琵琶古曲《海青拿天鵝》研究

王 婷

一、歷史溯源

琵琶獨奏曲《海青拿天鵝》(以下簡稱《海青》)是琵琶武曲的代表曲目，又稱《海青》《拿鵝》《海青拿鶴》等。作品結構規(guī)模宏大，演奏技巧高超，是中國古代情景交融的現實主義經典之作?！逗Ｇ唷返臍v史溯源，據元代楊允孚《灤京雜詠》所載詩，可明晰其作為一首琵琶獨奏樂曲，早在宋元時期便在我國北方流傳。

有關《海青》研究以往學界有較多成果，楊蔭瀏、林石城、袁靜芳、李吉提等先生做了較為深入的研究，也有幾篇相關學位論文發(fā)表。本文正是以上述研究為基礎，具體異同做如下梳理與說明?？v觀以往研究，其主要涉及歷史、形態(tài)、表演等方向。有關《海青》的歷史研究本文，筆者在詳盡研究以往學界研究的基礎上(特別是楊蔭瀏、袁靜芳二位先生的研究)，對相關材料作進一步補充。有關《海青》的音樂形態(tài)研究學界主要有李吉提、鄺宇忠的《琵琶套曲〈海青拿天鵝〉結構特點》(1)李吉提、鄺宇忠：《琵琶套曲〈海青拿天鵝〉結構特點》，《中央音樂學院學報》1987年第4期，第4頁。和袁靜芳的《〈料峭〉樂目家族研究》之二、之三(2)袁靜芳：《模式分析與譜系家族梳理——〈料峭〉樂目家族研究之二》，《中央音樂學院學報》1990年第2期；《宮調的特質、類歸與歷史探索——〈料峭〉樂目家族研究之三》，《中央音樂學院學報》1990年第4期。等文獻，上述文獻主要對《海青》的音樂形態(tài)以及結構特點進行宏觀的劃分與分析。本文中涉及相關部分的寫作主要有兩點考量：首先是《海青》的系統(tǒng)性描述，立足《海青》的歷史、版本、形態(tài)與表演；其次是《海青》的微觀分析，將旋法、結構等形態(tài)進行深入分析，力圖將上述分析與文化語境、歷史語境以及相關形態(tài)、表演等進行統(tǒng)合，以補正以往學界研究中的不足。關于《海青》的演奏研究主要有林石城《琵琶古曲〈海青拿天鵝〉》、(3)林石城：《琵琶古曲〈海青拿天鵝〉》，《星海音樂學院學報》1996年第3期。舒銀《浦東派琵琶曲〈海青拿天鵝〉演奏分析》(4)舒銀：《浦東派琵琶曲〈海青拿天鵝〉演奏分析》，中央音樂學院碩士學位論文,2008年。等，大多主要關注了音樂形態(tài)與演奏技法的運用，對于技法的選擇與表現意義，特別是對作品技法的宏觀總結不夠深入?？傊疚闹饕獙Α逗Ｇ唷纷髡w性研究，是在以往學界研究基礎上的進一步拓展與深入。

海青亦名海東青，是雕類猛禽，獵人常用它來捕獵天鵝，《海青》以此為題材。關于《海青》的表現題材在學界也有不同的認識主要有兩種：其一，以《養(yǎng)正軒琵琶譜》為代表認為《海青》主要表現的是大雁遷徙的題材；其二，周柱銓在《讓天鵝自由地飛翔吧!——釋〈海青拿天鵝〉》(5)周柱銓：《讓天鵝自由地飛翔吧!——釋〈海青拿天鵝〉》，《樂府新聲》1984年第1期。文中提出《海青》是以“天鵝避海青”作為題材主線的觀點。本文立足該曲音樂形態(tài)和表現手法，結合該曲作為琵琶武曲的特點，認為《海青》主要表現了天鵝與海青搏斗的戰(zhàn)斗場面。關于此類題材的最早記載可追溯到唐代《教坊記》所載唐樂曲目《放鷹樂》《放鶻樂》(6)[唐]崔令欽：《教坊記》(外三種)，吳企明點校，北京：中華書局，2012年，第17頁。，《羯鼓錄》中諸宮調太簇商曲目中亦有《放鷹樂》的曲名(7)南卓等：《羯鼓錄 樂府雜錄 碧雞漫志》，北京：古典文學出版社，1957年，第13頁。，說明至少在唐代此類題材作品已經流傳。唐代《放鷹樂》后傳入日本,并被保留于日本宮廷音樂中，日本樂書《教訓抄》(卷4)對此有詳細記載。當時皇室出游狩獵時演奏此曲，有時樂人還會穿著“獵犬裝束”，舞畢，大將騰原無實進言，認為今后仍以飾鷹裝束表演此樂為好(8)袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學院學報》1989年第2期。。由于歷史上我國唐代對周邊國家的影響，據此推斷《放鷹樂》也曾在宮廷音樂中有類似的功能。即《放鷹樂》作為宮廷樂舞音樂具有娛樂性和功能性雙重功能，在宮廷出游狩獵活動中具有重要的儀式作用。

訓鷹狩獵與古代北方民族對的猛禽的自然崇拜息息相關，至今蒙古族男子在進行摔跤比賽時，摔跤手上場時都要圍場地跳“鷹步舞”，舞蹈模仿雄鷹飛翔，以此展示搏斗必勝的雄心，極具民族特色?！督鹬尽酚涊d，“女真完顏氏創(chuàng)建的金王朝，在征戰(zhàn)興師的旗幟上，以日、月、鷹隼為繡像”(9)富育光：《薩滿教與神話》，沈陽：遼寧大學出版社，1990年，第57頁。。另外，薩滿祭祀中的鳥神，均有猛禽鷹、雕、海東青等類，其中鷹雕“神威無敵、敬崇倍極”(10)富育光：《薩滿教與神話》，沈陽：遼寧大學出版社，1990年，第59頁。。

綜上所述結合學界以往研究，關于《海青》的歷史、題材來源有四種主要說法：一是蒙古民族說，認為該曲主要是產生并反映古代蒙古先民生活與生產的作品。該學說以楊蔭瀏先生為代表(《琵琶名曲〈海青拿天鵝〉》)，崔玲玲(11)崔玲玲：琵琶名曲：《〈海青拿天鵝〉溯源》，《內蒙古大學藝術學院學報》2004年第2期。據此還對其進行了詳細的論證，并試圖通過“蒙古族民間狩獵歌舞”《海青拿天鵝》來證明；二是漢民族說，認為該曲源自于漢族傳統(tǒng)音樂(金文達先生《中國古代音樂史》)；三是北方少數民族說，認為該曲主要產生于北方(東北)的女真、契丹等古代民族，該學說最早由楊久盛先生提出(《琵琶名曲〈海青拿天鵝〉探源》)；四是佛教音樂說，認為該曲與佛教音樂存在淵源關系，該學說主要由袁靜芳先生提出，先生通過一系列文章和專著對此進行了詳細的梳理與論證(12)參見袁靜芳在《中央音樂學院學報》上發(fā)表的《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究》系列文章，以及《中國佛教京音樂研究》(北京：宗教文化出版社，2012)、《中國漢傳佛教音樂文化》(北京：中央民族大學出版社，2003)等。。由于沒有更多的史料和曲譜作為支撐，我們很難對其進行準確的判斷，但就目前研究來看，筆者認為袁靜芳先生的研究以樂譜為依據，結論更加可信。從其題材和流傳歷史來看《海青》應該與北方琵琶流派有很深的淵源關系，應是傳統(tǒng)北派琵琶的經典曲目之一，由此《海青》對于了解琵琶歷史源流、流派特點等都有重要的學術價值和實踐價值。

總之，不可否認的事實是經過漫長的發(fā)展過程，“海青捕捉天鵝”此類題材在宮廷、民間、宗教等領域都有長期的存在與發(fā)展，并在北方少數民族與中原文化的不斷融合中逐漸升華提高。琵琶獨奏曲《海青》的出現，使該類題材的音樂作品器樂化、藝術化達到高峰。此后，《海青》以不同的體裁形式，不同的功能作用在不同的社會階層中進行著傳承與發(fā)展。

二、版本與傳承

歷史上《海青》以多種形式流傳于各個社會階層，并發(fā)揮著多樣化的功能與作用，琵琶獨奏曲是其器樂化的形態(tài)之一，但也是影響最廣、最知名的樣式之一。有關樂譜的出現，在明代徐會瀛的《文林聚寶萬卷星羅》(卷三)中記有《鵝浪兒》一曲，共七段，為三弦譜(明萬歷庚子序，即公元1600年)。但是關于《海青》的樂譜，目前所見文獻最早是北京智化寺京音樂譜。北京智化寺存有清代康熙年間(1694)僧永乾抄本《音樂腔譜》，該曲譜中有《料峭》套曲，共十五段，是笙管樂譜。該曲結構與相繼出現的《弦索備考》(1814)及《華秋蘋琵琶譜》(1818)是基本一致的(參見表1)?！读锨汀诽浊杏小斗藕Ｇ唷贰儿Z兒》兩首曲子。據袁靜芳先生研究(13)袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學院學報》1989年第2期。，此時《海青》作為中國佛教京音樂放焰口時必需演奏的一首大型器樂套曲的組成出現，成為十五段套曲《料峭》樂目家族(14)《料峭》是中國佛教京音樂放焰口時必需演奏的一首大型器樂套曲。樂目家族是指產生于一定典型環(huán)境(或典型題材)的社會背景條件之下,由相通(或主體部分相通)的音樂素材和曲體結構框架組成，在漫長的歷史衍變過程中，所形成的流傳于一定(或不同)地域、體現在某一(或多種)音樂品種并運用于某項(或多項)社會場合中之若干樂曲——它們的主體和變體，均可劃定在一個樂目家族之中。參見袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變——〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學院學報》1989年第2期。的成員。榮齋在1814年刊印的《弦索備考》收錄的13套器樂合奏曲中《海青》一曲，是由琵琶、胡琴、三弦、箏等組成的合奏曲譜。同時，在冀中管樂(1694)、山西鼓吹樂、西安鼓樂(《拿鵝爾》《南鵝十二拍鼓段》，1826)、山東鼓吹樂、吉林鼓吹樂(《平沙落雁》)等都有以《海青》樂曲中全部或部分結構組成的形式各異的樂曲。獨奏曲也涵蓋了琵琶、三弦、管子、古箏、嗩吶等樂器，其影響之廣泛可見一斑。

作為琵琶獨奏曲形式的《海青》曾出現在各個時期、各個琵琶流派中，有多個版本的樂譜流傳，在段落結構、技法表現等方面均存有不同?，F將《海青》各個時期不同體裁的版本結構分析如表1。

表1 《海青》各體裁版本結構分析圖(15)根據袁靜芳先生相關研究成果整理，參見袁靜芳：《中國佛教京音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2012年。

表1所載體裁中，有7種《海青》版本之多，其結構基本相同，可以分為引子、正身、尾聲三大部分。此7種版本在音樂形態(tài)與標題等方面存在差異，但基本可以認為是“同源”的樂曲形式，或是同屬一個“樂目家族”的樂曲。

琵琶派別是琵琶藝術傳承的重要載體，不同派別會對同一曲目有不同的理解和詮釋，因此會在結構、音調、技法等方面產生差異?？v觀上述跨度近一個世紀不同派別、不同時期的四種琵琶獨奏曲譜，其音調、結構基本相同，旋律在某些段落有差異，為“同頭”或“同尾”的樣態(tài)。在以工尺譜記譜的上述四樂譜中這種差異性更顯微小，可見《海青》在漫長的發(fā)展中已經形成了相對完善、相對固定的音樂形態(tài)和結構。

關于琵琶古曲《海青》的琵琶傳承，雖然清代各重要琵琶傳派中的樂譜都有這首古曲的記載，但其中最具代表性的傳派及樂譜應首推上海浦東派所傳琵琶樂譜。上海浦東派作為琵琶重要流派，對后世琵琶藝術發(fā)展影響深遠。

浦東派的創(chuàng)始人鞠士林為清乾隆嘉慶年間上海浦東人，著有《鞠士林琵琶譜》，其后他的弟子和再傳弟子中都對浦東派琵琶有重要傳承和發(fā)展，如鞠茂堂、程春塘、陳子敬等，其中陳子敬以善彈模擬鑼鼓的琵琶曲著稱，當時影響最大。陳子敬徒子眾多，其中倪清泉較全面繼承了其琵琶技藝，后來《養(yǎng)正軒琵琶譜》的著者沈浩初就是倪清泉嫡傳弟子。沈浩初琵琶技藝精湛，名噪一時，他于1929年編撰了《養(yǎng)正軒琵琶譜》，該琵琶譜對所收錄琵琶譜均有詳細的分類和文字說明，有左右手指法標注，可以說該譜是琵琶歷史上具有承前啟后重要意義的曲譜。我國當代著名琵琶表演藝術家、教育家林石城先生曾拜沈浩初為師，盡得浦東派真?zhèn)?，林先生也曾求教于其他重要琵琶流派，如崇明派、汪派等，集各家所長于一身。因此，由林石城先生整理、修訂的浦東派樂譜也被認為是最有影響力的版本。

浦東派整理、傳承的《海青》從鞠士林就已開始，但沈潔初對《海青》進行了更為詳細的整理與修訂，收錄于《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，此譜修訂較為細致，是《海青》諸多譜本中最具權威性的版本。后世琵琶演奏家們多對其進行了譯譜，如1975年“中央五七藝術大學音樂學院”內部油印本《海青拏天鵝》(《養(yǎng)正軒琵琶譜》)、林石城整理的《海青拿天鵝》(16)沈浩初編著，林石城整理：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，北京：人民音樂出版社，1983年，第69頁。、陳澤民演奏譜《海青拿天鵝》(17)中央音樂學院民族器樂系、音樂理論系編：《民族樂器傳統(tǒng)獨奏曲選集》，北京：人民音樂出版社，1980年，第1—15頁。等，這些譯譜大多成為專業(yè)院校教學的參照范本。據此，本文寫作譜例依據《養(yǎng)正軒琵琶譜》所傳樂譜、林石城先生整理的版本(18)《養(yǎng)正軒琵琶譜》，載林石城編：《林石城琵琶曲選》，上海：上海書局有限公司, 1986年；林石城：《琵琶名曲選淺說》，北京：人民音樂出版社，1999年。。

三、浦東派傳譜《海青》的演奏版本分析

浦東派傳譜的《海青》屬于套曲結構，在旋法、結構等方面既體現出傳統(tǒng)器樂音樂的普遍藝術特性，同時又有其獨特的藝術魅力。作品的理解與詮釋應兼具傳統(tǒng)性與現代性，以傳統(tǒng)的技法和審美為準繩，融入演奏者作品理解追求音響、技法以及藝術表現力的新的可能性。

(一)結構框架

關于《海青》準確的形成時間及過程，已無從考證，但目前發(fā)現的最早有關《海青》的樂譜不是琵琶譜。從早期《音樂腔譜》之《料峭》套曲中各段均存載有曲牌名稱，可以作為我們分析認證的一個主要參照依據。另外依據表1，可以看出《音樂腔譜》(1694)有詳細的曲牌記寫，而《弦索備考》(1814)中不在表明曲牌名，只是部分段落做了說明標題，之后的諸多琵琶曲譜則完全去曲牌，實行文學性標記，強調標題性。

根據浦東派《養(yǎng)正軒琵琶譜》林石城先生對《海青》進行了工尺譜到簡譜的譯訂工作，林先生的版本由18段組成，每段均保留原來數字式的標記，而去掉了文字標題。從旋法及材料安排看,其可分成三大部分、六個段落(見表2)。

表2 《海青》結構分析圖

總體來看，《海青》的結構可以劃分為三大部分：引子、展開和尾聲，功能上也體現出呈示、展開和呼應等功能，每部分緊密相連，前后接續(xù)貫通，并不是獨立的音樂章節(jié)。因此，可將其看作是較自由的、不具有多樂章結構的大型“套曲”結構。樂曲中的變奏、合頭、合尾以及模進、展衍等結構手法體現呼應、再現的曲式結構原則。上述結構特點與中國古典文學、古典審美聯系緊密，是文學與文人氣質在音樂上的完美體現。

(二)旋律特征

通常人們認為《海青》主要表達的是海青和天鵝搏斗的題材，最終海青勝利天鵝被擊落。因此，在音樂形象塑造方面，更加突出“敘事性”采用主導主題貫穿的創(chuàng)作方式。作品為“海青”設計了專門的音樂主題，這一主題及其變體，貫穿全曲,使聽者仿佛看到“海青”展翅高翔、上下翻飛、左顧右盼等的不同形象。這種核心音調的應用同時與再現、變奏、展衍等旋律變化手法結合，在音樂上形成呼應、展開、漸變、戲劇等效果?！逗Ｇ唷匪w現出來的高超的曲體結構，以及其在旋法結構方面的嚴謹性、藝術性，其所具有的音樂形態(tài)之美堪稱經典。《海青》旋法結構方式多樣極富特性，但其在核心音調運用，合尾和模進手法運用方面更具獨特之處。

1.核心音調分析

《海青》的主題音調在引子部分就已經初現端倪，在其后的第二段完整呈現，之后在不同的段落間主題音調都有完整或者局部的再現，其形態(tài)多經過變奏、模進、合尾等手法不斷再現，塑造了“海青”在不同場景里活靈活現地音樂藝術形象(見表3)。

表3 《海青》核心音調分析表

《海青》的主題核心音調由兩個樂匯組成，我們可分別稱為a樂匯和b樂匯，其主題形態(tài)及構成分析如下：

譜例1 主題音調

從表3可看出《海青》整曲都是由核心音調發(fā)展而成，核心音調成為絕對的主題多次以不同形式出現，全曲18段中，其中15段都出現主題a樂匯(完整或變奏)，11次出現使用b樂匯結尾(合尾)。因此，從核心音調的應用來看，a樂匯和b樂匯多被拆開單獨使用，并用變奏、展衍、合尾等手法發(fā)展旋律。

核心音調的設計和多次反復再現，可以產生兩種不同的功能效果：一是塑造音樂形象。二是前后音樂素材統(tǒng)一，有利于作品的欣賞和傳播。上述核心音調的意義還在于其對作品本身結構的影響，統(tǒng)一性材料的反復變化出現，作品在不斷遞進中逐漸發(fā)展，貫穿連接音樂情緒，猶如千層浪花源源不斷，又暗流涌動，充滿動力性和戲劇性。

2.合尾手法分析

樂曲中旋律發(fā)展是與音樂本身走向和表達(結構、情緒)相一致的，中國傳統(tǒng)器樂作品中受到古典美學和文學的影響，文學修辭手法常常會被借鑒到旋律的發(fā)展中(如展衍、頂真格)，《海青》中也有類似的情況。為了保證材料的統(tǒng)一，達到“同中求變，變中有同”的藝術效果，《海青》在各個段落之間以及段落內部使用了“合尾”的手法。“合尾”手法與文學中特別是古代詩詞中所講的“押韻”手法，異曲同工。這種類似于文學押韻的“合尾”手法的應用，讓作品具有統(tǒng)一性和動力性。

表3關于“合尾”手法有詳細的分析與標注，從中可見《海青》18段結構中， 11段使用b樂匯結尾(合尾)，這種在段落末尾出現的“合尾”形態(tài)，使得音樂材料有了內在的統(tǒng)一，實際上形成了不同層次的呼應與對比效果。

宏觀來看，《海青》是有清晰的創(chuàng)作布局的，合尾等手法在樂曲大量運用，是“展衍”手法與思維在整曲中的布局與展開，音樂因此得以層層鋪墊、層層展開，充滿戲劇性和動力性，也使音樂形象更清晰，突出“敘事性”。

3.模進手法分析

模進是旋律發(fā)展的重要手法，中西方音樂作品中都有大量的例子，模進手法使音樂不斷向前發(fā)展的同時具有統(tǒng)一性(見譜例2)。

譜例2 《海青》第14段模進手法

譜例2是標題14段的開始部分，是以一個四度音程為基礎的動機性模進，是以音程、節(jié)奏等因素為基礎進行。其結構圖示可劃分為：

圖1

圖2

B樂句(段)是A樂句(段)的下四度模進，再現的A樂句(段)則是B樂句(段)上四度模進。該樂段通過大篇幅的反復模進描繪天鵝在左旋右轉地拼命逃遁,海青則奮力盤旋追拿的緊張情景，極為生動形象。再如下例(見譜例3)。

譜例3 《海青》第15段模進手法

譜例3是標題15的整段樂譜，開始是主題的呈現，之后以主題音程為動機的模進在樂句中和樂句間進行。該段中模進手法的穿插重復使用，使得旋律進行的鏗鏘有力，音樂形象統(tǒng)一又富有對比性，使得“海青”這一敘事主線即生動有充滿生機，完成了“海青拿天鵝”的畫面刻畫。總之，模進手法的使用形成樂句或段落間再現與對比的藝術效果，在統(tǒng)一形象塑造的基礎上增強了戲劇性和藝術張力。

通過譜例3的分析，《海青》經過不同時期不同音樂文化的融合與完善，并通過歷代演奏者的不斷加工其在旋法特點、結構形式等方面體現出了較高的藝術性，是一首結構優(yōu)美、旋律構成特點突出的優(yōu)秀傳統(tǒng)器樂作品。同時，《海青》在核心音調、合尾、模進等手法應用方面所具有的突出特點，也折射出我國古代音樂家們高超的審美能力以及自覺運用作曲技法的能力，對于我們了解古代器樂作品的形成以及技法特點等都有參考價值。

(三)演奏技巧

傳統(tǒng)琵琶武曲多突出是用右手的演奏技巧，表現英武雄健的氣概，以戰(zhàn)斗、搏斗等場景為描寫對象?！逗Ｇ唷肥莻鹘y(tǒng)琵琶武曲中的最具代表的作品之一，其在演奏技巧方面有如下特點。

1.突出武曲技巧——全而精

武曲中常常需要使用右手技表現激烈場面，如掃、劃、拂、撇等，也常使用彈、挑、飛、滾、撫、剔、雙彈、夾彈、雙挑、雙飛等右手常用技巧進行情感和場景刻畫。《海青》就右手使用技巧而言，幾乎涵蓋所有右手技法，并在局部使用精確技巧表達特定情緒或場景。

例如，《海青》中貫穿于各個段落的鳥禽的鳴叫聲的描述，第一段開始處通過右手長輪子弦?guī)衾p弦,在左手張力滑音按速適度、再在音量音色等一定配合中，描繪海青在出獵之初，興奮而精神抖擻地凌空試飛時發(fā)出的長鳴叫聲。

再如，第16段主要描寫描寫海青與天鵝搏斗的場景，音樂情緒緊張、激烈，充滿張力，演奏者通過并弦、掃弦等武曲技法將情感和心理的意向性活動相結合，完成特定場景的藝術刻畫。

《海青》作為琵琶武曲的代表曲目，在武曲技法選擇與表達以及場景刻畫與音響選擇等方面，在突出緊張而激烈音響的同時，強調“內斂”情緒的表達，這與《十面埋伏》等傳統(tǒng)武曲形成對比。這種“內斂”主要與“放任”“無所顧忌”“一瀉千里”“完全釋放”等感性音樂情緒相對應，究其緣由主要與曲目題材表達要求有關。首先，海青與天鵝的搏斗不同于戰(zhàn)爭，不是金屬兵器間的碰撞，也不是多人宏大戰(zhàn)爭場面的描寫；其次海青在空中“翱翔”“翻滾”“飛撲”甚至是“搏斗”的描寫都是空中景象的寫意，與中國傳統(tǒng)水墨畫相似是遠近關系的刻畫，不是近距離的場景刻畫，并且其中也體現演奏者的情感和立場，作品更加注重的是意境的表達。因此，《海青》在武曲技法表現時更應注重場景“遠近”的刻畫，而不是場景本身的描寫。

2.融匯文曲技法——情與景

文曲通常以突出左手演奏技巧，長于表現文靜抒情的場景，《海青》將琵琶武曲中敘事性特點與琵琶文曲中多用的寫景抒情手法相結合，在描寫特定情節(jié)中，做到了景中有情、情中有景，情景交融，使得樂曲激蕩人心、場景描述栩栩如生。

例如，《海青》第二部分(第2—4段)，為主題呈現的部分，意在描寫海青準備騰空狩獵時搜剔羽毛、伸展爪翼時的神態(tài)和鳴叫，該部分多處使用了挑滾、推挽、吟等左手技法,使音樂含蓄、動聽，在突出剛勁有力的雄渾氣勢的同時在音色上要求粗中有細,細中有勁,加深對樂曲的內在表現, 使整個樂曲有血有肉, 有聲有色。

再如，第16段的前半部份,雖然是描寫海青與天鵝搏斗的場景但左手使用了并吟二弦指法,并反復三次,配合右手的輪、滾以及夾掃，音響飽滿、音色尖銳，使聽著仿佛置身于場景之中：天鵝聲聲哀叫，海青趾高氣昂英勇無畏。作品情緒雄壯而充滿悲涼和同情，仿佛奏出天鵝的挽歌。

左手技法在《海青》的演奏中尤為重要，特別是特定場景描寫與情感表達等方面更是如此，通過琵琶文曲的風格刻畫將演奏者情感與曲中所表現的意境相聯系，使得整曲在藝術表達上顯得立體而豐富，在體現敘事性的同時表達了抒情性的一面。與此同時，琵琶文曲演奏技法的充分應用，也是《海青》“內斂”藝術情緒表達的方式之一。

總體來看，一方面《海青》作為琵琶武曲的代表曲目之一，全曲一直在較快的速度上進行，左右手技巧配合恰當、默契，使得場景刻畫生動、深刻；另一方面在情感刻畫方面《海青》又突出琵琶武曲抒情的一面獨特，在表現海青氣勢，搏斗場景的同時，刻畫抒情場景并有意表達對天鵝的同情之情。《海青》的引子部分，有別于《十面埋伏》一類的傳統(tǒng)琵琶武曲，沒有從激烈的音響、音色開始，而是選擇開始處在滾四條空弦及弦數變化，緊接左右手技巧配合的長輪加挑挽低八度音，描繪出草原的遼闊與恬靜以及海青在出獵前精神抖擻的鳴叫之聲，音樂由慢而快，表現海青的勇猛形象的同時，也隱喻著對天鵝悲愴命運的同情。這也許就是《海青》作為宗教音樂時只用于喪葬儀式中的原因之一。

結語

《海青》在我國琵琶音樂藝術中占有重要地位，對后世研究琵琶音樂歷史以及傳統(tǒng)音樂溯源都有重要歷史價值。曲譜最早雖見于清代，但其歷史可溯源至唐宋時期，唐代《教坊記》對《海青》器樂類題材有所記載，可見其影響之深遠。

《海青》是琵琶曲的代表作，是我國古代琵琶創(chuàng)作藝術之集大成者，在演奏技法方面其幾乎涵蓋了所有傳統(tǒng)琵琶武曲的所有技法，達到了我國古代武曲表演藝術的高峰?！逗Ｇ唷穼⑴梦淝瞄L的敘事性特點與琵琶文曲中擅長抒情的特點結合，情景交融，場面刻畫真實，同時見景抒情表達對海青的贊揚和對天鵝的同情，樂曲“文武”結合，寓情于景中，場面宏大，情感真實。浦東派對《海青》的收集整理與傳承做出了巨大貢獻，從清代中期的鞠士林、鞠茂堂、沈浩初、汪昱庭到林石城，從《鞠士林琵琶譜》《養(yǎng)正軒琵琶譜》用工尺譜記錄的《海青》到林石城翻譯簡譜記錄的版本，浦東派《海青》傳承脈絡清晰。而林石城根據《養(yǎng)正軒琵琶譜》翻譯并親自演奏的《海青》版本也成為后世琵琶專業(yè)傳承的重要教材，影響深遠。

《海青》作為中國傳統(tǒng)器樂音樂的代表作品，無論在功能性還是在藝術性上都具有無可比擬的價值。琵琶演奏者，要對作品有全面的認知，不僅要熟知其歷史，對于作品內涵也要有深刻的實踐和理解。將傳統(tǒng)作品置于當下，要運用現代的審美標準來對作品的藝術境界作出新的詮釋，既要傳承傳統(tǒng)也要對傳統(tǒng)有新的感悟。如此，諸如《海青》這樣的優(yōu)秀作品才能不斷永葆藝術青春，世代相傳。