口語(yǔ)寫(xiě)作與詩(shī)歌就范

趙金鐘

口語(yǔ)風(fēng)潮下的詩(shī)歌情狀

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌逐漸進(jìn)入俗化寫(xiě)作狀態(tài)。這種俗化寫(xiě)作局面的形成，主要原因在于中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。隨著商品經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，工業(yè)文明已基本上完成了對(duì)農(nóng)業(yè)文明的取代，后工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)文化逐漸上升，遮蔽甚至覆蓋充溢著詩(shī)性元素的傳統(tǒng)文化?！跋M(fèi)主義的文化對(duì)公眾日常生活的滲透實(shí)際上完成了一個(gè)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的再造過(guò)程;在這個(gè)過(guò)程中，大眾文化和官方意識(shí)形態(tài)相互滲透并占據(jù)了中國(guó)當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位?！盵1]這種文化格局改變了讀者的閱讀趣味與審美訴求，同時(shí)也促使創(chuàng)作為了生存而放低姿態(tài)，迎合消費(fèi)。于是，生產(chǎn)與消費(fèi)（作者與讀者）便迅速在“功利性”“時(shí)尚性”“平面化”等價(jià)值取向與審美趣味上握手言歡。

俗化寫(xiě)作熱給當(dāng)代詩(shī)壇帶來(lái)了一些生機(jī)，尤其是其重心下移，以民間化的眼光打量蕓蕓眾生的凡俗人生，以“零距離”的敘述視角表現(xiàn)當(dāng)代人的生活情狀特別是不夠“靈光”的尷尬處境或灰色心緒的寫(xiě)作姿態(tài)，對(duì)于詩(shī)歌中存在的貴族化情緒構(gòu)成了一種匡正和抑制。但遺憾的是，俗化寫(xiě)作熱最終沒(méi)能將詩(shī)歌創(chuàng)作帶到一個(gè)理想的高地，反而促成了口語(yǔ)風(fēng)潮的形成。原因在于其本質(zhì)是迎合以“去感情化”為旨?xì)w的物質(zhì)主義世界，而非特別觀照“神性”的精神疆域。同時(shí)，也正是因?yàn)檫@種價(jià)值選擇，促使詩(shī)人們將口語(yǔ)化、敘事化作為寫(xiě)作策略，以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀、瑣碎敘述取代業(yè)已習(xí)慣的想象呈現(xiàn)與審美重塑。

有評(píng)論指出：“浮躁、粗淺、游戲化的心理機(jī)制，無(wú)標(biāo)準(zhǔn)、無(wú)難度、只活在當(dāng)下的創(chuàng)作態(tài)度，已成時(shí)弊。”[2]這是確論?？谡Z(yǔ)風(fēng)潮的危害至少在以下幾個(gè)方面表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。

一是游戲功能膨脹，審美功能劇降。它體現(xiàn)為一種以樂(lè)俗媚俗為目標(biāo)的口語(yǔ)狂歡，一種低化的精神向度和“崇低”的審美趣味。這是一種寫(xiě)作風(fēng)尚的大遷移。這種大遷移的出發(fā)點(diǎn)，是對(duì)朦朧詩(shī)等所代表的雅化寫(xiě)作的背叛與反撥，其主要旨?xì)w是，泯滅典雅與精致，顛覆崇高與神圣，剔除精英色彩，追求平淡、庸常和俗化，以喚起商業(yè)主義和娛樂(lè)文化所主導(dǎo)的消費(fèi)市場(chǎng)的一絲青睞?！霸?shī)歌語(yǔ)言經(jīng)歷了由知識(shí)精英的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)到普通大眾的生活語(yǔ)言，由陽(yáng)春白雪的雅語(yǔ)到下里巴人的俗語(yǔ)的遷移轉(zhuǎn)變過(guò)程，是一個(gè)詩(shī)語(yǔ)不斷俗化的過(guò)程——這里的俗，既是世俗之俗，也是通俗之俗，同時(shí)也是低俗之俗。”[3]在世俗化日濃的語(yǔ)境下，口語(yǔ)寫(xiě)作不僅降低了詩(shī)歌對(duì)于大眾讀者審美情趣的引導(dǎo)作用，反而向大眾審美情趣中的低俗一面妥協(xié)，甚至用大量“荷爾蒙敘述”來(lái)喚起讀者的閱讀欲望。這些都進(jìn)一步加劇了游戲功能的膨脹和審美功能的消減。

二是敘事交際功能增強(qiáng)，抒情表意功能弱化。突出表現(xiàn)在詩(shī)歌以講述故事或敘述事件為追求目標(biāo)或敘述策略，蕪雜、啰嗦的口語(yǔ)充斥于字里行間，充滿空靈與意味的詩(shī)性言說(shuō)銷聲匿跡。雜呈于詩(shī)中的是諸如“他屁股后面/鄉(xiāng)下姑娘跟上一大串/都爭(zhēng)著嫁他呢”“小保想賣了那槍/然后上醫(yī)院把自己的斷腿接上/辮子堅(jiān)決不讓”“女孩不是電工，不是工廠工人/也不是學(xué)物理的理工科學(xué)生”之類交流性的口語(yǔ)陳述，而非挾裹著抒情表意元素的詩(shī)意句構(gòu)。在這里，詩(shī)模糊了與“文”（小說(shuō)、散文等）的語(yǔ)用界限，迷失了自己的言說(shuō)方向。

三是取消了寫(xiě)作難度，把創(chuàng)作引向了制作?？谡Z(yǔ)是寫(xiě)實(shí)性和陳述性語(yǔ)言，功能偏向于敘事，它的特點(diǎn)是直白、明了。口語(yǔ)的直白性和敘事性決定其天生的貧于詩(shī)性，選擇口語(yǔ)路向的人卻趨之若鶩，以致形成風(fēng)潮。原因很簡(jiǎn)單，就是口語(yǔ)離敘事很近，無(wú)需運(yùn)思之苦，即可得敘事之便，寫(xiě)作可以輕易地緣事而行。這樣，寫(xiě)作的難度就在“口語(yǔ)化”的花冠下被輕松地放低，創(chuàng)作也便自然而然地被引向了制作。這里其實(shí)掩蓋了一個(gè)問(wèn)題——詩(shī)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，許多口語(yǔ)詩(shī)沒(méi)有詩(shī)的結(jié)構(gòu)，而是用口語(yǔ)敘事所形成的線索代替。

口語(yǔ)的本質(zhì)是擯棄繁復(fù)、淡化意象、疏離想象?？梢韵胂螅绻?shī)歌徹底“口語(yǔ)化”，那將是一幅怎樣的情形?？谡Z(yǔ)的強(qiáng)于敘事陳述的天性，是一種非詩(shī)性素質(zhì)，如果引其入詩(shī)，必須對(duì)其進(jìn)行詩(shī)意浸潤(rùn)或結(jié)構(gòu)處理。需要詩(shī)作者具有較高的語(yǔ)用水平和較強(qiáng)的詩(shī)化能力。這當(dāng)然還需是小范圍地嵌入，倘若大面積地“移植”，那就是不管他有多大的能耐，也很難在口語(yǔ)中栽出詩(shī)性的鮮花。

語(yǔ)言的“死”“活”與詩(shī)歌的語(yǔ)用

口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)是語(yǔ)言活動(dòng)的兩種基本方式。它們互有分工，又互相滲透。但“口語(yǔ)”派堅(jiān)定地對(duì)它們進(jìn)行切割，指認(rèn)口語(yǔ)為鮮活的、生動(dòng)的，書(shū)面語(yǔ)則自始至終代表著陳腐和僵硬，一個(gè)是“活的”，一個(gè)是“死的”。這種區(qū)分似是而非。

談?wù)撘患挛锏摹八馈薄盎睢保谝欢ǖ那榫爸羞M(jìn)行，離開(kāi)了那種情景，“死”“活”的預(yù)設(shè)便成了無(wú)枝可依的虛設(shè)。就一般情況而論，口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)在未被使用的時(shí)候都處于“死”的狀態(tài)，而一旦進(jìn)入使用系統(tǒng)便都是“活”的分子。從語(yǔ)用的角度看，口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)也不存在一活一死的問(wèn)題。因?yàn)槭褂玫卯?dāng)，“死”的語(yǔ)言會(huì)煥發(fā)出“活”的生機(jī);使用不當(dāng)，“活”的語(yǔ)言也會(huì)變成“死”的語(yǔ)言。朱光潛曾用“說(shuō)的語(yǔ)言”和“寫(xiě)的語(yǔ)言”來(lái)指稱口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)，并明確指出：“詩(shī)應(yīng)該用‘活的語(yǔ)言，但是‘活的語(yǔ)言不一定就是‘說(shuō)的語(yǔ)言，‘寫(xiě)的語(yǔ)言也還是活的?！盵4]朱光潛特別警惕口語(yǔ)，指出，當(dāng)年白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者所標(biāo)出的“做詩(shī)如說(shuō)話”的口號(hào)是危險(xiǎn)的，日常所思所言多“粗淺蕪亂，不盡可以入詩(shī)”;“語(yǔ)言是情思的結(jié)晶，詩(shī)的語(yǔ)言亦應(yīng)與日常語(yǔ)言有別”[5];“就大體說(shuō)，詩(shī)所用的應(yīng)該是‘寫(xiě)的語(yǔ)言而不是‘說(shuō)的語(yǔ)言”。[6]朱光潛的論述道出了詩(shī)歌語(yǔ)用的真諦。

朱光潛的警惕和擔(dān)心是有道理的。因?yàn)楝F(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)系是在現(xiàn)代口語(yǔ)和傳統(tǒng)書(shū)面白話（也吸收了歐語(yǔ)成分）的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，對(duì)于古代書(shū)面語(yǔ)（文言），它已經(jīng)被“口語(yǔ)”了一回;這樣，現(xiàn)代口語(yǔ)較之于古代書(shū)面語(yǔ)則又自然成了“口語(yǔ)”的口語(yǔ)。在這種情況下，如果我們還不加節(jié)制而任口語(yǔ)放浪自流，那么，我們的詩(shī)壇生長(zhǎng)的將只能是虛無(wú)。

詩(shī)歌語(yǔ)言的美雅或活鮮，本不在于口語(yǔ)或書(shū)面語(yǔ)，關(guān)鍵在于詩(shī)人對(duì)于生活與語(yǔ)言的理解、感悟與選擇，在于詩(shī)人的人格力量、審美情趣對(duì)生活情境和言語(yǔ)組織的輻射程度。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，口語(yǔ)寫(xiě)作可能就是一個(gè)偽命題，因?yàn)槿魏握Z(yǔ)言一旦進(jìn)入寫(xiě)作狀態(tài)，它其實(shí)就已經(jīng)進(jìn)入了書(shū)面組織，就有了詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的書(shū)面加工。那些標(biāo)榜“口語(yǔ)寫(xiě)作”的寫(xiě)作，大致有兩種情形：一種情形是根據(jù)詩(shī)人自己所持的語(yǔ)用理念去吸收、改組語(yǔ)言，這是一種新的書(shū)面語(yǔ)言;另一種情形是照搬事件的自然秩序，對(duì)素材（或事件）作淺加工或零加工。這是一種口語(yǔ)交際思維，對(duì)于詩(shī)，它是一種懶漢思維——非詩(shī)思維。嚴(yán)格地說(shuō)，它還沒(méi)有進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，最低還沒(méi)有進(jìn)入詩(shī)的創(chuàng)作狀態(tài)。目前盛行的正是這種思維所編織的詩(shī)風(fēng)，這種詩(shī)風(fēng)所造成的自然就是一批偽詩(shī)，它們與真正的詩(shī)無(wú)緣。

所有語(yǔ)詞一旦入詩(shī)，便會(huì)不同程度地失掉其原來(lái)的詞義，它們連同與它們相組合而誕生的詩(shī)歌語(yǔ)言，其指稱表意功能即變得微不足道，被強(qiáng)力凸現(xiàn)出來(lái)的則是語(yǔ)詞的意味。這時(shí)它們的功能主要是審美的，而不是交際的。也就是說(shuō)，它們的功用主要不是對(duì)外在世界的敘述，而是對(duì)內(nèi)心感受的呈現(xiàn)。因此，如果我們依然抓住口語(yǔ)的敘事功能不放，那就證明是我們自愿地疏離甚至放棄了詩(shī)。

為避免詩(shī)作過(guò)于平直，一些較為成功的口語(yǔ)詩(shī)在結(jié)構(gòu)上采取了某些新的策略，比較流行的一種，我稱之為“楊朔模式”?！皸钏纺Ｊ健笔?0世紀(jì)50—60年代散文創(chuàng)作中流行的結(jié)構(gòu)模式，它首先用大量的敘述作鋪墊，最后來(lái)一小段升華，將作品的主題思想提升上去。這可能是口語(yǔ)寫(xiě)作為弱化俗淺和平直所做的最佳選擇。不同的是，散文“楊朔模式”大段的渲染鋪墊，意在點(diǎn)明“看到（想到）了什么”;而詩(shī)歌“楊朔模式”的大段渲染鋪墊，則意在強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有看到（想到）什么”。前者意在弘揚(yáng)“崇高”，而后者則是為了對(duì)“崇高”進(jìn)行消解。詩(shī)歌“楊朔模式”大概濫觴于韓東的《有關(guān)大雁塔》。它在一番敘述之后寫(xiě)道：“有關(guān)大雁塔∕我們又能知道些什么∕我們爬上去∕看看四周的風(fēng)景∕然后再下來(lái)?！表n東第一個(gè)用“無(wú)”來(lái)剝蝕以往詩(shī)人賦予大雁塔身上的“有”，他成功了;大量追風(fēng)者則似乎離成功很遠(yuǎn)。

詩(shī)歌的就范問(wèn)題

康德說(shuō)：“每一藝術(shù)是以諸法則為前提的，即在它們的基礎(chǔ)上一個(gè)被稱為藝術(shù)的作品才能設(shè)想為可能?！盵7]藝術(shù)的魅力就在于在限制中爭(zhēng)得自由，在捆綁中爭(zhēng)得灑脫，在有限中爭(zhēng)得無(wú)限。由于種種原因，特別是口語(yǔ)寫(xiě)作泛濫的原因，當(dāng)下詩(shī)歌大有離開(kāi)規(guī)范的趨勢(shì)，“失范”正威脅著詩(shī)壇。為此，有必要重談詩(shī)歌構(gòu)建，引導(dǎo)詩(shī)歌就范。

詩(shī)歌可就之“范”較多，最重要的有三個(gè)。

其一，就抒情表意之范。

古人云：“詩(shī)言志，歌永言。”志，就是人的思想、意愿、感情等的總和。體現(xiàn)在作品中，就是主題、旨趣。好的旨趣是一種美。旨趣美是功利的，也是審美的。它是詩(shī)歌的靈魂，是欣賞的重要內(nèi)容和詩(shī)歌解讀的關(guān)鍵。

“口語(yǔ)”派主張“清除隱喻垃圾”，使語(yǔ)言呈現(xiàn)“原生的、日常的”自然狀態(tài)，終極目的是“從語(yǔ)言開(kāi)始”，到“語(yǔ)言為止”，消弭對(duì)“志”的呈現(xiàn)。這并沒(méi)能給他們的詩(shī)歌帶來(lái)好運(yùn)，反而使其作品成了直白口語(yǔ)的堆積場(chǎng)。道理很簡(jiǎn)單，詩(shī)歌如果僅僅為了承載“原生的”口語(yǔ)，它就失去了以詩(shī)的形態(tài)立身的憑借，成為與詩(shī)不相關(guān)的存在。正像陸志韋所說(shuō)：“詩(shī)應(yīng)切近語(yǔ)言，不就是語(yǔ)言。詩(shī)若就是語(yǔ)言，我們說(shuō)話就夠了，何必做詩(shī)？”[8]

其二，就“寫(xiě)的語(yǔ)言”之范。

詩(shī)的語(yǔ)言是獨(dú)特的、唯一的，它具有強(qiáng)烈的抗譯性和不可轉(zhuǎn)述性。語(yǔ)言在詩(shī)中的地位遠(yuǎn)比在“文”中顯赫。它不僅是詩(shī)的手段，更是詩(shī)的目的，是詩(shī)歌鑒賞的重要內(nèi)容。因此，詩(shī)不能直接運(yùn)用現(xiàn)成口語(yǔ)，它必須對(duì)口語(yǔ)進(jìn)行深加工，使之書(shū)面化。這就是詩(shī)歌必須就“寫(xiě)的語(yǔ)言”之范的緣由。

我們不反對(duì)口語(yǔ)，倒是應(yīng)該很好地吸收口語(yǔ)的營(yíng)養(yǎng)以滋養(yǎng)自己。新詩(shī)史上化用口語(yǔ)而取得成功的例子很多，如戴望舒、艾青、田間、席慕容等。然而，我們又決不能唯口語(yǔ)而口語(yǔ)，從口語(yǔ)開(kāi)始到口語(yǔ)為止。那樣，就使我們的寫(xiě)作變得毫無(wú)價(jià)值。為此，我們必須認(rèn)真地思考語(yǔ)言問(wèn)題，重返詩(shī)歌語(yǔ)言的意象性本質(zhì)。

語(yǔ)言是思維的物質(zhì)外殼，詩(shī)作為形象思維的產(chǎn)物，必然離不開(kāi)這個(gè)外殼。但詩(shī)的語(yǔ)言決不同于信息交流所使用的日常語(yǔ)言，它是對(duì)日常語(yǔ)言的詩(shī)化處理和二度提純，有著自己的獨(dú)特的組合法則。這種組合法則和組合后所誕生的語(yǔ)言，與其他文學(xué)語(yǔ)言也不盡相同。它不僅能表達(dá)意義，還要能表達(dá)意味、表達(dá)人格。這里面有兩個(gè)層次的含義，第一個(gè)層次是，它必須具有文學(xué)語(yǔ)言的一般性特征，如精煉、形象、生動(dòng)等，但止于此還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)樗€沒(méi)有體現(xiàn)出詩(shī)歌語(yǔ)言獨(dú)特的生成規(guī)則和語(yǔ)意個(gè)性。詩(shī)歌語(yǔ)言的根本性特征不是它的語(yǔ)詞的精美或詞語(yǔ)搭配的“最好”，而是在此基礎(chǔ)上的“有意味”的超越。因此，變異性、寫(xiě)意性、感覺(jué)化、個(gè)性化、語(yǔ)感美以及質(zhì)感、知性、靈妙等等，才有可能更接近它的本質(zhì)。這就是詩(shī)歌語(yǔ)言第二個(gè)層次的內(nèi)涵。

其三，就詩(shī)歌結(jié)構(gòu)之范。

在所有文學(xué)體裁中，詩(shī)歌的體格最小，所以最講究結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)也最費(fèi)心思，最需要才情與藝術(shù)修養(yǎng)。所以，一些藝術(shù)修養(yǎng)不夠，或沒(méi)有才情，或喜歡偷懶的人，常常在結(jié)構(gòu)上偷工減料。

詩(shī)的成敗主要在于其是否以成功的組織方式釋放并框定了詩(shī)人對(duì)生活的認(rèn)知，并通過(guò)這種組織方式去激活讀者的接受靈感，以達(dá)到對(duì)詩(shī)人留在詩(shī)中的情感與思想的認(rèn)讀。這就是結(jié)構(gòu)的功能?？谡Z(yǔ)寫(xiě)作的不少詩(shī)歌恰恰喪失了這種功能。在閱讀這些詩(shī)作時(shí)，很難遇到因出色的結(jié)構(gòu)運(yùn)作而引發(fā)的閱讀快感。我們通常能夠看到的只是一條線索。這條線索與在小說(shuō)、散文、戲劇或調(diào)研報(bào)告、情況說(shuō)明中見(jiàn)到的并無(wú)二致。這就是說(shuō)，詩(shī)人們?cè)趯?duì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用上與小說(shuō)家和交流者們沒(méi)有差異，這便是詩(shī)人遺失了“詩(shī)”的根本原因。

詩(shī)與“文”在結(jié)構(gòu)上有很大不同。它更需要有化博為精、化散為聚、引淺入深的功能。一個(gè)小說(shuō)家可以引導(dǎo)他的人物做一次長(zhǎng)時(shí)間的“旅行”，一個(gè)散文家也可以做一次長(zhǎng)距離的放足，但一個(gè)詩(shī)人只能將距離截?cái)?，在戛然而止中給人一種豁然開(kāi)朗的頓悟。如果說(shuō)通過(guò)對(duì)某種生活流程的敘述即能完成一篇“文”的結(jié)構(gòu)的話，那么對(duì)于詩(shī)的處理就沒(méi)法來(lái)得這么干脆，其結(jié)構(gòu)的背后是對(duì)現(xiàn)實(shí)及其前進(jìn)動(dòng)力的深刻認(rèn)識(shí)與把握，其本身則又是對(duì)于生活與詩(shī)人情愫的一次有意義的安排。結(jié)構(gòu)不是一個(gè)外在于內(nèi)容的皮囊，而是化入內(nèi)容之中的骨血。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉明：《詞語(yǔ)寫(xiě)作：思想縮減時(shí)期的修辭策略》，王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌：九十年代備忘錄》，

人民文學(xué)出版社，2000年版，第93頁(yè)。

[2]沈奇：《怎樣的“口語(yǔ)”，以及“敘事”——“口語(yǔ)詩(shī)”問(wèn)題之我見(jiàn)》，《星星》詩(shī)刊（上半月），2007年第9期。

[3]劉自匪：《詩(shī)語(yǔ)的俗化和俗語(yǔ)的詩(shī)化》，《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》社會(huì)科學(xué)版，2007年第2期。

[4][5][6]朱光潛：《詩(shī)論》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年版，第73、72、73頁(yè)。

[7]康德：《判斷力批判》（上），宗白華譯，商務(wù)印書(shū)館，1964年版，第153頁(yè)。

[8]陸志韋：《我的詩(shī)的軀殼》，見(jiàn)王永生主編《中國(guó)現(xiàn)代文論選》（1），貴州人民出版社，1982年版，第68頁(yè)。