就中國歌劇“洋腔洋調(diào)”諸問題答記者問

編者按：近年來，中國歌劇的創(chuàng)作演出呈現(xiàn)出前所未有的繁盛，不斷問世的新作中，盡管還少見高峰之作，但是這些作品在藝術(shù)風(fēng)格，上也都有各自的探索和嘗試，到底什么才稱得上是中國歌??？中國歌劇應(yīng)該具有那些獨特的個性？這種疑惑和爭論可以說伴隨著中國歌劇的發(fā)展歷程一直存在。本期選登的居其宏先生關(guān)于洋腔洋調(diào)”的論點，是業(yè)界長期以來界定中國歌劇民族性特征的焦點，也是一個值得探討的學(xué)術(shù)課題。希望藉由此文為開端，在業(yè)內(nèi)外展開爭鳴，歡迎廣大讀者積極發(fā)表觀點，撰稿參與討論，所謂真理越辯越明，也希望這樣的討論，可以進一步推動中國歌劇的健康發(fā)展。

前些日子，《人民日報》文藝評論版記者徐鑫同志為編寫內(nèi)參與我聯(lián)系，說想就中國歌劇創(chuàng)作中的“洋腔洋調(diào)”問題采訪我;正好，在這個問題上我也有話要說，于是讓她先列出一個問題清單，隨后由我一一作答。記者列出的問題清單如下：

一、在你看過的中國原創(chuàng)歌劇中，“洋腔洋調(diào)”的比例大概是多少？

二、“洋腔洋調(diào)”的具體體現(xiàn)是什么？

三、原版歌劇引進最“熱”的時候，一年大概有多少部？原版歌劇大量引進對本土歌劇有什么影響（正面、負面）？

四、造成“洋腔洋調(diào)”背后的原因有哪些？

五、為什么聲樂教育一直沒有解決好“美聲”和“漢語”的結(jié)合問題？

六、我國聲樂教育存在“洋奴化”問題嗎？

七、具體如何解決本土歌劇“洋腔洋調(diào)”的問題？現(xiàn)將當(dāng)時的問答記錄整理成文字，交《歌劇》雜志發(fā)表，就此向相關(guān)同行請教，并與各位讀者共同研討。

問題一：在你看過的中國原創(chuàng)歌劇中，“洋腔洋調(diào)”的比例大概是多少？

中國歌劇分為歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇。

在歌舞劇、歌曲劇、民族歌劇中，有史以來，基本，上沒有出現(xiàn)過“洋腔洋調(diào)”問題。

在正歌劇創(chuàng)作中，從20世紀(jì)40年代的《秋子》到五六十年代的《草原之歌》，再到八九十年代的《原野》《蒼原》，直至21世紀(jì)初《釣魚城》和近年的《駱駝祥子》等，其音樂創(chuàng)作在整體上都沒有出現(xiàn)過“洋腔洋調(diào)”問題。

這個問題主要發(fā)生在最近這幾年，其音樂創(chuàng)作整體“洋腔洋調(diào)”的，以唐建平在江蘇連續(xù)創(chuàng)作的《運之河》《鄭和》《鑒真東渡》《拉貝日記》周恩來》5部正歌劇表現(xiàn)得最為嚴(yán)重也最為典型;此外，陜西的《白鹿原》山東的《檀香刑》和國家大劇院的《長征》等，其音樂創(chuàng)作也部分存在“洋腔洋調(diào)”問題。

在新潮歌劇中，這類整體“洋腔洋調(diào)”的情況更為普遍。這主要是由作曲家的先鋒觀念和現(xiàn)代技法所決定——在新潮歌劇中，以明確否定調(diào)性、否定旋律的歌唱性、強調(diào)聲樂聲部的宣敘性為主要特色。對此，一般觀眾根本無法接受。但我認為，在當(dāng)代多元語境下，歌劇同行宜取寬容態(tài)度。

然而即便如此，一些新潮歌劇依然比較注意歌唱中的腔詞關(guān)系，例如郭文景的《狂人日記》和溫德青的《賭命》，就有效避免了“洋腔洋調(diào)”問題。

就我國正歌劇創(chuàng)作而論，這種整體“洋腔洋調(diào)”劇目的比例，約占近年來新創(chuàng)正歌劇總數(shù)的20%左右，數(shù)量雖不算多，但同行和觀眾反映很大，批評之聲不絕于耳。

問題二：“洋腔洋調(diào)”的具體體現(xiàn)是什么？

主要表現(xiàn)在下列方面：

其一，在宣敘調(diào)的寫作中，根本不顧漢語四聲特點和語氣、語勢，簡單套用西方歌劇宣敘調(diào)的同音反復(fù)手法，聽來十分沉悶、生硬、別扭。

其二，詠嘆調(diào)的寫作，根本無視中國觀眾的觀劇習(xí)慣和東方式審美趣味，根本無視中國歌劇歷來極度重視旋律的歌唱性和動人動聽美質(zhì)的基本經(jīng)驗，根本無視我國源遠流長、極為豐富多樣的民族民間音樂礦藏，用一種佶屈聱牙的、枯燥無味的、毫無歌唱性美感的、既難唱又難聽的旋律鋪陳充斥全劇;只能依靠拼難度、飆高音來尋求某種戲劇效果。

其三，這種“洋腔洋調(diào)”的旋律寫作，也廣泛彌漫在正歌劇其他聲樂體裁如對唱、重唱和合唱的創(chuàng)作中。

問題三：原版歌劇引進最“熱”的時候，一年大概有多少部？原版歌劇大量引進對本土歌劇有什么影響（正面、負面）？

不應(yīng)該叫“原版歌劇"，而是“歐洲經(jīng)典歌劇"。

在我國歌劇舞臺，上引進歐洲經(jīng)典歌劇，非自今日始——早在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，歐洲經(jīng)典歌劇便已登陸中國。20世紀(jì)五六十年代，因受“一邊倒”外交政策的影響，引進的主要是俄羅斯、蘇聯(lián)和東歐國家的歌劇，如《葉甫蓋尼·奧涅金》《貨郎與小姐》;西歐經(jīng)典歌劇引入較少，但也有《茶花女》《蝴蝶夫人》等劇。

改革開放以來，引進歐洲經(jīng)典歌劇日見其多，但主要還是歐洲古典派、浪漫派和民族樂派的歌劇，如莫扎特、羅西尼、威爾第、普契尼、比才等人的經(jīng)典劇目。

近幾年來，瓦格納的樂劇被廣泛引入中國，中央歌劇院、國家大劇院、北京和上海的音樂節(jié)等曾先后引進或演出了他的《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》《羅恩格林》《帕西法爾》以及《特里斯坦與伊索爾德》等劇，尤其是他的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》，在我國歌劇界掀起一股“瓦格納熱”。

我對國內(nèi)院團引進歐洲經(jīng)典歌劇沒有做過確切統(tǒng)計，但從近三年的數(shù)量上看，每年應(yīng)該不會少于2至3部。

弓進歐洲經(jīng)典歌劇，無論對專業(yè)歌劇家還是普通觀眾，都是一件大好事——不用耗巨資出國，在家門口就能欣賞到大師們的歌劇杰作，何其便捷而爽快！

毫無疑問，此舉對我國本土歌劇創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。

整體來說，這種影響是積極的，因為它不但為中國歌劇家展開了完全不同于中國戲曲的另一種高度綜合性的音樂戲劇樣式，更為中國歌劇家吸收其特長并與中國戲曲、中國文化和中國審美相結(jié)合、創(chuàng)造出中國本土歌劇提供了藝術(shù)資源和有益經(jīng)驗?；仡櫸覈鑴∈罚瑳]有任何一部原創(chuàng)中國歌劇能夠完全拒絕歐洲經(jīng)典歌劇的影響和經(jīng)驗。因此可以說，如果沒有歐洲歌劇的有益經(jīng)驗，就不可能有中國歌劇的誕生以及今日之繁榮。

當(dāng)然，近年來引進瓦格納的樂劇，在充分肯定其積極意義的同時，也的確出現(xiàn)了某些負面效應(yīng)。最明顯的表現(xiàn)是，它誘使某些歌劇家誤入“偽瓦格納陷阱”。

首先，瓦格納是人類歌劇史上最杰出的大師之一，他的樂劇是19世紀(jì)末人類歌劇思維最精密、最發(fā)達的代表。因此必須肯定，瓦格納和他的樂劇是高峰，不是陷阱。

其次，瓦格納的樂劇，即便在世界歌劇舞臺上也很難為廣大普通觀眾欣然接受，又遑論習(xí)慣于歌劇“以聲樂歌唱為主，以優(yōu)美旋律見長”的中國觀眾？

又次，在當(dāng)今條件下，中國歌劇家即便能把瓦格納的樂劇理論學(xué)深學(xué)透，拿出來的作品可與瓦格納比肩，那也脫離絕大多數(shù)中國歌劇觀眾的審美情趣、接受能力太遠。因此，瓦格納可以學(xué)習(xí)和借鑒，但絕不會、也絕不能成為中國正歌劇的主流。

再次，某些中國歌劇家對瓦格納的樂劇理論與實踐產(chǎn)生誤解，誤以為否認歌唱旋律在歌劇音樂表現(xiàn)體系中的主導(dǎo)地位、用毫無旋律美感的宣敘性音調(diào)充斥全劇就是瓦格納。這種舍本求末、狗尾續(xù)貂的做法，是對瓦格納的誤解和曲解，因此是“偽瓦格納”。這是一個極為可怕的“陷阱”，將此奉為中國正歌劇創(chuàng)作的圭臬，便已誤入“偽瓦格納陷阱”。

問題四：造成“洋腔洋調(diào)”背后的原因有哪些？

當(dāng)前中國正歌劇創(chuàng)作中的“洋腔洋調(diào)”，多是某些作曲家誤入“偽瓦格納陷阱”所致。

此外，還有下列原因：

其一，當(dāng)代專業(yè)音樂學(xué)院的作曲教學(xué)，只重視技術(shù)層面，尤其是現(xiàn)代作曲技法。對旋律寫作，尤其是對我國民族民間音樂的學(xué)習(xí)、模唱、風(fēng)格把握和素材積累非常貧弱，因此即便主觀，上想寫出動人的旋律來也不可得。

其二，對歌劇聲樂創(chuàng)作中音樂與語言的關(guān)系了解不透、把握能力有嚴(yán)重缺陷，因此寫出來的腔詞關(guān)系不符合漢語四聲規(guī)律，猶如外國人說中國話，聽來十分別扭和拗口。

其三，錯誤的歌劇觀念作祟，認為強調(diào)歌劇旋律的歌唱性已經(jīng)“過時”和“落后”，故意用“洋腔洋調(diào)”來宣示其歌劇觀念的“先進性”。

問題五：為什么聲樂教育一直沒有解決好“美聲”和“漢語”的結(jié)合問題？

不宜一般地討論這個問題;因為，無論在民族唱法或通俗唱法的教學(xué)中，這個問題早就被成功解決。我國民族歌劇著名表演藝術(shù)家郭蘭英、彭麗媛以及近年來涌現(xiàn)出來的新一代民族歌劇表演藝術(shù)家雷佳、王麗達等等，無一不是成功解決歌唱中腔詞關(guān)系有機結(jié)合難題的杰出代表。

即便在美聲唱法及其教學(xué)中，早在20世紀(jì)40年代，第一代美聲歌唱家如周小燕等，就致力于美聲中國化的探索;新中國成立以后，在國家倡導(dǎo)“三化”宏觀語境之下，美聲歌唱家在美聲中國化探索中也取得了重要成就。

這個問題之所以成為問題，主要發(fā)生在新時期的美聲教學(xué)中。一部分美聲教師側(cè)重于發(fā)聲方法和歌唱技能的訓(xùn)練，在教材曲目選擇，上多以西洋作品、外語演唱為主;即便演唱中國作品，也注重"摳”聲音、“摳”方法，卻很少從語言、風(fēng)格、韻味層面要求學(xué)生。

問題六：我國聲樂教育存在“洋奴化”問題嗎？不宜把這個問題提到“洋奴化”的高度上來進行探討。事實上，我國美聲教學(xué)的成績遠大于問題。

但也不可否認，在當(dāng)代美聲教學(xué)中，一切以洋為高、以美聲唱法為正宗、忽視向民族民間音樂和歌唱學(xué)習(xí)的風(fēng)氣還是比較普遍的。因此，當(dāng)學(xué)生或年輕演員演唱中國作品、表演民族歌劇時，不能很好地處理腔詞關(guān)系，無法把握不同板式及其轉(zhuǎn)換之間的自由伸縮和速度變化，不能靈活運用氣口、噴口、嗽音、滑音等一系列細膩精微的潤腔技巧來呈現(xiàn)作品的民族風(fēng)格和特殊韻致，聽來索然寡味，頗有外國人唱中國歌的尷尬。

問題七：具體如何解決本土歌劇“洋腔洋調(diào)”的問題？

需要綜合治理。

從歌劇創(chuàng)作層面說，既然“洋腔洋調(diào)”現(xiàn)象出現(xiàn)在我國歌劇界，就那必須弄清，中國當(dāng)代正歌劇如何處理國際性、現(xiàn)代性、專業(yè)性與中國化的關(guān)系，如何認識瓦格納、威爾第的歌劇理念及其作品對我國正歌劇創(chuàng)作和審美實踐中的借鑒意義和作用，切實防止誤入“偽瓦格納陷阱”;中國歌劇家必須牢固確立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把努力彰顯中國風(fēng)格、中國氣派、中國精神置于創(chuàng)作觀念的首位。

從歌劇管理層面說，各級歌劇院團及各地宣傳文化主管部門的負責(zé)人必須切實承擔(dān)起歌劇創(chuàng)意、策劃、論證、立項的領(lǐng)導(dǎo)職責(zé)，切實防止“洋腔洋調(diào)”歌劇在本地區(qū)、本部門或本單位連續(xù)出現(xiàn)而不被追責(zé)的現(xiàn)象，杜絕某些領(lǐng)導(dǎo)人在這些問題，上嚴(yán)重的長官意志和任意妄為;在中國藝術(shù)節(jié)、中國歌劇節(jié)、國家藝術(shù)基金等國家級評獎或評選中，更要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，必須唯“洋腔洋調(diào)"之務(wù)去。

“洋腔洋調(diào)”的根子還在專業(yè)音樂教育，因此：其一，在高等藝術(shù)院校的作曲和聲樂教學(xué)中，增加民族民間音樂課程的比例，切實提高戲曲課、民歌課、說唱課的教學(xué)質(zhì)量和效果，通過教學(xué)和考核，要求學(xué)生必須牢固掌握主要劇種、歌種、曲種的特殊風(fēng)格和韻味，以增強其民族民間音樂及其感性經(jīng)驗的積累。

其二，在當(dāng)代作曲系的課程設(shè)置中，除了傳統(tǒng)的“四大件”之外，還應(yīng)增設(shè)“旋律學(xué)”這門課程，確立旋律在正歌劇音樂表現(xiàn)體系中的靈魂地位，通過教學(xué)，讓學(xué)生切實掌握旋律寫作的歌唱性、個性化特質(zhì)及其戲劇發(fā)展的種種奧秘和手段。

其實，這兩條建議早在多年前就有一些著名教授和作曲家公開提出，也獲得業(yè)內(nèi)不少同行的大力支持;可惜，因現(xiàn)有的教學(xué)體制和課程設(shè)置固化已久而輕易無法撼動，故至今若非依然故我，便是收效甚微。但我想，只要，上面提到的這幾點能夠得到有效落實，中國歌劇中的“洋腔洋調(diào)”及相關(guān)諸問題，便有望得到較好的解決。

（作者簡介：居其宏，浙江師范大學(xué)特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院退休教授、博士生導(dǎo)師）

[本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)2018年度重大項目《新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究》（課題批準(zhǔn)號：18ZD16）首席專家之中期成果]