。窺視者（男主人公）的情緒隨著對面的人的動(dòng)作發(fā)生波動(dòng)，他與女友討論，與警探爭辯，試圖去發(fā)現(xiàn)真相，通過看到的不完整的畫面去推測：被害者可能埋在樓下花園里。事實(shí)上，窺視者（男主人公）看見的就是希區(qū)柯克導(dǎo)演精心安排的場面調(diào)度，這些可見和可聽的電影引起觀眾（也是劇中的男主人公）腦海里另一部電影，一部暗流涌動(dòng)的電影，它構(gòu)成了心智上的懸念和情感上的驚悚，所以那個(gè)犯罪的結(jié)論不是觀眾或窺視者（男主人公）看到的，而是被讀出來的或者存在于欲望里的。

《后窗》用電影中的窗口很好地揭示了電影作為窗口、作為畫框、作為吸引力的“黑洞”的特點(diǎn)。《后窗》所呈現(xiàn)的過程，即在半遮半閉的窗口觀看，試圖去猜想沒有看見的部分（畫外空間，蒙太奇）。對于驚悚懸疑電影而言，最精彩的不是揭曉謎底的一瞬，而是懸而未決的瞬間，腦海中的血腥比看見的血腥更加血腥。于是希區(qū)柯克選擇不揭開謎底，讓觀眾持續(xù)處于緊張狀態(tài)。 《后窗》中，磚紅色的房子，藍(lán)天、黑夜、窗子、樓梯、窺視、陰影、電話，各種服裝、道具的使用，激進(jìn)背景音樂的選用，都讓這變成一場視聽盛宴。這需要對這些影像表征足夠講究，耳聰目明，并且精準(zhǔn)剪輯，才能激發(fā)觀眾“視覺上的欲望”。這種視覺上的欲望和危險(xiǎn)表現(xiàn)為窺視欲，躲在暗處而對別人的生活產(chǎn)生好奇，窺探別人的隱私。盡管現(xiàn)在到處充斥的監(jiān)控影像，是出于保障安全或者監(jiān)督等各種目的，但監(jiān)控仍就像無處不在的鏡頭或眼睛。希區(qū)柯克可謂是監(jiān)控影像的先驅(qū)，只不過，在當(dāng)下是作為控制與服務(wù)社會(huì)的監(jiān)視，而在希區(qū)柯克那里則是發(fā)明了一種窺視電影。電影《后窗》中50個(gè)窗口的場景就像是監(jiān)控畫面，由無數(shù)個(gè)小屏幕并置。因此，可以認(rèn)為監(jiān)控也是電影概念的擴(kuò)大。值得一提的還有我們的隨手拍攝，近乎于《工廠大門》《火車進(jìn)站》等電影的最初形態(tài)。影片呈現(xiàn)，當(dāng)窺視者試圖去干涉對面那戶人家，就會(huì)發(fā)生危險(xiǎn)。這意味著，屏幕（窗口）是一重阻隔，一旦跨越，就可能出現(xiàn)某些意想不到的情況?！半娪啊本拖裼捌斜憩F(xiàn)的，觀看者拿著望遠(yuǎn)鏡透過窗戶去觀看，望遠(yuǎn)鏡的形狀極像電影圓鏡頭。不同于戲劇，電影可以放大一切需要放大的細(xì)節(jié)，種種技術(shù)手段更是增加了其可能性。而另一部安東尼奧尼的電影《放大》則戲謔地告訴我們，放大之后的一切也不一定是可信的。

《后窗》描述的狀態(tài)更接近于電影默片時(shí)期，觀看者聽不見對白，只能看見動(dòng)作，影片人物穿著也充滿舞臺(tái)感。對于觀看者摔斷腿的設(shè)置為故事發(fā)生增加了合理性，同時(shí)也像皮下注射論所認(rèn)為的，電影是強(qiáng)制性觀看，讓人注意力集中。在家對著電腦看電影與在電影院看電影的觀影感受是不相同的，就像是受干擾與排除干擾;反催眠與催眠。電影之美是什么？這是電影美學(xué)探尋的基本問題。約翰·福特的電影《搜索者》（1956）告訴我們電影就像門，瓦爾達(dá)則在《一百零一夜》（1995）中將電影擬人化表現(xiàn)。任何藝術(shù)門類，其審美途徑都是經(jīng)過感官抵達(dá)思維，電影更是對感覺的全方位包裹。于是，湯姆·提克威電影《香水》（2006）能夠?qū)崿F(xiàn)嗅覺的視覺呈現(xiàn);就像語言有內(nèi)在圖像性和音樂性一樣，詩歌也能讓語言出現(xiàn)味覺效果。電影本內(nèi)在于我們，當(dāng)我們開始看電影，視——聽世界由潛在變?yōu)榇嬖?，得以重新呈現(xiàn)。電影不僅僅是媒介，電影就是思維。當(dāng)我透過電影看向一扇窗，那扇窗也在看向我這邊。人生如戲，戲如人生，電影在看著我們，正如印象派畫家莫奈說“花朵在看”。亦如中國現(xiàn)代詩人卞之琳的短詩《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你。/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢?！?/p>