陳世旭鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說的詩意轉向與現(xiàn)實主義推進

王軍

一、“返鄉(xiāng)”：表象和內(nèi)在

對德國詩人、哲學家荷爾德林的哲學立場，中年之后的陳世旭抱有極大的認同，以至于在短篇小說《妖母娘娘》（2013年）中，陳世旭情不自禁地陷入到了一種類學理化的敘述—即使這種敘述難以避免地弱化了作品的文學性特征，他借主人公蕭光明父親的思索，用了近一頁的篇幅，轉述了荷爾德林的現(xiàn)代憂思。在這一大段描述中，荷爾德林思想的價值凸顯成兩個部分：一方面是批判和反思現(xiàn)代社會技術、實用主義、功利意識對人的異化;另一方面是為了擺脫異化而追尋精神和心靈的“返鄉(xiāng)”，回到“詩意棲居”的存在狀態(tài)。

從陳世旭的創(chuàng)作歷程來看，可以發(fā)現(xiàn)，在他20世紀90年代之后以《裸體問題》《世紀神話》為代表的城市知識分子小說中，社會批判意識逐漸滋長和擴張，這是陳世旭城市生活和思想沉淀的結果，也大致是其形成荷爾德林認同的主要時期。之后，這種認同在他的現(xiàn)實生活和文學生活中進一步強化，并在新世紀初期進入到第二個部分—“返鄉(xiāng)”階段。這個階段的標志性的事件是，陳世旭回到鄱陽縣內(nèi)青村，建起了他的“鄱陽書房”，面對四面波光粼粼的茫茫湖水，遠處的鷺鳥翻飛和裊裊炊煙，幽深村巷里傳來弦子和漁鼓……作家感覺自己回歸了多年的“夢境”，憑樓遠眺，作家再一次進入到荷爾德林式的抒情：

作為一個哲學命題，還鄉(xiāng)就是返回人詩意地棲居的處所。

……

我將為水的靈魂所吸引，依靠著帆在風云間行走，從路途到心靈，從喧鬧到安靜，張開雙臂，去擁抱自然，去與鄉(xiāng)親交談，去聆聽最質樸也最靈動的語言，去享受最真實的美。[1]

有意思的是，陳世旭的現(xiàn)實“返鄉(xiāng)”出現(xiàn)了一種“雙重化”的現(xiàn)象。他1948年出生于南昌，1964年16歲下放到鄱陽湖邊的農(nóng)村，1981年33歲時回到南昌，這是第一次“返鄉(xiāng)”循環(huán);如果把鄱陽湖當作第二故鄉(xiāng)，退休之后他回到鄱陽內(nèi)青村，相當于完成了第二次“返鄉(xiāng)”的循環(huán)。第一次“返鄉(xiāng)”回到城市，陳世旭形成了現(xiàn)代性批判意識和立場;第二次“返鄉(xiāng)”回到鄉(xiāng)村，陳世旭滿懷著詩意的期待。這兩次“返鄉(xiāng)”結果大相徑庭，但是，它們又互相補充，構成了一個完整的從社會批判走向詩意“返鄉(xiāng)”的荷爾德林認同。這樣，陳世旭的“雙重返鄉(xiāng)”具有了走向相反而又殊途同歸的效果。

如果對中國文化史有一定的了解，可以意識到，陳世旭的第二次“返鄉(xiāng)”也是中國傳統(tǒng)文人“歸田園居”的現(xiàn)代延續(xù)。確實，陳世旭對他的同鄉(xiāng)詩人陶淵明的喜愛，并不比荷爾德林少。雖然荷爾德林的神學和存在主義哲學背景與陶淵明的“天道自然”的思想理路有著認識論上的差異，但是，荷爾德林與陶淵明都因為“返鄉(xiāng)”而具有了精神共同體的特征，這是陳世旭把他們作為自己的精神引領者，并進行回歸詩意人生的原因。

但是，習慣于現(xiàn)代懷疑的我們不由自主地要對陳世旭的“返鄉(xiāng)”發(fā)問。在當下中國語境，“返鄉(xiāng)”仍然是一個難以實現(xiàn)的選擇，遠離生活方便、熱鬧繁華的現(xiàn)代城市，回到寂寞清凈的鄉(xiāng)村隱居，這種古典理想依然具有某種脫俗獨立的精神價值。但是，隨著科技的進步、信息的便利、交通的改善，地球已經(jīng)是一個“村”，傳統(tǒng)意義上的空間距離大大壓縮，居于鄉(xiāng)村這一生活模式，逐漸變成了一種“流行”的現(xiàn)代形式。同時，作家雖居于鄉(xiāng)村，但并未真正割裂與城市相關的日常生活，在很大程度上，鄉(xiāng)村作為一個與作家生活世界之外的客體世界而存在?！佰蛾枙俊必撠熖峁┑?，更多的是一個桃花源鏡像，而作家真正的生活卻是在別處。

所以問題是，當現(xiàn)代“返鄉(xiāng)”很容易地成為一種悖論，其原初的精神意義空洞化，而最終走向一個表象的時候，對于陳世旭來說，“返鄉(xiāng)”除了暫時性地居住在鄉(xiāng)村，還有真正的詩意嗎？

陳世旭對這個問題是有準備的。在作品中他給了我們答案：《妖母娘娘》（2013年）寫大學生蕭光明畢業(yè)后下鄉(xiāng)當了村干部，在推動九流村旅游發(fā)展的過程中，遭遇到一個具有神示意味的故事，他感受到現(xiàn)實與文化之間的分歧，并在經(jīng)歷挫折之后信心十足地準備重新開始。小說以蕭光明和女車長的郵件結尾，蕭光明在郵件中引用了荷爾德林的詩歌《悲壯的還鄉(xiāng)》，引起了女車長的發(fā)問：

“奇怪，您到底是農(nóng)民，還是詩人??？”

“您的問題才奇怪，是農(nóng)民就不可以是詩人嗎？”

在這里，農(nóng)民和詩人這兩種原本分離的身份，是可以合二為一的。這個樂觀的結尾具有一種象征性意味，它讓我們看到了陳世旭的想象：鄉(xiāng)村和詩意是一體的，“返鄉(xiāng)”的表象和內(nèi)在是一體的。

我們已經(jīng)看到了陳世旭追尋詩意棲居的文學表述和生活實踐，但是，詩意并不僅僅一個“返鄉(xiāng)”就可以宣告完成。對于一個作家來說，它更核心的標志是：他的作品是否形成了“詩意”美感？他的精神是否達致了對超脫純真自然的接近？所以，要真正了解陳世旭的“返鄉(xiāng)”意義，以及其追求和實踐詩意的結果，還是要回到陳世旭這個人以及其整體性的創(chuàng)作進程中來。

二、反差：現(xiàn)實和詩意

在現(xiàn)實世界中，陳世旭經(jīng)歷了“雙重返鄉(xiāng)”的過程，但在文學世界中，陳世旭一直都在鄉(xiāng)村。陳世旭的小說基本上由兩個系列構成，一個是贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)系列，一個是城市知識分子系列。贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)系列小說是陳世旭文學出發(fā)的地方，獲得全國文學獎的四部小說中有三部（《小鎮(zhèn)上的將軍》《驚濤》《鎮(zhèn)長之死》）都是鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材。這一現(xiàn)象無疑在陳世旭和讀者中都形成了一定的心理錨定，有人把陳世旭叫作“小鎮(zhèn)上的作家”。如果我們用心觀察，即使是陳世旭的城市知識分子系列作品，也都和贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)保持著遠遠近近的聯(lián)系，《老玉戒指》（2018年）里的出版社編輯危天亮，《籬下》（2020年）中的著名作家陳志，都是在鄉(xiāng)下開始寫作而落腳城市。鄉(xiāng)鎮(zhèn)和都市兩個系列，埋藏著同一條綿延生長的根。在很多讀者的意識里，陳世旭的文學之根在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這種定位，就像沈從文的小說包含湘西和都市兩個世界，但人們總是下意識地把他和湘西緊緊地聯(lián)想到一起一樣。

陳世旭一直在寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)—這個文學傳統(tǒng)中最具有田園詩意的地方，但是并不代表著他自然地獲得了文學詩意的能力。相反，和沈從文、廢名等寫出了鄉(xiāng)村的優(yōu)美和詩意的作家相比，陳世旭的早期鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說似乎和詩意有很遠的距離：詩意的重要特征，比如抒情性，自然美與人性人情美的結合，詩性語言等，在陳世旭的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說中非但沒有足夠的表現(xiàn)，有不少因素反而是其短板。陳世旭的敘事也是缺乏浪漫主義想象和情境的，他的短篇小說寫法非常簡單，一兩個人物，一兩個事件，敘述和對話是主要的表現(xiàn)手法，沒有令人眼花繚亂的技巧和語言，很少豐富細膩的心理刻畫，不時出現(xiàn)的民謠和一些自然環(huán)境的描寫，可能是陳世旭渲染氣氛最有效的手法了。

除了簡潔到疏離于“詩意”的敘事之外，對人物精神正面價值的挖掘和把握，是陳世旭鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說的另一個特征，這是陳世旭對鄉(xiāng)鎮(zhèn)的認知和情感態(tài)度在起作用。但這種主題提煉極易被人歸入“卒章顯其志”的寫作套路，因而引起了不少的批判。李潔非說《小鎮(zhèn)上的將軍》“從感情、情節(jié)到語言，都帶著那個時代的典型特征：出乎真誠但形于造作，飽含激情卻又虛弱貧乏”[2]，羅強烈批評《驚濤》結尾秋霞的轉變是“主觀唯心主義”[3]。這些批評確實指出了陳世旭鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說敘事上的簡單化。但是，正如李潔非在批評陳世旭小說的時候也不能不正視其中有一以貫之的“仁”，并把它當作一種現(xiàn)代知識分子共有精神一樣，如果我們在一個更廣闊的層面，擺脫20世紀八九十年代對政治化評價矯枉過正的框架意識，如果我們“知人論世”式地把作家和小說人物做出參照分析，我們可以看到，陳世旭是把自己的精神和小說人物的精神一致化了。而且，張揚贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)小人物的淳樸善良誠信公義，即使其中加入了政治意識形態(tài)的因素，也不應該變成文學上的一個過錯。事實上，陳世旭對鄉(xiāng)土人性的把握，比我們想象的要豐富得多。《秋月》系列小說中的貴庚是個精明的農(nóng)村青年，頭腦靈活的他先人一步，發(fā)家致富。他會為了自己的家庭試圖拆散妹妹的愛情，為了自己的生意催促鄒水龍大風天擺渡送他去縣城。聰明使他發(fā)財，也使他意識到自己正在招致村民們的不滿，所以，當他發(fā)現(xiàn)鄒水龍跟在他后面打野鴨時，他心里既有蔑視，又摻雜著同情，最后他決定和水龍好好談一談，讓他和自己一起跑船。貴庚身上精明中不乏鄉(xiāng)情，功利又還帶有真心，正是經(jīng)濟發(fā)展過程中贛北大地農(nóng)村青年的豐富狀態(tài)。陳世旭挖掘人性的能力并不薄弱，但是，他不是站在啟蒙立場上對人性和文化陰暗的一面進行批判和反思，而是更重于對鄉(xiāng)情誠意等倫理道德的認同和激揚。

陳世旭早期鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說執(zhí)著于現(xiàn)實故事，在敘事效果上很難尋找到“詩意”的特征，但是，其中卻深藏著他對贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)的深厚情感和對樸質贛北人的深入把握，這二者形成了一個反差。這種情感底色是和沈從文、汪曾祺、古華等對于鄉(xiāng)村的文化立場接近一致的。我們必須認識到這種情感的重要性，沒有這樣一種精神價值認同，就不會有“精神返鄉(xiāng)”的可能，可以毫不夸張地說，正是這種態(tài)度，形成了陳世旭后來鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說“詩意”轉向的堅實動力。

三、文化闡釋：互文性和“深描”

我們還需要再次討論一下之前所述陳世旭略顯笨拙單調(diào)的寫作方式。這種寫作和許多因素有關：比如陳世旭早期的新聞寫作經(jīng)歷，比如鄉(xiāng)鎮(zhèn)人物本身所具有的樸質特征，而最重要的，是來自于他的現(xiàn)實主義認知方式。他老老實實地承認：“在寫作上我是個缺乏靈氣缺乏想象力的人，離開了自己熟悉的生活原型就不知所云?！盵4]

陳世旭確實是一個創(chuàng)作和現(xiàn)實完全一致的、徹底的現(xiàn)實主義者，簡單、真實、自然，絕不做不切實際的幻想。他可以在文章中毫不粉飾地描寫自己遭受的批評，這些批評嚴厲到令人難堪，甚至傷及作家的尊嚴，但是陳世旭依然如實寫出，以此來自省和自律，令人讀了之后涌起一種混雜著敬佩、同情以及感動的情緒。在充斥了太多自負自傲的作家圈，陳世旭的簡單和實在大概到了異類的程度。

但是，低調(diào)的現(xiàn)實主義者也有自己的雄心和抱負。如果把陳世旭的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說整合起來看，他的寫作絕不是零散式再現(xiàn)生活這么簡單，相反，他的作品不僅有展現(xiàn)贛北文化全景的企圖，而且還形成了一種類似于人類學田野調(diào)查式的文化闡釋效果。

如果我們做一個時空地圖，陳世旭筆下半虛半實的鄱陽，包含了將軍鎮(zhèn)、姑塘鎮(zhèn)、夢洲農(nóng)場、何谷、九流村等一系列分散又相互聯(lián)系的地點，其中既有接近于“town”的半中心地位的城鎮(zhèn)，又有傳統(tǒng)型的農(nóng)村（village），還有特殊的農(nóng)場和漁鄉(xiāng)。在時間上，既有歷史余響（姑塘鎮(zhèn)曾經(jīng)的繁華），也有“文革”到當下的階段描述，其中分別對應了政治時代、農(nóng)村改革、經(jīng)濟發(fā)展等不同的社會運行機制，也構成了贛北縣域社會系統(tǒng)發(fā)展的一幅歷史畫卷。

這個畫卷既通過像《將軍鎮(zhèn)》這樣的長篇小說來集中展現(xiàn)，更表現(xiàn)在陳世旭把眾多短篇小說相互連綴，構成了一張人物和故事網(wǎng)的系統(tǒng)性整合上。80年代中期的《驚濤》是整合的萌芽，《驚濤》兩章春甫和李欣、秋霞的故事既獨立又連貫，之后這種整合不斷延續(xù)：《秋月》《大風》《初雪》用下灣洲鄉(xiāng)的貴庚串起;《夏夜》和《秋風》有董登邦和夢洲農(nóng)場;《立冬》《立夏》《立秋》《妖母娘娘》所有的主人公都穿插相連。而《小鎮(zhèn)上的將軍》《鎮(zhèn)長之死》《李芙蓉》《將軍鎮(zhèn)》等作品，可以看作是一個經(jīng)典的互文性案例，其中包括了“引用、套用、影射、抄襲、重寫” [5]等最有影響的互文性關系。在這些作品中，人物、故事相互指涉出現(xiàn)。在形式上，既有讓人爭議的重復，比如2019年的《江州影》和《鄉(xiāng)村公案》分別套用了1994年的《私刑》和《神探》的故事;也有參照性的互補，比如陳志這個人物連續(xù)出現(xiàn)在陳世旭的新作《老玉戒指》《江州的桃花》《籬下》中，其身份并不相同而又最終構成一個完整的形象;還有具有現(xiàn)代主義意味的重寫，比如《鎮(zhèn)長之死》和《小鎮(zhèn)上的將軍》對鎮(zhèn)長形象的全盤改寫。在互文性探索上，陳世旭似乎進入到一種天馬行空、無所約束的狀態(tài)里。

格爾茨在《文化的解釋》中提出了民族志人類學需要一種“深描”的文化闡釋理論去推動。[6]借用這一概念，我們在沈從文、汪曾祺、莫言的小說中看到了類似的文學努力，而陳世旭無疑也通過他的互文性寫作和系統(tǒng)性整合，去接近對贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“深描”。他采用的方法類似于油畫中的“覆色”[7]，在部分圖像上進行多次著色，使多種色彩分層積累，形成對人物故事的漸次呈現(xiàn)和延展，并由此達到對贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化“深描”的效果。

互文性的寫作和覆色手法，是否能達到對贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)全面深入的文化闡釋，還需要更多的證明。確定性的結果是，陳世旭現(xiàn)實主義立場從《小鎮(zhèn)上的將軍》政治性原點上走出來，向文化的領域滲透深入。特殊的文本結構方式帶來了鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實的空間延展以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事的系統(tǒng)性整合，這是陳世旭鄉(xiāng)鎮(zhèn)情感的又一種呈現(xiàn)。

四、詩意轉向：現(xiàn)實主義的藝術化

在贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活了17年的陳世旭，有著“為小鎮(zhèn)寫一部風俗史”的自覺意識。他也已經(jīng)像一些出色的作家，諸如沈從文、汪曾祺、賈平凹、莫言一樣，建構起了一個屬于作家自己，也屬于中國內(nèi)地鄉(xiāng)鎮(zhèn)的獨特世界和歷史。

“史”和“詩”具有一種復雜的張力關系，作為現(xiàn)實的“再現(xiàn)”，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“史”往往注重人物和故事的線性發(fā)展，它和“詩”的抒情性會去往不同的方向;但是當“史”向更高層次超越時，又往往最終和詩融合在一起。在當代，現(xiàn)實主義與“詩”的傾向相結合的力度不斷加大，周憲發(fā)現(xiàn)，當代現(xiàn)實主義在遭遇“再現(xiàn)危機”之后，走向了一條從“再現(xiàn)現(xiàn)實到再現(xiàn)的藝術”的突破的道路。[8]其中，美、浪漫主義與現(xiàn)實主義的結合，就是“再現(xiàn)的藝術”之主要體現(xiàn)方式?，F(xiàn)實主義者陳世旭在建構他的贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界與歷史時，我們也看到了這種觀念轉向。

陳世旭“返鄉(xiāng)”之后寫了一組以何谷與九流村為背景的系列小說，分別圍繞村委會選舉、開發(fā)旅游、保護生態(tài)等事件展開，這和將軍鎮(zhèn)、夢洲系列帶有政治和文化沖突的小說不太相同。擺脫了社會政治化傾向的束縛之后，陳世旭寫得更加從容，敘述上也逐漸放開，優(yōu)美的自然以及地方風俗的描寫像水墨一樣蔓延開來，在小說中構筑起了和人物、故事共生并列的美學框架?！读⒋骸防锏暮螒c來、《立夏》里的李玉生、《立秋》里的何神仙，都有身邊和心里的那一片凈土：天和水相接的湖面，風在水上滑動的聲音，淡淡的紫色的霧氣，素凈的白蒿，翠綠的筅帚菜，柔韌的馬鞭草，泊船亮起船燈，跟漫天星斗互相照應。還有最美的麗日、細雨和山巖上氣度非凡的白鷺。“這里是云的故鄉(xiāng)，水的故鄉(xiāng)，生命的故鄉(xiāng)，神話、英雄和詩歌的故鄉(xiāng)?！薄读⒍反逦瘯x舉唱票一波三折，請來的串堂班也拉開了大戲，串堂班是繁華歷史保存下來的流風余韻，有楚騷遺風。鑼鼓開場，二胡嗩吶齊鳴，高亢明亮的《思凡》正唱著“小尼姑年方二八……”。夜深了，村委會選出了眾望所歸的人選，戲里的小尼姑也終于成功地逃下山去，“整個何谷島都靜謐著，唯戲詞和樂聲穿墻出戶，漾漾沒入水天”，風俗和故事如影隨形，似夢似幻。而蕭光明在開發(fā)九流村旅游資源時，借妖母娘娘巨石打造中國的美人魚，卻遭遇了千年古樟齊根傾倒的自然懲罰—這種超現(xiàn)實的情節(jié)，展現(xiàn)了浪漫主義意識與現(xiàn)實主義相結合的化學反應。

自然、風俗和超現(xiàn)實情節(jié)的擴展、深入，使現(xiàn)實主義“再現(xiàn)的藝術”意味漸次增加，推動著陳世旭晚近小說的詩意轉向。同時，陳世旭的情感和價值河流也汩汩向前，日趨純凈。何教授堅決維護村委會選舉資格的合法性;李玉生放棄了自己的生意，頂著流言的傷害，義無反顧、一步一步地開發(fā)旅游景點;何慶來最終把引弟留在村里讀書;何神仙為了防偷獵，差點把命搭進去……何谷和九流村展現(xiàn)出人情人性之美，權力、利益甚至生命，都在與鄉(xiāng)村核心價值的對比中失去了重量，一個超越功利的“詩意”精神世界，和自然風俗之美相互配合，漸趨成型。

而陳世旭自己也在從容中找到了一種超脫：“寫到今天，我認定寫作完全不必計較功利性的成敗，只需要付出最單純持久的熱愛。”他也沉著于一種理想的人生狀態(tài)：安心和享受“邊緣”，自由自在地生活。[9]這一切，應該就是陳世旭期待的“詩意”家園吧。

正式退休之后，陳世旭的生活重心逐漸轉移到廣州，拿他自己的話來說，是“遷居外省投靠兒子，索居獨處，悠然自適”[10]。了解陳世旭的讀者會由衷地為他的這種狀態(tài)高興，多年以來，我們在陳世旭的作品里，不斷看到他對于復雜人事和紛繁功利的拒斥，看到他對于獨處、獨立、真實、自然的詩意生活追求。他也一直努力著，踐行他作為一個真實的人的存在—就像他深愛的故鄉(xiāng)詩人陶淵明以及德國詩人荷爾德林一樣。這五年來，他在眾人的期待或詫異中，不斷推出新作，其中既包含一系列的思想隨筆和回憶散文，也有他所擅長的短篇小說，除了《老玉戒指》《江州往事》之外，2020年未半，他已經(jīng)在《上海文學》《芙蓉》等雜志連續(xù)發(fā)表了《籬下》《迷你手袋》《江州的桃花》《武大先生》等小說，給讀者帶來了新的驚喜。

活出詩意和寫出詩意的作品，對每一個作家來說，都是很難的事情。十多年來，陳世旭在“詩意”的道路上高蹈前行，進行了多樣化的生活和文學實踐。我們可能還不滿足，也許因為他的小說在形態(tài)上依然保留著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事的簡單樣式，也許因為他作品的詩意和沈從文、廢名等相比還很不典型……但是，已不年輕的陳世旭把自己推到一條艱苦的道路上，用自己的一片執(zhí)著深情，突破自己的模式區(qū)，探索一種新的敘述方式，不斷地擴張著贛北鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文化風情世界。這樣一種建構詩意的努力，在“詩意”這個詞逐漸被濫用的當代語境里，不正是一種真正的詩意存在嗎？

參考文獻：

[1]陳世旭：《鄱陽書房記》， 中國鄱陽網(wǎng)，2009年6月25日。

[2]李潔非：《作為“仁者”的寫作—我看陳世旭其人其文》，《文學評論》1994年第4期。

[3]轉引自陳世旭：《自律四戒》，《創(chuàng)作評譚》2005年第3期。

[4]江磊、陳世旭：《寫作是一種生活—陳世旭訪談錄》，《小說評論》2010年第6期。

[5] 秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》2004年第3期。

[6][美]克利福德·格爾茨 ：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，1999年。

[7]李哲虎：《油畫材料和繪畫技巧在油畫中的綜合應用》，《藝術評論》2018年第1期。

[8]周憲：《再現(xiàn)危機與當代現(xiàn)實主義觀念》，《文學評論》2019年第1期。

[9]陳世旭：《我寫作著，我生活著》，《文學自由談》2017年第2期。

[10 ]陳世旭：《文壇拾趣（四則）》，《文學自由談》2019年第4 期。

[ 作者單位：南京審計大學文學院。本文為教育部規(guī)劃項目“新時期小城鎮(zhèn)小說的經(jīng)濟生活和經(jīng)濟倫理研究”（19YJA751037）成果之一 ]